时间的双向运动——解读电影《百花深处》

□ 薛佳莲

《百花深处》取名自影片中的“百花深处”胡同，该胡同在现实中确有其处。影片将其变迁历史视觉化、形象化。故事始于一位精神病人的到来，精神病人冯先生央求搬家公司替他搬家，当搬家公司的人到达他家之后，发现那不过是一片拆迁的荒地。等冯先生摇着铃铛走入远处，画面定格在夕阳下的大槐树，影片在夕阳中结束。

该片时长10分30秒，共105个镜头。片头，涌动的水流像是时间一般，在小号乐声中荡漾开来。十分钟年华老去，是对于城市的记忆与电影时间的思考；十分钟年华老去，在电影中成为可能。电影中，1秒可以漫长到1个小时，1个小时可以快成1秒。电影像是时间的魔术师，任意处置时间，任其加快、放缓、折叠、弯曲。《百花深处》这部影片将过去、现在、未来都纳入，过去成为现在，现在指向未来，时间如水流，不停涌动。该片在短短的10分钟内，透视了年华的逝去、历史的改写。

一、现实影像与潜在影像

（一）现实影像与潜在影像的聚合

在《百花深处》中，叙事时空主要集中在现在。开场的段落镜头中，镜头的运动可圈可点。画面还没进入，声音抢先一步夺人。只听得一声响亮的“起”，画面才出现，原来是在搬家。镜头先高机位对准床垫板，接着镜头稍退后，慢慢对准正在搬床板的工人们，跟随他们的运动轨迹而运动。这时，鞭炮声响起，声音再次抢夺画面的表现空间。顺着鞭炮的声响，镜头不断向上摇，在类似垂直仰拍的视点中，高耸的大楼全貌出现在我们面前。在这样的视点下，高楼占满银幕，逐渐变形。密密麻麻的窗户挤满银幕，蜂巢似地被展览和参观。

德勒兹在《时间的晶体》中提到，“按柏格森的说法，真实的客体被反映在某个镜像中，如同被反映在潜在客体中，与此同时，这种潜在客体自身又掩盖或反射这个真实客体：二者之间存在一种‘聚合’关系存在着现实的与潜在双重影像的形成。”①鞭炮声中的高楼现实影像对应的是荒凉衰败的潜在影像，搬家声、鞭炮声、童声中的新家影像对应的是被抛弃的荒凉潜在影像。冯先生的到来印证了二者的聚合关系，冯先生要搬家公司帮他搬家。在沟通的过程中，常规正反打镜头，在冯先生和搬家工人的面孔之间来回切换。冯先生居画左的位置，搬家工人居画右的位置。在冯先生面孔旁边是货车的后视镜，镜中出现的正好是被遮挡的搬家工人。表面没有同框的二者在深层意义上同框，二人独享的画面在后视镜缝合。画左画右的固定位置，冯先生与搬家工人是割裂的、分离的，二者不能共享同一空间。

货车带我们从画中驶入现实，破败的场景展现在我们面前。切回车上景象，冯先生说出“到这我就认识了”，熟悉的空间景象让冯先生找回了自己，整整帽子，翘起兰花指，满怀憧憬，家不远了。从搬家工人的视角来看，冯先生的举止着实怪异，但异样的情绪转眼为眼前的景象所瓦解，拆迁的墙面连绵不断，大大的拆字一个接一个。鲜红的中国结飘荡在车前，飘荡在破败的房屋上，幽灵一般，奏响传统的挽歌。等到中国结隐去，破败的房屋愈显，传统远去，只剩下断井颓垣，幽幽诉说着过往。反差的是背后的高楼，崭新的建筑，高高俯视着脚下的破地。

镜头固定，货车从画面深处行驶过来，定格在残破的房屋前，冯先生终于回到他的“百花深处”。随着镜头拉远上升，冯先生的家一览无余，就是空地罢了。现实的残景与潜在的“百花深处”映衬，现实的荒地和潜在的四合院映衬。双重影像背后是导演矛盾的心境，传统与现代，过去与现在，到底要如何选择？到底要如何自处？

（二）现实影像与潜在影像的分离

搬家公司跟着冯先生驶向“百花深处”胡同，从冯先生的视点来看，北京城就这么摇摇晃晃地展现了出来。宽阔的街道，高耸的摩天大楼，仰拍变形，在日光中催生眩晕。冯先生眼中的北京城，陌生而疏离。现实影像是全新现代的北京城，潜在影像是冯先生脑海中的旧北京城，二者聚合在冯先生的视点下。冯先生迷失了，双重影像的对比让他无所适从，因此问出那句：“我怎么糊涂了，这是哪啊？”

现实影像与潜在影像的分离，传达出物是人非的无可奈何与新旧快速交替的无所适从。空间与个体存在息息相关，个体在空间中寻求自己的位置。当空间被剥夺改变，个体无法在相应空间中找到合适的位置。“这是哪？”潜在的话语是“我是谁？”在快速现代化、高速变迁的时代语境里，“我”成了最难叩问的对象。生存空间的快速演变的背后是“我”的不断缺失。如何自处，成了一个重要的问题。导演给出了两个选择，一是像冯先生那般，固守在过去的时空里，拒绝现代；一个是搬家公司及大众，拥抱新时代，拥抱现代。在时间的双向运动中，选择是都可以，时间永远涌动，过去会成为现在，现在包含着过去，现在又指向未来。无论想停留在哪个时间段，停留在哪个时间夹层，都是徒劳。

二、时间中的声音

（一）声音主导画面

为了拿回出车钱，搬家工人决定帮冯先生搬他那早已夷为平地的家。于是搬家工人贡献了一出无实物表演，假装搬着紫檀衣橱、金鱼缸、花瓶，这带有强烈的魔幻色彩。而试图将我们引入现实的是声音。紫檀衣橱的吱嘎声、金鱼缸的晃荡水声、花瓶碎掉的声音，都是真实的。在声音与画面的分离中，声音替代画面成为了主导，成为重要的存在。“因为听的本质就是听到从某个地方传来的东西，而你看见的东西则是你正在看着的东西。正因为这样，声音是警告或号召。”②我们所看见的是荒地，听到是搬家的真实动静。听到的声音源自过去，画面正在讲述现在。导演用声音和画面两种媒介，将两种时间并置在同一空间下，让潜在影像和现实影像同一。声音媒介带来的魔幻现实感是画面无法传达出来的，片中的真实感强调潜在影像的美好，现在的声音在喻示过去，也在有力地号召过去的美好。

（二）完整的声音

冯先生和搬家公司驶向“百花深处”胡同处，声音层次非常丰富。有广播里面播放新闻的声音、汽车行驶的引擎声、突如其来的警笛声。有冯先生和搬家工人的谈话声，京腔浓郁。还有闯入的流行音乐声，喜庆而幽默。不同的声音交织在一起，汇聚在不同层次上，包含着丰富的意味。不仅在画面上，连声音都充满现代化色彩，新闻、引擎、警笛、流行音乐都是现代的，与现代的建筑相呼应。

爱因汉姆在《电影作为艺术》中提到了“完整的电影”，他对电影完全复刻持怀疑的态度，“完整的电影是长期追求完整的幻觉的成果……原物与摹本实质上变得没有区别了……留给艺术的就只是原物在外形上所固有的一些残余”③。而安德烈·巴赞曾提到，“大多数电影的先驱便超越了各个阶段，直接瞄准较高目标。在他们的想象中，电影这个概念与完整无缺地再现现实是等同的；他们所想象的就是再现一个声音、色彩和立体感等一应俱全的外在世界幻景。”④影片中丰富的声音完全复刻了现实，完全再现了声音的世界幻景。声音极力地向我们表明它和画面结合带来的现实，否定无声的过去。影片在实践巴赞的“寓言”，在改写爱因汉姆的“誓言”，声音的完整不仅在实现“完整电影神话”，更在实现艺术的表达。在现代色声音中，唯一不具有现代色彩的是北京话。北京话与现代的声音形成了对比，表现了艺术的张力，更完整了当下的现实。

影片中，北京话是一种独特声音，它复活着过去，表现着现在，牵连着未来，沟通三个时间维度。它是重要的存在，是导演迫切想留下的。

三、隐藏的时间——面孔与画框

（一）张力面孔与自省面孔

影片中，冯远征扮演的冯先生与耿乐扮演的搬家工人是两张主要的面孔。“张力面孔表现一种纯力量，即它是由一个系列界定着，这个系列把我们从一种质带到另一种质，自省面孔表现一种纯质，即为不同性质储物所共有的‘某种东西’。”⑤这是德勒兹在《运动——影像》中对面孔的认识，张力面孔用来界定冯先生非常贴切。

在帮冯先生“搬家”的过程中，搬家工人不小心打碎了冯先生的花瓶。冯先生先是惊恐，面孔挤满了画面，再是哭泣，镜头先随着冯先生蹲下而拉远，展现冯先生缓慢的动作，来契合冯先生的心境，接着缓慢推进在冯先生跟前，展现他哭泣的景象。惊恐大特写带来难以言说的情绪感知，冯先生此时此刻的情绪是最真实的、最纯粹的，也是不变的。花瓶是他家园的象征，花瓶被打碎，他再次面对家园破碎的打击，这是搬新家也难以弥合的。

展现冯先生蹲下抚摸“碎片”的画面，是由一组对称镜头完成的。镜头拉远表现他蹲下，镜头推进表现他哭泣。两处冯先生的特写镜头表明了冯先生此刻的心境。巴拉兹曾指出，特写镜头根本无法将它的对象从这个对象所在的或将它成为其一部分的集合中抽离出来。它的截然不同之处是，它让这种对象从所有时空坐标中抽象出来，就是说将其提升至实体状态。冯先生惊恐的面孔、哭泣的面孔是无法从他的行为中剥离的，也无法从荒凉的家园中剥离。悲伤的情绪不是漂浮的，而是具体的、可以感知的。

当货车真的陷入坑中，当从坑中挖出铃铛，铃铛叮铃铃响起时，搬家工人们的心境发生了极大的转变，特别是耿乐扮演的那张面孔。他从铃铛声中看到了大槐树下四合院、两进的院子、百花、朱红黑瓦等。在对过去的想象中，镜头不断推进耿乐的面孔。那是一张恍然、沉思的面孔，那是一张自省的面孔。

此时此刻，他彻底读懂了冯先生，彻底认同了冯先生。如果是前面货车里的同框是脆弱的、游移的，那么在这里，是心里的同框，是坚定地、稳固的。所以从他的视野中望去，冯先生摇着铃铛、喊着搬新家的离去是如此美丽。对耿乐面孔的特写，并不是简单的放大，而是表明他心境的彻底变化。

两张面孔的背后是时间的作用，时间的双向运动让这两张面孔回到了相应的位置。

（二）画框之外

影片2分53秒，是窗户前的景象，也是画框所框定的景象，前景是木质的窗户，框定视野；中景是被砍伐的树桩，牢牢占据窗户左下角；后景处是大片荒地、破旧低矮的楼房。“画框告诉我们影像不只是用于看的。它既是可看的，也是可读的。画框具有这种暗示功能，不只记录声音，还记录视觉信息。”⑥框起来的景象是一幅凝固的画，被装裱在墙上。货车的到来打破凝固的幻觉，这并不是装裱在墙上的画，是现实世界。镜头将我们的视野固定在窗口，让我们直面残破的树桩、空旷的荒地，直面被毁坏的现场。“画外永远存在”，所以画面的重心不仅仅是凝固的树桩，还有树桩画外的残破痕迹，还有货车即将带来的荒凉场景。画内的现在与画外的过去，相互指涉，在时间中完整。

四、结语

影片的故事空间正处在夹层之中，它并没有被现代完全取代，也早就不是过去的模样。它半旧不新，既有现代化的高楼大厦，也有荒凉空旷的土地。处在这样的夹层之上，我们不断被新的世界裹挟吸引，同时过去又在不停地呼唤我们回望。是向前迈一步，进入新世界的怀抱呢？还是退回一步，去拥抱自己热爱的旧世界？这是独特的时代语境带来的思考，脱离这个夹层，影片也就丧失了意义。正是在尴尬的时代处境上，才会摇摆，才会无所适从。冯先生活在了过去，搬家公司的芸芸众生活在了现在，而还有许多的人，他们不知道是活在过去，还是回到现在。

注释：

①[法]吉尔·德勒兹.时间——影像[M].谢强,蔡若明,马月译.长沙:湖南美术出版社,2004:107.

②[美]斯坦利·卡维尔.看见的世界：关于电影本体论的思考[M].齐宇,利芸 译.北京:中国电影出版社,1994:22.

③[德]鲁道夫·爱因汉姆.电影作为艺术[M].邵牧君译.北京:中国电影出版社,2003:120.

④[法]安德烈·巴赞.电影是什么？[M].崔君衍 译.北京:商务印书馆,1987:18.

⑤[法]吉尔·德勒兹.运动——影像[M].谢强,马月译.长沙:湖南美术出版社,2004:145.

⑥[法]吉尔·德勒兹.运动——影像[M].谢强,马月译.长沙:湖南美术出版社,2004:21.