华兹华斯诗歌的如画风景审美模式与生态伦理缺失

郑昭梅

(湖北经济学院 外国语学院，湖北 武汉 430205)

1.0 引言

威廉·华兹华斯(William Wordsworth)是浪漫主义诗歌巨擎，享有“自然诗人”(“Poet of Nature”)、“原初生态思考者”(“proto-ecological thinker”)等盛誉。作为自然的崇拜者，他久居湖畔，倾注大量笔墨描画湖区的自然景观，评论界由此认为华兹华斯的诗歌表现了人对自然的热爱与尊重，以及人与自然亲密和谐的关系，因而具有超前其时代的生态意识及对自然的伦理关怀(Bate,1991;Kroeber,1994;McKusick,2000)。殊不知，华兹华斯的自然观深受如画美学影响，强调视觉主导，并以绘画的构图方式对自然进行加工和改进，使之符合审美期待，成为艺术消费的合法对象。换言之，诗人欣赏或表现的既不是自然本身，也没有囊括自然环境的全部，而是经由美学原则拣选和改造的、风格匀质化的艺术品。诗人的这种自然观折射了如画审美模式的伦理缺憾：对自然的如画审美过程实际上是以文化钳制自然，使自然在艺术布控下丧失其主体性的过程。在当代生态伦理的观照下，如画美学的伦理失当主要表现在两个方面：以视觉主导控制自然、以艺术标准矫正自然。这种对自然本体的操控和对其实质的偏离意味着自然仅仅因其能够取悦或服务人类而得以存在，忽视了自然本身具有的、不依赖于人的价值。约翰·巴莱尔(John Barrell)认为这种以人为的标准来评估自然价值的做法显示了人类中心主义的傲慢自大。他批评如画审美缺乏尊重自然的伦理态度，因为它没有认识到自然具有独立于人类设计的欣赏价值，因而缺乏对于自然对象、自然过程和自然现象突出特征的尊重(Barrell,1993)。由此可见，人们只有建立一种平衡的、非人类中心的伦理立场，才有可能超越传统的自然美学理论，获得对自然的生态审美体验。

2.0 视觉的专制

如画审美强调对于自然的视觉感受和控制，其实质正是人类以视觉征服和占有自然。人类以视觉认识和掌控自然的观念随着历史的进程不断加强。早在古希腊时代，柏拉图和亚里士多德等哲学家便通过哲学论述确立了“视觉高贵性”的观念(亚里士多德,1959:1)。到了文艺复兴时期，透视法的发明则以固定视点确定了观看者与被看物的相对位置，同时也构建了二者主体与客体的关系。近代社会，随着透视观念和笛卡尔哲学的结合，形成了新的占主导地位的视觉模式。美国学者马丁·杰(Martin Jay)称之为“笛卡尔透视主义”，其重要特点之一是，在主体/客体，自我/客观对象的二元论认识模式中，更侧重主体性原则(杰，2010)。而此后的视觉模式在经验主义的影响下，强调感官是视觉行为的首要因素，更加关注视觉对象的表象和外观。这种新的视觉习惯——通过双眼而非大脑来进行“观看”——深刻地影响着如画美学。由此，18世纪观看自然的新方法——以画家的眼光观看自然——在英国日渐兴盛。它的流行代表着视觉中心主义对自然审美的垄断，同时折射出强调主体性的、以人类为中心的伦理观。

这一时期诸多作家的景观描写受到如画美学的影响，如沃尔特·斯科特(Walter Scott)、托马斯·格雷(Thomas Gray)、雪莱(Percy Bysshe Shelley)、拜伦(Lord Byron)和华兹华斯等。怀特称，就塑造景观态度而言，英国最早也最有影响力的浪漫主义作家要数华兹华斯(Whyte,2003:105)。对于华兹华斯所持的风景观，评论界有两种意见。部分学者认为华兹华斯认识到如画美学的弊端，摒弃或突破了这一美学法则(Bate，1991；萧莎，2019)，另一部分学者则认为华兹华斯虽然对这一观看模式进行反思和质疑，但他最终未能挣脱“如画”美学的眼光来审视自然(Trott,1987:115；Watson,1992:38；Hess,2012:22)。笔者赞同后者的观点，因为尽管华兹华斯曾把“肉眼”(“the bodily eye”)称作“最霸道的感官”(“the most despotic of our senses”)(Prelude,book 12,line 95-96,128-129)，批评“如画运动”为“时代的病毒”(“a strong inflection of the age”)(Trott,1987:115)，但如画理念始终贯穿在他的风景描写中。正如沃森(J. R. Watson)指出的，尽管华兹华斯意识到如画观景模式包含着“专制的眼睛”，但他始终对被注视的风景感兴趣(Watson,1992: 38)。纵观华兹华斯的诗歌创作，除了早期的《黄昏漫步》(“The Evening Walk”)、《远足》(“The Excursion”)及《丁登寺》等诗歌具有明显的如画特质外，其后期诗歌的风景描写也仍然局囿于如画的标准，存在许多框定风景的感官结构，包括推荐给游客停留的地点，完全从风景中脱离，有意识地与被看对象间隔开，围绕一个中心点构造风景的图画式结构，以及视觉相对其他感官的优势地位等。

华兹华斯的视觉中心主义主要体现在其风景诗作中对如画美视角——即占据某个优势位置以实现对自然的掌控——的偏爱。从如画美视角观看和描写风景表现了人与自然的隔离和人对自然的统治，强调人与自然之间的等级差异，体现了如画观景模式中主客体关系的二元对立及审美主体的中心地位。《序曲》第十四卷中记录了1790年华兹华斯和朋友一起攀登威尔士斯诺顿峰的情景。诗中提到“大海，似乎缩小了/放弃了它的权威，/在视野所及之处被全面占领”(Wordsworth,1995:889)，这三行诗展现了人和自然的地位悬差，表明自然难以抗拒人的侵占和控制。代表自然的大海无论多么宏伟壮阔都比不过人的“视野”，当人占据着相对优势的位置和角度时，自然是被“侵占”的对象，其空间被不断挤压“萎缩”，最终不得不将其“权威”拱手相让。说话人(观景者/诗人)因为站在至高点获得了“全景”视角，从而获致了自然尽在掌握之中的权威感。正如贝特观察到的，“典型的如画风景是从观景点上，即从地面突起的海岬上，观赏者带着启蒙式的掌控姿态，俯瞰下方看到的”(Bate,2000:132)。除了《序曲》，写于1816年的《致——当她第一次登上赫尔维林山顶》(“To — , on Her First Ascent to the Summit of Helvellyn”)也强调了“全景”俯视视角给予观看者占有自然的愉悦，尤其是站在瞭望塔上揽胜时，面对自然产生的崇高感和征服感：

你已攀登至高处，

从赫尔维林的瞭望塔

凝视美景，……

阿尔卑斯或安第斯属于你 (达比，2011：212)

赫尔维林山是英格兰第三高峰，山顶是一个平坦广阔的高原，有360°完美的全景视野。站在山顶已经可以将湖区美景尽收眼底，天气好的情况下视野甚至可以从苏格兰延伸至威尔士。即便这样，人们还是修建了瞭望塔(Prospect Stands)以获得最佳的如画景观。其实无论是瞭望塔，还是后来盛行于湖区画境游的观景站(Viewing Stations)，人们选址的考虑不仅仅力求把风景尽收眼底，更重要的是如何产生如画风景的效果。正如达布尼·汤森德(Dabney Townsend)指出的，“从字面上讲，如画美就是依靠从某个有利地势给观赏者提供风景和景观”(Townsend,1997:370)。这种观景方式规定了人们只能在某些特定的地点或位置，以特定的距离欣赏自然，以使所见尽可能接近完美的如画景观。

如画美的视觉模式不仅在诗歌中，而且在《湖区指南》(DistrictoftheLakes)中，被华兹华斯反复强调。马修·约翰逊(Matthew Johnson)指出，华兹华斯所写的这本旅游手册与其说是景点介绍，毋宁说是观景方式指南。它的核心内容围绕“注视和观看的重要性”展开，从这个意义上讲，如何看比看什么更为重要。在指南中，有时华兹华斯建议游人站在瀑布和巨崖的下方，通过仰视获得壮观的崇高美画面。但是更多的时候，他推荐从高处向下俯瞰湖景，力求将所有细节——无论是巨大的山峰还是微小的人形——都揽入全景图中。约翰逊认为华兹华斯正是通过占据极高点把自然置于其“单一、专横的注视下”(“one single, imperious gaze”)(Johnson,2007:20)，实现了如画风景的构建。由此，审美主体借助视觉的强势地位，占有和操控处于弱势位置的审美客体自然。正如司各特·赫斯(Scott Hess)所说，华兹华斯在将如画美学视觉模式自然化的过程中，以特定的视点和距离框定了自然，同时也‘框定’一个通过与社会和环境相分离的观者来界定的自主的自我(Hess,2012:22)，二者间主客体对立得以加强。

华兹华斯追求的这种从高空中俯瞰的、类似上帝般的全景视野，亦是当时前往湖区寻求如画美景的游客们的共同目标。为了使游客“从合适的视角以合适的方式观望一处风景”(Townsend,1997:370)，托马斯· 威斯特(Thomas West)在1778年出版的《湖区指南》(Guide to the Lakes)中推荐了游览湖区的“观景站”，并设定了特定的游览线路。如画美学理论奠基者威廉·吉尔平(William Gilpin)也在游记中告知游客应该保持多远的距离，以什么方式欣赏风景，以使每个景点都尽可能呈现出接近完美的如画景观。

选取特定视角固然能看到符合如画审美规范的风景，但是这种观景方式的弊端也十分明显。它在赋予观景者有利地势构建风景时，使自然陷于不利的、被动的境地，成为等待被处置或加工的零散片段。通过运用如画实践原则以及占据指定的“观景点”，观赏者对自然居高临下的权威地位和两者之间的距离化被强化。这种距离化的欣赏方式，把人的视角强加于自然之上，表面上看是在欣赏和美化自然，但实际上“代表了一种对环境的精英主义式的占有”(赫尔辛格,2010:117)，缺少对于自然应有的伦理关怀和尊重。由此可见，如画美学中的“视觉专制”将人和自然置于对立的两级，同时给予人操控后者的特权，本质上体现了人类中心主义。

3.0 艺术化的自然

为了满足人的视觉追求，实现最佳的如画效果，如画式提供了一种严格的、限制性的、高度形式化的、受到严格控制的观看风景的方式(Whyte,2003:100)。它强调借用画家的眼光观看自然，实际上就是把自然界中一堆零星的碎片组织起来，形成一个井然有序、协调统一的画面。运用这一原则对自然进行审美的过程，其实质是用文化或艺术预制的框架对自然进行“改进”的过程。具体而言，就是借用绘画的构图方法，运用想象将自然空间进行有序分层，组织成远景、中景和近景。三分法构图原则不仅对景物的排序位置，而且对光线及明暗色调的安排，都有严格的规定。也就是说，不管自然本身的面貌是什么样，如画式的风景欣赏和再现都要遵循这一模式化的标准进行，与之相符的就是理想的、如画的风景。换言之，人们观赏或表现的并非真实的自然，而是依据审美的标尺去衡量和修剪的自然，是按照人的意愿消解实存本体的、有名无实的自然。可见，如画风景从一开始就是艺术对自然进行构建、改进和控制的产物，其结果必然使自然沦为普遍化的、同质化的美学产品。这种主客体模式预设了以人类主体为中心的立场，只从人类自身的审美需求和价值判断来观看评价自然，强调审美主体的中心地位，而对审美对象——自然的关注则仅停留在其形式特征层面，并未真正认可和尊重自然本身的价值。

尽管华兹华斯曾经指出如画美的弊端，但他始终并没有放弃或改变这种观看和描写风景的模式，正如特罗特所说的，“如画美学的印记已经清晰可辨地融合到华兹华斯式心灵的‘类型和符号’中”(Trott,1987:115)。诗人透过如画之眼在构图和光影等方面对自然进行分割、拣选和重组，并刻意加入提升如画效果的元素，如茅舍、荒野及废墟等。然而，在构筑理想化风景过程中，华兹华斯远离了真正意义上的自然，因为如画美强调形式化审美，所欣赏的是自然的形式特征，且仅仅是符合如画标准的形式特征。这一过程中对自然景物的筛选、过滤、裁剪和改进是以如画美学原则对自然进行等级划分，不可避免地破坏了自然的整体和本然存在。

如画构图意识对华兹华斯观看和描写风景的影响至深，诗人的妹妹多萝西·华兹华斯(Dorothy Wordsworth)在信中写道，“对于[华兹华斯]而言，从艺术构图(artistic composition)的角度评价自然景观已经成为他的本能。所有不相关的细节都沉入到适当的无足轻重的位置上”(Johnson,2007:20)。在诗歌《爱利瀑山谷》(“Airey Force Valley” )中，对沃尔斯湖西岸的小溪及其周围景物的描写就充分彰显了诗人的艺术构图倾向：

从溪岸开始，连绵的树像岩石

一样遍布四处；小溪像一路上

哺育它的迤逦山峦一样古老，

……

那些粗壮的橡树没有感觉到，

但小梣树对其轻抚却很敏感！

它在那边幽暗的洞上倒挂着，

看来了无声响，可悠晃的树枝

送出柔美的视觉音乐…… (华兹华斯，2000: 347)

这段诗行对幽谷中的景物按远近层次进行了有序的呈现。“从……开始”，表明溪岸和树是近景，“连绵”的树“遍布四处”显示了画面四周是用暗色树丛勾画的边框；小溪像“一路上逶迤的”山峦，意味着画面向纵深延展，进入到光亮的远景；而对“那边”的小梣树细致的特写说明幽谷的洞口是中景，小梣树担任了“突出物”(“prominence”)的角色，成为画面的中心。虽然华兹华斯没有明确使用诸如“前景、中景、远景、边屏”等如画美学术语，但其如画审美意识却十分明显，诗人笔下的自然景观并非零乱无序的，而是有着远近分明的层次。而恰恰是这种有序的层次感转移了我们对自然的本真状态的关注。正如卡尔松指出的，“自然世界被分割成单个的具有艺术感的景色 — 这些景色要么指向一个主题，要么自身就成为艺术所想表达理念中的一部分”(卡尔松，2006:96)。由此，如画欣赏模式把自然环境分割为局部的、片段的，由绘画艺术预设的框架中，在欣赏者的艺术提炼和加工后成为如画美学产品。这种形式化的审美模式所欣赏的只是经过拣选的自然形象，或者说只是人们意志下的自然形象，不是自然本身。如画理论认为自然景观只有与艺术比照而构图时才有具有审美价值，这一观念带来了伦理问题：它没有认识到自然具有独立于人类设计的欣赏价值(布雷迪，2008:12)，因而缺乏对于自然本身的尊重。

如画美学对自然的艺术化加工导致的另一个伦理失当，则是使自然沦为理想的、千人一面的风景复制品，消解了自然多样的、动态的、不断生成中的丰富存在。以《黄昏漫步》为例，可以看到华兹华斯描写赖德尔瀑布的诗句很大程度上是在重复吉尔平的描述：

那时我漫步在熙攘的小溪旁

溪水闪闪发光 — 插入空谷中

仿佛有着魔力，一个昏暗的幽静之处

突然展开，我的双足迂回前行。

浓密的枝条聚拢在溪水上，

狂野的波浪在岩石水池中停歇，

灌木倒垂，暗绿色的苔藓

附着岩石上，灰白树木中杂草

丛生；黄昏柔和了整个景色

除了天空中微弱的阳光照耀

着斜躺在峭壁上的枯萎荆棘；

带着闪亮的水泡，一条小瀑布

从繁茂的树荫中闪耀而出；

远处，顺着溪流远眺

老树虬根盘旋不理睬喧闹的水流

视线停留在一座隐蔽的小桥上

一半是灰色岩石，一半是青藤缠绕。 (Wordsworth, 1930: 2)

沃森指出这首诗对如画美景的刻画深受吉尔平的影响(Watson,1992:47)。把本诗与吉尔平在《湖区旅游》(LakesTour)中对此处景色的描述进行对比之后，可以看出这确实是华兹华斯的仿写之作。吉尔平极力强调明暗转折，因为在他看来如画风景的主要美感正是源于这种效果。他写道：“溪水的长景，随它从高处一路急流而下：翻滚雀跃，磕磕绊绊，穿越岩石隧道，在灌木丛中变暗，直到它……冲入自然用岩石打造的水洼。”瀑布所处的位置较为阴暗，吉尔平对此大加赞赏，因为这种光影的比例有利于提升如画美效果，他指出，“真正的如画美，在每次风景再现中，阴影都应当大大超过光亮”(Trott,1987:116)。可以说这一美学诉求也正是《黄昏漫步》一诗所追求的。通过对照可见，两处描写的景致几乎如出一辙。华兹华斯首先把风景框定在一处比较阴暗的位置，然后通过描写色彩和亮度极具反差的景物，完美地呈现了明暗之间的张力：“昏暗的幽静之处”“浓密的枝条”“暗绿色的苔藓”“繁茂的树荫”“老树虬根”“隐蔽的小桥”与“闪光”“阳光照耀”“闪耀的水泡”“闪亮”“溪流”之间形成鲜明的反差。石头的暗色，在树木掩映下显得更暗，似乎在努力对抗那道入侵的亮光。夕照中瀑布在树荫中跳脱而出，和奔腾闪亮的溪水一道成为幽谷里的一抹亮色，一暗一明、一静一动，产生了光影对照效果，从而塑造了理想的如画美景。

如画观景模式对自然的形式化、艺术化和理想化，在此得到集中体现，但自然也因此屈从如画的艺术准则，被固化为标准化的文化替代品。按照如画美学的理念，自然本身无所谓美不美，它是否美完全取决于欣赏者用来比对的如画美标尺，凡是“像绘画一样能愉悦我们眼球的才可以成为风景，不合的则成为丑陋风景”(周泽东，2007:137)。华兹华斯写作这首诗的时候，一定不曾料想，他参照吉尔平的如画描写所创作的风景诗，成为后人观看赖德尔瀑布的模版，直到今天，“他的读者，只要到过湖区，马上就会想起它来”(安德鲁斯，2014:228)。赖德尔瀑布经由华兹华斯诗歌的神圣化，成为湖区一处名胜。蜂拥而至的游人无一不驻足观瀑点，感受大自然如何“调整自身以适应艺术”，从而“完全满足了如画美的趣味”(同上:227-228)。自然景色经过人工改造后被驯服了，“它同时作为艺术体验和旅行享受融入了我们的日常生活，它在美学意义上被殖民化”(布拉萨，2008：4)。无论吉尔平或华兹华斯或后来的游人，都带着自己熟知的、理想的范本前往赖德尔瀑布寻找如画美景，他们认定自然只有按照绘画的方式才能得以恰当的欣赏，于是将此处的风景定格为绘画帆布上的二维固定图像，其结果必然令自然审美沦为单调、贫乏的生搬硬套。此外，这种形式化的审美无视自然的本质，扼杀自然的丰富性及多样性，缺乏对于自然的生态伦理关怀。自然作为环境是三维的动态空间，是不断生成、变化的、持续展开的具有丰富感性意蕴的存在，在今天的生态审美视野下，如画美学仅仅关注自然的形式特征，必然造成“一种道德的中立和空洞”，“显得肤浅而随意”(胡友峰，2019:139)，从而受到生态伦理的批评。

对废墟的青睐是如画美学中自然被人工化的另一个突出表现。18世纪的观景者常常选择茅舍、荒野和废墟来增加如画效果。因为如画性包含了景观的时间维度，这类富于年代感的遗迹显示了自然流变和衰败的过程，由此成为高度形式化的如画风景的标配之一。华兹华斯在《序曲》中描写了他如何在残破的教堂中找寻古旧的遗迹，并从中获致如画美感：

巨大修道院，在断壁残墙前，

看日渐朽迈的殿堂孑然独矗，

高昂着断裂的弧拱与钟楼；

……

幽谷中的树木与尖塔，……

全都静止如画，……好一个

幽秘的山谷……

连日的风雨使四处一片凄寂，

露天的残壁间微风回徊，似乎

古老的教堂在喘息，或呜咽，壁上的

常春藤在微风在颤抖，垂下硕大的泪滴。 (华兹华斯，1999: 35)

废墟给人带来的如画的愉悦感来自形式上的粗糙感和参差多态。选文中主要景物是一座长满常青藤的修道院，其中的断壁残垣、断裂的拱门和钟楼与幽秘的山谷一道，显示出由时间和偶然性造就的粗糙、剥蚀、无序、不拘一格的参差多态。

表面上看，废墟是被人弃置、鲜有人迹的荒僻之所，因其混乱无序、粗糙突兀的形式，以及时间摧毁了对称感后恢复的有机性，呈现出一种回归自然的状态，成为某种去人工化、去艺术化的自然存在。其实不然。废墟之所以具有如画意趣并不是因为它像未经加工的自然，或者说可以将之理解为艺术对自然的屈服。恰恰相反，实际上它作为如画美再现，仍然是投画家所好的结果，也正是自然被艺术化的结果。吉尔平在解释如何“使美丽的实景变得如画起来”时，这样说道：

一栋帕拉迪奥式的建筑可能优雅至极。它的各部分比例装饰合度、整体堆成，令人感到十分愉悦。不过，如果把它画进一幅画里，它立刻变得刻板拘谨，教人喜欢不起来了。如果我们想要它如画一般美丽，就必须用大锤而不是小锤：必须把它拆掉一半，再毁掉另一半，给它的残垣上扔一些凌乱的建筑构件。简而言之，把一栋光洁的建筑变成一堆粗糙的废墟。如果让画家在这两者之间做出选择，他会毫不犹豫选择废墟。 (Gilpin,1794:10)

可见，废墟所呈现的粗糙散乱的形态表面上看契合了自然的美感，但实际上，仍是为了满足绘画效果的需要。废墟之所以能成为如画之眼青睐的对象，正是因为它的粗犷、突变和无序适合入画。正如吉尔平所说的：“如画美的构图要将参差多态的形态整合为一体；而这些形态只能通过粗糙的景物获得”(安德鲁斯，2014:79)。他接着为画家列出了理想的废墟城堡的特别优点：“各个部分的参差不齐”，苔藓和野草的丰富色调，以及有助于打破建筑物硬直线条的常春藤(同上:170)。随着如画趣味的勃兴，18世纪后期的欧洲开始风靡人造废墟(Sham Ruins)，但很显然以这种现代仿品满足人们的慕古之情并非出自对自然的真情实感。说到底，自然只不过为“正确的如画美”提供了原材料，等待艺术的加工和改造。可见，废墟实际上是以如画美学原则来装饰和改造的艺术品，虽然它看起来像是自然的杰作，但实际上背离了真正自然，从另一个侧面反映了如画美学的反生态性。

如画风景审美模式强调“完美的”“正确的”“符合规则的”观赏，它把自然的审美欣赏规定成如同它就是而且只能是一系列的风景画一般。该模式要求将自然分割为风景的一个个场景和片段，每一个都必须从特定的视点、按适当的空间(和情感)距离进行欣赏。以如画的方式构建风景，不可避免地导致对自然削足适履的改进，使自然屈身为艺术复制品，从而失去自然性。如画美学对自然的伦理缺失，令学者感到不安。罗纳德·里斯(Ronald Rees)指出：“如画审美理论通过暗示出自然仅仅因为其能够取悦并为我们服务而得以存在，来强化着我们的人本中心主义。我们的伦理……远远滞后于我们的美学。这是不幸的失误……”(Rees,1975:312)。

4.0 结语

纵观华兹华斯的风景诗歌创作，他对如画美学思想表现出一种矛盾的态度：一方面熟稔于心、自由娴熟地运用，另一方面又声称不甘受其局限，努力将可视的景观与记忆中的风景连接，尝试以内化的心灵风景来挣脱如画美学对自然的艺术支配。但这一努力仍然难以令人满意，以记忆和想象对自然加以美化和修正，其实质仍然是基于人的情感好恶重塑和改写自然。但这并非华兹华斯之过错，回到历史语境中，18世纪末的如画审美以人类中心主义立场来评价自然的价值，反映的是当时自然审美中伦理关怀的历史局限。但值得注意的是，时至今日，如画审美模式仍深刻地影响着我们看待世界的方式，鉴赏自然风景的标准“依旧非常依赖一切能够框定或界定的风景”(安德鲁斯，2014：316)。而这其中所包含的伦理立场将危及人与自然的关系，加剧生态危机。

随着人类赖以生存的生态系统濒临崩溃，生态危机日益严峻，人们逐渐意识到，要走出生态失衡的困境，不能仅仅依赖经济和法律手段，还必须诉诸伦理信念。只有从价值观上扭转对自然的认识，在人与自然之间建立一种新型的伦理情谊关系，弥补对于自然缺失的伦理关怀，从内心生发对于自然真正的尊重和热爱，环境危机和生态失衡的问题才可能从根本上得以解决。正如霍尔姆斯·罗尔斯顿(Holmes Rolston)在《哲学走向荒野》(PhilosophyGoneWild)中所说的：“我们之所以陷入对自然景观进行廉价的欣赏，是因为我们没有怀着一种赞赏之心，没有对自然本身表示尊重的观念，而这正是传统的原则留给我们的遗产”(罗尔斯顿，2000:239-240)。而要唤起对自然的同情、热爱和尊重，则需将自然放入生态视野中，根除以人类为中心的价值评判标准，构建人与自然新型的伦理关系，以生态的美学超越如画美学的伦理困境。