客家女性在苏区文艺中的作用和地位

[提 要]中央苏区文学在创建无产阶级文学的背景下，作为三十年代左翼文学运动的一个方面得到了充分体现。在红色苏区政权领域里，苏区妇女以文艺为手段进行自身教育与参与革命运动。作为工农大众文艺主体对象的客家妇女，在这次文艺运动中发挥了重要的先锋模范作用。这次文艺活动实现了苏区文学的大众化，闯出了一条新路子。

[关键词]客家妇女;苏区文艺;先锋模范;地位崇高;文艺大众化

[作者简介]周晓平（1968—），男，嘉应学院教授，博士，研究方向为现代当代文学、苏区文化。（广东梅州 514015）

[基金项目]苏区精神（广东）研究中心重大项目“客家女性在苏区文艺建构中的历史地位研究”（SQJSKT-201901）

一、客家妇女精神与苏区革命文艺之初心

从1927年起，中国共产党之所以在闽赣粤三省交界之地建立革命苏区，是有其最大利害考量的。毛泽东早在《中国的红色政权为什么能够存在》《井冈山的革命斗争》《星星之火，可以燎原》等文章中以雄厚的事实，有的放矢地对问题进行了回答。舒龙在《客家与中国苏维埃革命运动》指出：从井冈上革命根据地到中央苏区所辖区域赣南、闽西、粤北等21个县，几乎都是客家人的居住地。红色根据地界与客家地区几乎重合……。客家妇女的传统美德与红军的巾帼风采，存在千丝万缕的联系[1]。也就是说，在广泛的中央苏区根据地，如赣南、广东海丰、陆丰、广州与粤东的梅州地区的大片根据地、闽西的上杭、龙岩地区等，几乎居住着清一色的客家人。这是一个不容忽视的客观事实。共产党人有意识或者无意识地选择了在客家人所居住的这块古老的土地作为中央革命的苏区所在，这有其必然的依据。我们曾经论述客家妇女富有反抗的精神。其实，这种精神的形成，并非一朝一夕之事，它是千百年以来在实践斗争中打磨而成的。它在客家人的生存与生命斗争中已经形成了一种内在文化基因。譬如，在抗元斗争和太平天国运动中，客家女性所表现出来的惊人事迹简直感天动地。这种胆略和硬骨头精神正是来自苦难生活的磨炼，来自对非人生活的强烈反抗。“客家人与自然界和土著人斗争中所形成的客家精神，产生一种为了维持自己生存所需要的革命精神。20世纪30年代中国土地革命发生后，客家人积极投身中国革命队伍。客家人本身具有的革命精神与中华民族和中国人民伟大的历史使命结合在一起，从而使客家人为了生存而需要的革命精神向高层次的中国革命精神转化，并形成了苏区精神。”[1]在苏区时期，客家女性身上遭受的苦难，以及在苦难中所形成的坚韧与反抗斗志是一脉相承的。苏区时期，客家妇女的生活与斗争表现得更为卓越。在参军、支前、生产、文化、教育等等领域都展示了自己的心胸与民族大义的先锋精神[2]。苏区的文艺正是在这场革命风暴中产生的。它是工农兵群众的集体创造，也是政治和军事斗争的产物。在这场斗争中苏区女性发挥着重要的作用。

二、作为大众文艺主体对象的客家女性占领文艺阵地

“五四”新文学运动之后，文学的大众化重在思想启蒙。作为启蒙的主要手段必然是脱离精英知识分子的审美惯性而走向大众。“平民思想”、“平民文学”、“为人生”的文学等理论的提出，无不为了适应这一实践方式。但是它并没有真正贯彻到“大众文艺”或“工农大众文艺”中去。“五四”新文学所谈到的“大众”与“平民”只是局限于城市资产阶级、小资产阶级及其知识分子，并非真正意义上的“大众”与“平民”。“左联”时期文学的“大众化”似乎也并未挣脱这个藩篱。它强调的只是文艺形式的通俗，或者语言的通俗。反映工农群众生活、情感与愿望的创作，并没有在思想内容上得到实践[3]。中国妇女在政治、经济上的地位没有得到改变，受剥削、受压迫的困境没有改观。旧的意识形态“三从四德”、“三纲五常”的封建思想依旧笼罩着灾难深重的客家女性。在文化领域，客家女性的生存地位卑微。

然而，在苏区，这种情形就大不同。中国共产党在苏区领导闹革命，劳苦大众翻身做主人。共产党在粤闽赣客家红色革命根据地发动群众革命活动，特别注意调动妇女的积极性，从思想上灌输革命的道理。在经济、政治、教育领域给予妇女与男性一样的平等权利。反对男尊女卑的封建思想，让妇女走出家庭，与男性同样肩负起社会与革命的重任，妇女能顶半边天。

在江西苏区妇女运动初期，对待妇女特殊要求的关注就是中共妇女工作的方针之一。1930年7月，赣南西青年提出的涉及青年妇女利益的要求主要有：

政治上：妇女有参加苏维埃之权，青年妇女言论自由;打破一切桎梏妇女的旧礼教，废对卖买和包办婚姻;禁止虐待童养媳，反对翁姑丈夫无理打骂妇女。

经济上：男女平等分配土地;工资待遇一律平等;改善劳动妇女生活;女工产前产后有三个月休息，工资照样给。

文化上：男女受同等教育之权利。

这些要求针对妇女没有政治地位、没有人身权利的现状，集中为三点，即参政权、婚姻自主权和改善妇女的家庭地位[4]。

在客家地区，中央苏区政治、文艺工作的开展与广大客家妇女的工作分不开。其一，促进女性解放是中央苏区工作的重心，它可以从当时制定的《婚姻法》、《劳动法》体现出来。其二，妇女是苏区战争时期的一支重要的力量。客家妇女政治、经济上的翻身，必然导致在文艺阵线中苏区妇女地位的大大提高。苏区文艺阵地宣传的主要意义是：扩大政治影响争取广大人民群众。其重要任务是组织、武装群众，促进革命高潮的到来。这是一個巨大的职责，如果忽视了它，就等于放弃了革命的任务[5]。苏区文艺是指在中央苏区地域范围内反映革命战争时期的歌谣、戏剧、诗歌、散文、小说、音乐、歌舞、美术等作品。在这块红色的地域，有着丰富的文艺资源，譬如20世纪50年代出版的《红色风暴》《红色歌谣》《红色画册》《红色歌曲》《红色戏曲》《红色安源》等。在这场革命运动中，广大的客家妇女除了进行后方物质生产外，主要任务还担任了革命的宣传鼓动工作。譬如，兴国县苏区民国民经济部部长曾子贞是个客家妇女，她把唱山歌作为开展革命工作的有力武器。她带着山歌队从后方唱到前方[6]。灭敌人之威风，提群众之勇气。

在粤、闽、赣三边交界的苏区，其地缘经济、文化形态相对落后，旧的传统思想文化在该地区有相当市场。地方宗族、乡土观念相当浓厚，并由此导致的地界、姓氏、土客械斗等乡法宗族关系很复杂。妇女地位低下，女性在很大程度上受到歧视。如何在苏区开展一场轰轰烈烈的移风易俗的运动，这是摆在苏维埃政府面前的一场严峻的考验。这场斗争的重点就是解放妇女[7]。其具体措施就是通过老百姓喜闻乐见的文艺方式加以宣传与推广。苏区妇女积极地为红军切实做好后勤工作，送亲人、送子女参加红军。她们用民间舞狮、吹拉弹唱、唱山歌小调等传统口头文学的方式，对红军、对苏维埃政府表达感激之情。1929年12月，古田会议的召开，有力地推动了苏区的戏剧发展，配合了革命形势发展的需要。各苏区的县、区的乡、镇、村纷纷成立新剧团，表演各类节目。譬如，连城新泉“新声剧团”、长汀县红坊区的苏维埃剧团、龙岩县的革命剧社等，演员从几十人到上百人不等，且大多数为女演员。《妇女解放》《送郎当红军》《扩大红军》《老兵归队》《明月之夜》《可怜的秋香》等都是演唱的剧目。演唱队深入到各个层面、各个角落，苏区歌舞活动普遍开花。歌剧《白毛女》宣传了革命的道理。《年关斗争》揭示了在土地革命斗争中，苏区人民所表现出来的革命英雄主义。在苏区的各个地方还有盛况空前的“万人灯会”：红灯、绿灯、鼓子灯、扇子灯、球灯和象征着革命意义的五星灯、镰刀灯、斧头灯，还有在街头地角游艺的茶灯、马灯、龙灯、船灯、花鼓灯等，人们载歌载舞，呈现出苏区妇女们高昂的革命斗志与强大的生命力。土洋结合、纳故求新，贯彻了苏维埃社会主义的文艺方针，吸收利用了苏联的艺术作品[7]。

苏区妇女群众一旦占领了文艺舞台，文艺随即出现了新的面貌。在闽粤赣整个苏区的土地上，活跃着一支支客家妇女的文艺队伍。这些客家妇女既是唱山歌的主角，又是热爱看戏、演戏的观众和演员。苏区文艺史无前例地开展起来了。苏区的文艺舞台不仅形式新颖，更为主要的是内容新颖，完全打破了封建的旧形式与旧内容，真正体现了中国气派。客家女性是蓬勃发展的苏区文艺的生力军，是苏区文艺舞台上的主角。

三、客家妇女最忠实地履行了文艺为大众服务的根本要求

苏区文艺是共产党人扩大宣传的需要。广大文艺工作者曾编写民歌或运用传统民歌曲调填上新词，动员群众参加革命斗争。“20世纪二三十年代，中国共产党领导的苏维埃运动，引起了苏维埃区域天翻地覆的社会变动，在当时革命群众中广为流传的红色歌谣，真实、生动、形象地反映苏区社会政治、经济、军事以及文化等方方面面的变化，是苏区社会历史研究的一个切入点。”[8]广大群众经常处在紧张、热情、亢奋当中，客家妇女的生活发生了巨大的转机。客家妇女或亲自上战场，或在后方搞大生产，节衣缩食支援前方;她们移风易俗，在婚姻自主、文化教育等方面取得了可喜的进步;她们创造和编演革命文艺，也尽情享受革命文艺的熏陶。在物资上、精神上，生活都日新月异。从内容上看，民歌的功效，是苏区人民在共产党领导下进行苏维埃建设、土地革命斗争、扩大红军反“围剿”、增加生产支援前线的需要，是土地革命战争的历史写照[9]。

毛泽东指出：“我们的专门家不但是为了干部，主要地还是为了群众。我们的文学专门家应该注意群众的墙报，注意军队和农村中的小剧团。我们的音乐家们应该注意群众的歌唱。我们的美术家们应该注意群众的美术。一切这些同志都应该和在这些群众中做文艺普及工作的同志们发生密切的联系。……一切革命的文学家艺术家只有联系群众，表现群众，把自己当做群众的代言人，她们的工作才有意义。”[10]

1942年，《在延安文艺座谈会上的讲话》指明了文艺如何走与工农相结合的道路，即文艺为革命、为工农兵服务。它是毛泽东在延安对十几年以来苏区文艺革命斗争的实践经验的总结。党真正把文艺宣传普及到苏区群众，不仅教育了群众，宣传了革命，而且让妇女大众自觉意识到提高自己水平、宣传革命道理的重要性。

从1927-1934期间，苏区文化组织比较健全，且分工明确。如支部宣传队的组织下设教育委员会、墙报委员会、晚会委员会、政治研究班。宣传工作与当地文化运动相结合。读报办班自费买报纸，“经常读《红色中华》。墙报委员会则分门别类，将政治、消息、基本工作有关内容抄报贴在乡政府门口及各个贴报处。这种大众的宣传方式朴素、简单，乐于为大众受理。”[11]“中央苏区文学艺术的大众化，明显地可以看到它的重要特色，在于创作的群众性，普及的通俗性，内容的革命性，形式上中西结合的民族性。”苏区文艺的大众化，生动地表现在苏区文艺的内容与形式上。广大苏区女性是文艺的生力军。山歌、民间小调唱词、歌谣及其省县苏维埃剧团、区乡俱乐部自编自演的各种文艺形式都是为群众所喜闻乐见的。广大干部、知识分子、人民子弟兵、农民深受鼓舞与教育。具有广泛性宣传意义的各种工农剧社、剧团，在不断地巡回演出中搜集各种通俗易懂的大量素材和民间口头文学素材，并与西方的话剧融会贯通，创作了称之为“创造工农大众艺术”的作品[12]。

苏区文艺的形式不是拘泥于旧形式，而是不断变化创新。它在继承传统的同时，大胆地吸收、改造传播进来的新形式。成为革命文化的重要组成部分，它是苏区文化活动的中坚，开启了中国历史上革命的大众文化新阶段。1929年6月中共对大革命失败后的宣传工作进行了一次全面的检查。会议强调：宣傳教育是实现党的任务，最重要的条件是能够获得广大的工农群众，以宣传工作说服群众，争取广大群众到自己的政治影响之下，使自己的口号成为群众斗争的目标。

党在苏区，特别提倡传统的艺术形式。关于苏区客家文艺与国家、知识分子与工农大众的关系，有研究者认为客家山歌对这一时期的文化创作发挥了积极的作用[13]。苏区的革命宣传包括扩红、参军等整治活动，是以客家山歌形式而进行内容上的改编作为突破口的。一方面，它的受众面非常广，很接地气;另一方面，它保留了传统的民间文学色彩，活泼、生动的内容和自由的形式，而为老百姓所喜闻乐见。

在苏区，客家文化得到最广泛的实践和发展。这种经过改编了的歌谣，成为了红色苏区一种特殊的革命宣传与娱乐。当历史进入到革命战争时期，这种改编了的山歌既为革命文化提供了精神源泉，又为苏区战争进行了鼓动宣传。苏区文艺以前所未有的规模与深度，实现了文艺与群众相结合，朝着文艺为群众的正确方向前进。传统的客家山歌较多地反映了客家人民、客家妇女生活的艰辛和无奈，并以此来宣泄心中的积愤，排遣生活的寂寞，抒发对往事的追怀、对未来的憧憬、对爱情和幸福生活的向往。这种山歌显得有些消极，在感情上反映出一种无奈[14]。在革命战争火热时代的影响和洗礼下，客家山歌面貌一新，脱胎换骨，转变为革命山歌，热烈奔放。客家山歌顺应历史潮流，转化为一种热心干革命的行动力量[15]。这种战争时期的革命宣传是深入人心的。在中央苏区的革命斗争实践中，涌现出众多的优秀的女性山歌手，如兴国的青年妇女曾子贞、谢水连等人;闽西的张鼎氶、阮山、范乐春、卢肇西、刘永生、张锦辉等，都是著名的山歌手而被当年军民誉为“山歌大王”。在苏区的后方，红军学校成立了剧团、兵站、招待所。这些组织都经常性地举行唱歌活动。前方的士兵、指战员回到后方，随时可以参加唱歌的文艺活动。当党发出“扩大百万红军”号召的时候，苏区妇女首当其冲，纷纷起来响应。她们动员家庭成员报名参军。配合扩红运动的歌谣也随之风起云涌。在这种火热的革命氛围下，老百姓中没有谁不去参军的。譬如，在兴国，一方面出现了参加红军的盛况;另一方面也广泛流传着“送郎参军”和“欢迎兴国师出发”的山歌。它往往是男女对唱、你唱我和的场面。《青年实话》曾发表过兴国女歌手与红军相互对唱的山歌。当时许多青年妇女、儿童组织起来，深入到各个村寨进行宣传[16]。

苏区的文艺是在革命的风暴中产生的。广大苏区女性和工农兵群众是苏区革命的中间力量。从群众中来到群众中去，这是一个良性循环“普及—提高—普及”的过程。“五四”以来创造的新文学，通过知识分子的介入，得到蓬勃发展。传统民间文学的战斗精神，在广大苏区女性的先锋模范作用下得到发扬光大。

四、客家妇女率先利用文艺与革命斗争相契合

谢重光认为，闽西客家山歌作为一种民间的文化形态，在战时承载着严肃而重大的政治宣传使命，显示了人民有力量并且也一定能实现美好的理想。

在反“围剿”的战斗岁月里，从苏区人民昂扬激越的红色歌谣声中，可以知道他们为了前方的胜利，也战斗在自己的岗位上。“开熟荒，开生荒，扛起锄头上山岗。锄头当刀枪，荒地当战场。一心只为多生产，支援红军打胜仗。”为了支援红军前线，做好后方安全保障供给，客家妇女积极参加到农田生产建设第一线。“革命世界好风光，劳动妇女做田庄，小脚也下双倍力，同志哥，多种棉花并杂粮。”在苏区，人民分到了田地，阶级关系变了，人民大众的生活方式和思想观念发生了深刻的变化。山歌及时地反映了新旧生活的变化，反映了包括妇女在内的广大群众积极乐观的生活态度、昂扬奋发的革命热情。人民群众既是山歌创作和演唱的主体，同时也是山歌演出的受众、接受宣传的对象。在主体和受众当中，妇女都是最重要最活跃的成分。客家山歌本来就是以女性为主角来演唱，苏区的革命山歌当然离不开女性，无论是创作、演出，妇女都是最踊跃、最热情的。她们的创作常常是即兴的，她们的演唱又总是切近现实的，并且她们自编自唱的革命山歌总是与当前的实际生活和革命任务息息相关。

苏区时期，敌强我弱，敌人不断向根据地发动进攻，中央苏区面临巨大的困境。为了巩固革命根据地，保卫新生的红色政权，客家妇女积极响应工农民主政府的号召，动员青年和自己的亲人，踊跃参加生产第一线。“莫怕热来莫怕寒”、“细个老妹会拔草，大个哥哥会耙田”、“年轻的姑娘打草鞋，新做草鞋千万针”、“一双草鞋一片心”、“三十万双草布鞋，送到前方给红军”。她们慰劳红军，“慰送蔬菜”、“帮运米粮”、“护理伤员”、“探听敌情”配合红军争取胜利。她们组织红军苏维埃剧团到各地演出，不仅用实际行动有力地配合和支援了红军反“围剿”战斗，还用歌剧来鼓舞广大红军指战员，表达人们的殷切希望和衷心祝愿。例如客家兴国的情歌《十劝郎》，很快改编为《十劝我郎当红军》的革命山歌了。青壮年踊跃报名当红军，涌现出许多母送子、妹送哥、妻送夫的动人场面。当年长冈乡著名的女犁耙手李玉英送丈夫当红军，临别时她唱到：“哎呀嘞—潋江流水长又长，嘱郎安心上前方;勇敢冲锋多杀敌，心肝哥，家事你莫挂心肠。”

由于革命形式的蓬勃发展，苏区文艺开拓了新的领域。它们不仅表现了出人民思想的解放和翻身的欢乐，而且洋溢着一片炽热的战斗情意，实现人民群众对革命战争的理解与支持。客家妇女通过斗争的实践，深刻地认识到只有坚决闹革命，才能在斗争中求得自身的解放。她们组织“工农剧社”，以发展戏剧战线上的文化革命斗争、赞助苏维埃革命斗争艺术为宗旨。工农剧社组织音乐对唱，以及其它更简易的化妆表演如双簧、说故事等游艺，所到之处无不受到热烈欢迎。

红军苏维埃政府及其群众组织充分利用各种文艺形式，对群众进行宣传教育，来推动打土豪、分田地斗争、扩大红军运动、推销公债、节约粮食、扫除文盲、讲究卫生，以及婚姻自由、婦女剪发等各项工作的开展。苏区国民经济部部长的曾子贞就用歌谣队为媒介、为武器，去鼓励军民干革命、搞生产。组织上让她带领兴国山歌队到前线、到各地去演唱。在兴国苏区当年的革命斗争之所以开展得如此轰轰烈烈，党的各项工进展的如此顺利，这正是因为山歌的宣作用。如《快当红军打土豪》：“对面一兜幸福桃，要想摘桃先过桥。受苦穷人要翻身，快当红军打土豪。”又如《长冈妇女学犁耙》：“苏区新开一枝花，长冈妇女学犁耙。盘古天下第一次，织女下凡种庄稼”。

为了培养红色战斗员活泼的生活兴趣，消灭不良习惯，提高文化水平，苏区妇女组织俱乐部、列宁室，有计划地切实进行娱乐体育文化教育，用娱乐的方式深入政治教育，以适应新的革命形势的需要。苏区妇女在革命战争中以大局为重，不怕牺牲的高度的自觉性，积极地为土地革命战争做宣传工作。赣南苏区兴国县，歌手秋香是深受群众欢迎的著名歌手，无论她走到哪里，哪里的群众就要她来一首“哎呀嘞”。这些从客家苏区来的山歌，生动活泼，既反映了新时代的风貌，又清新自然，散发出泥土的芬芳。又如客家红色歌谣《杀头好比风吹帽》，反映客家妇女对爱情的向往、对人性本质的追求。在当年的苏维埃根据地，在艰苦的革命环境中，兴国处处洋溢着一片山歌之声。它对鼓舞苏区士气产生了立竿见影的效果，因此流传着“一首山歌三个师”的神话。《苏区干部好作风》山歌最为典型，后来改编为《红区干部好作风》，对廉洁奉公的党的干部形象进行歌颂。在战争时期反复传唱，深入人心。又如赣南客家妇女的《苏区妇女学爬犁》，它反映了苏区群众全心全意支援红军的革命立场和感情。同时，它反映了苏区妇女在大量的男性劳动力上了前线的形势下，发扬客家妇女勤劳能干的优良传统，掀起大生产热潮的精神风貌。也有揭示和教育苏区女性思想消极的文艺戏剧，如《拉尾巴》、《位子在前线》等，以教育落后妇女为主的戏剧作品[17]。这种客家山歌、戏剧在内容上的创作很有创新意义。

五、结语

“旧社会把人变成鬼，新社会把鬼变成了人”。在苏区时期，苏区人民尤其苏区女性翻身做了主人。她们以主人翁的姿态投身到新的社会活动中去，这种盛况空前的新风貌、新气象是前所未有的。以文艺方式来宣传鼓动妇女做好苏区各项工作，旨在提高妇女的地位，支持革命斗争。苏区妇女以文艺为手段进行自身教育与参与革命运动是苏区工作的重要环节。苏区文艺彰显了客家妇女的聪明才智和文艺才能，激发了苏区人民的昂扬斗志，极大地体现了苏区妇女在革命文艺中“妇女能顶半边天”的英雄气概。

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[责任编辑：熊文瑾]