浅谈纪录片中的摄像风格对影片的影响

□ 伍玉辉

纪录片是一门综合性很强的艺术，它既有艺术审美的价值追求，也有高度纪实的宗旨需要。纪录片创作的成功与否与拍摄技巧有着直接关系，摄像风格则直接影响纪录片的整体效果和真实性的表现。这就要求摄像师在纪录片的整个拍摄过程中，必须具备非常娴熟的拍摄技术，并能在时间的一维性和空间的多维性碰撞过程中，及时地、准确地、灵活运用各种摄影技巧。

一、画面构图风格对影片的影响

画面构图是纪录片拍摄取景的基础，是镜头语言最直观的表现，构图是否合理直接影响镜头的张力。一般的构图方式有很多，比如九宫格构图、“黄金分割”构图、“框架式”构图、对角线构图、“S”构图、紧凑式构图等。

构图方式不同表达的镜头语言也不同，它直接影响的是画面的张力，在纪录片《寻找巴布什金中校》中，老军人到烈士墓前献花的场景，背景是郁郁葱葱的树林，前景是墓前长了小草的石板路，墓地是一个比较肃静的地方，于是我们选择了“黄金分割”式构图突出庄严气氛。拍摄主体情绪和影片主题决定了构图方式，在纪录片《暹罗追鸟》《美丽西江——守望》中使用比较多的是“框架式构图”，因为“框架結構”可以使观众和被拍摄主体产生距离感，比如在《美丽西江——守望》中白头叶猴野外觅食场景，画面构图利用树枝的框架结构很好地让观众感觉置身于丛林中却不会打扰到猴子。有时候“框架式”构图的距离感能起到拉伸画面的纵深，让画面更有层次。在纪录片《南溪河畔》中，越南友人在亭子下见到当年救治他父亲的老医生时的场景，摄像师利用亭子的立柱构成了一个带前景的框架，这种利用前后景组成的框架可以增加画面的纵深感，但拍摄主体必须放在视觉消失点上才能很好地完成这样的构图效果。

画面构图对镜头所表达的语言非常重要，但影片是一个整体呈现，它不但需要每个画面的精准，更需要画面上整体呈现出特性，这就涉及到构图风格。构图风格是贯穿整部影片的影调，它需要的是整体风格上的服务主题，所以构图风格直接影响主题的表达。

纪录片《生命在震撼中延续》主题表达的是生命与自然的关系，这样的主题意味着突出自然的力量和生命的美好。在整个影片中，导演大量运用两极镜头来体现，当影片出现地震现场时往往以大全景为主，以突出自然的力量，反衬出人类的渺小。当人物出现时，却大多以中特写为主，以细节表现人物的心理活动。而在纪录片《家在青山绿水间—信任如树》中，构图风格又不一样。此片的主题是以“一带一路”携手柬埔寨“四角战略”的时代背景，着眼不同领域的柬埔寨普通人的故事，展示中柬合作给柬埔寨社会发展带来的新风貌、新成果和新气象，因此本片构图风格偏向于唯美诗意和谐的视觉感受。航拍在影片中占据了不少的分量，每一个故事开篇便是航拍镜头，很好地表现了地域特点，通篇构图大都采用全中景模式，更好地展现人与环境的和谐之美。

二、光的运用风格对影片的影响

光是实现纪录片真实性的保障，没有光就没有颜色，光在艺术摄像和艺术造型的表现力中起着至关重要的作用。通常情况下，纪录片拍摄用光大部分属于自然光，常用的几种光有环境光、造型光、气氛光。由于摄影机对感光度有要求，光线越弱成像质量就越差。环境光主要功能就是提高低照度和画面色彩饱和度。布置环境光时通常使用柔光或漫反射光源，这样才不会影响造型光对拍摄主体的塑造。而在拍摄纪录片时经常会遇到环境光不足的情况，比如《美丽西江——生机》中寻找洞穴鱼片段中，科考人员进入洞穴寻找地下河生物，由于地下岩洞中能见度很低，于是我们准备了3个柔光灯，当科考员在洞里行进时我们把灯布置在行进路上，以保证让摄影机能拍摄到和我们肉眼所看到的相似的环境，当科考员在地下河边上下网时，我们只需要一左一右2个柔光灯布置环境光就可以了。

影片拍摄对光的运用风格直接会影响影片成品质量。纪录片外景拍摄中，一般我们选取一天中两头光，也就是上午6-10点和下午3-7点，自然光中这个时间段光影效果比较好。《家在青山绿水间——志同气合》中拍摄大象过河，为了更好地表现大象过河的自然和谐意境，我们选择了清晨。然而阳光洒落在河面时，能拍到阳光的倒影，而大象却是剪影了，为了解决这个问题，我们使用了航拍，机位升高的时候我们不但能看清大象的全貌，更能看到大象行进在太阳的倒影之中。

很多时候，拍摄主体出现在逆光的情况下是对主体刻画最生动的时刻，但这个时候我们往往却只能看到主体的轮廓，这就是摄影机对光的宽容度不够的结果，那么为了解决这个问题还有一些方法：

一是利用背景，就是把主体放置在黑暗背景处，这个时候便可大胆地打开光圈。纪录片《同饮一江水 澜嵋花正开》中拍摄清晨割胶工人在树林里割胶的场景时，当阳光洒落在树林里时割胶工人背对着太阳，这是一个纯剪影的画面，但我们为了让观众能看清割胶人我们只需把人物叠在一个很黑的背景上，这样光圈就可以开大了。但如果没有暗背景就需要布光来帮助我们完成想法。

二是合理布光，想在逆光的情况下看清被摄主体，那么就需要用灯光来提高正面光。在纪录片《空谷幽兰》中，拍摄给兰花授粉的场景，由于兰花植株矮小，主人公不得不趴在地上人工授粉，当主人公脸靠近地面时，黑色的泥土吸收了大部分来自天空的反射光，利用柔光灯的补光很好地解决了这个问题。

纪录片拍摄中灯的作用大部分是做自然光的补充，但也不能违背自然光的效果。布光讲究的是模仿自然光，多一个灯便多一个影，而影子越多越会分散我们的注意力，所以灯光更讲究的是“挡”，这就是所谓的“三分打七分挡”。在纪录片《红色传奇》第二季第二集中，陈岸离家与母亲告别场景中主光是模仿屋内煤油灯的照明，而辅光、轮廓光和前景光都会给墙上或地面上带来多余的影子，于是我们使用了更多的旗片遮掉了影子，很好地还原了煤油灯的效果。

三是控制影调。在纪录片拍摄时为了烘托场景气氛，我们经常通过控制灯光的色温来实现。《红色传奇》陈岸离家与母亲告别场景中，场景中还出现了月光，月光投射在木门上，蓝调的木门和暖调的煤油灯很好地勾勒出了一个冬日里的夜晚。色彩影调的使用也必须遵循自然光规律，在《白头叶猴最后的家园》里，潘文石教授伏案写作的场景中自然光已经能满足书房的拍摄，但由于书房比较小，镜头无法拉开画面的层次感，而自然光全面的色调又加重了画面的单一性，于是我们想到了利用桌面的台灯暖调子的光源来破掉整体画面的单一性，当冷调的整体画面被台灯的暖调破坏后，视觉焦点便自动地转移到了台灯附近，再把被摄主体放在台灯暖光内，这样整个画面便水到渠成。

控制光的色温不但能烘托气氛，也能更好地提高画面的丰富感和层次感。在《家在青山绿水间——信任如树》中，夕阳晚霞下阿海在新家陪女儿读中文的场景，红色的晚霞充满着整个天空，画面以红色为主，而阿海和女儿是背对着夕阳，正常的情况下他们的面光来自蓝天的反射光，那么应该是冷调光源，但冷调的色温会破坏人物面部的温馨感，但我们注意到阿海家的墙体是粉色时我们果断用了稍微偏暖的光源作为补光，提高了阿海和女儿的面部光。

光线运用的统一稳定性就是一部影片的用光风格，它控制着整部影片的色调，用光风格越明显，影片的时间线越明显。比如纪录片《白裤子》，由于拍摄时间跨度大、事件多、人物多，现实中的时间线会扰乱后期叙事的方式，统一所有拍摄周期中的日景、夜景、外景、内景的色调能很好地模糊现实中的时间线，让影片能从后期中重新建立影片时间线，从而稳定住整个影片的色调。

三、拍摄手法风格对影片的影响

纪录片拍摄手法分为推、拉、摇、移、跟、升、降。作为纪实性非常强的自然纪录片，为了拍摄到同一对象的一系列真实的画面，跟拍是极其常见的。在BBC纪录片《地球脉动2》里摄影师为了拍到全球最大的蝗虫群，在马达加斯加驱车数百公里跟拍，突破重重困难，一路跟拍超级大蝗虫群，才拍到大蝗虫群完整的故事线。“升”是指上升镜头，即摄像机慢慢升起，形成俯视拍摄，以显示广阔的空间，下降镜头则相反，在纪录片《大美陕西》中拍摄大雁塔的时候，就采用慢慢升起然后俯瞰大雁塔的拍摄方式。

纪录片拍摄手法决定了镜头语言的叙事方式，一部影片统一的拍摄手法对影片的流畅性起到关键的作用，也就是说拍摄手法风格会影响着影片的节奏感，拍摄手法风格越明显，越能起到稳定影片主题思想的表达。纪录片《大国重器》第一集《国家博弈》中，整体拍摄手法偏向于固定画面和摇镜头，通篇占60%以上，这种简洁明了的拍摄风格给观众一种稳定干净的感觉。然而在影片40多分钟后开始出现了大量移动镜头，拍摄手法风格改变时主题内容却没有太大改变，这样的转变并没有给影片带来更好的提升，反而动摇了镜头表达的稳定性，给人一种似乎脱节的感觉。而在第二集《国之砝码》中就避开了这样的问题，拍摄风格自始至终没有什么太大变化，多以移动镜头为主，统一的拍摄手法风格增强了影片的流畅性。拍摄手法风格不但可以强化影片叙事方式，有时它甚至可以主导影片叙事方式，比如《航拍中国》从片名就可以看出拍摄手法的主导地位，通过航拍的手法完成全片，《航拍中国》成为迄今为止我国规模最大、范围最广、飞行航时最多，首次实现全航拍影像叙事的空中拍摄行动。

现今纪录片拍摄手法风格一般都可以分为两类；一类是镜头在故事里，一种是镜头在故事外。镜头在故事里也就意味着镜头是参与在故事中的，它能给观众亲临现场的感觉，一些纪实性强的纪录片或行脚类纪录片采取的一般都是这样的手段。比较典型的是纪录片《奶奶最懂得》，影片讲述一个英国小伙子大米，千里迢迢跑到中国，只为了找寻中华美食精髓。两个月的时间走访中国八个省份，扎根农村拜师中国奶奶，挖冬笋、擀面皮、做豆皮……虽然闹出不少笑话，却获得观众们的无数点赞，故事人物经常与镜头互动讲述自己的内心感受，把镜头当成自己的朋友一样，镜头作为一个人出现在了故事中。另一种是镜头在故事外，也就是镜头只作为叙事的手段，它不参与任何故事内的东西，只是冷静地在一边用它的方式传达创作者的理解。当进一步了解主题思想的时候，我们便越能控制好拍摄手法风格，更好地为影片主题服务。