古典传奇抑或现代寓言

《哪吒之魔童降世》成为继《西游记之大圣归来》之后又一部现象级动画电影，上映之后便以一骑绝尘之势，成为2019年暑期档当之无愧的金榜冠军。从煽动起成年人对国产动漫巨大热情与消费渴望的《西游记之大圣归来》（2015）始，继之上映前便满城风雨、圈粉无数的《大鱼海棠》（2016），再到《白蛇：缘起》（2019）创下4亿票房的佳绩，《哪吒之魔童降世》的成功并不是横空出世，而与其说是国产动漫事业厚积薄发、水到渠成的结果。且在高燃的《哪吒之魔童降世》掀起的观影热潮方兴未艾之际，《哪吒二》与《姜子牙》的预告片已然预示着下一轮经典IP改编的热潮。中国的本土动漫终于走出了属于自己的一片天地，有了自己的市场、受众、口碑甚至风格，在追求与好莱坞特效相比肩甚至有所超越的同时，亦呈现出自觉的本土化意识与美学追求。中国动画电影事业在上世纪50—80年代曾取得巨大的成功，出现了享誉中外的“中国动画学派”，为世界贡献出一系列经典的“中国风”动画，而经历了上世纪90年代以后的沉寂，今日的国产动画终于能够再续辉煌。本文以国产动画市场化的转型之作《宝莲灯》作为考察的切入点，联系当下国产动漫崛起背后的社会/文化成因及國际背景，选择具有代表性的文本，分析其在叙事上体现出的“第一世界文本”的特征，进而揭示当下国产动画电影在将传统资源进行现代性转换/阐释的过程中暴露的问题，并分析其背后的社会症候与文化困境。

一、两次“创伤”与后冷战时代的叙事困境

《哪吒之魔童降世》与《西游记之大圣归来》《白蛇：缘起》及较早的《神笔马良》《宝莲灯》《梁山伯与祝英台》，都属于历史名著、民间传说等传统经典IP改编的动画作品。作为依托于古典文化的知名IP，虽然相对而言开发风险较小，但如何在传统与当下之间寻找到适宜的平衡点，实现传统文化资源的现代/世界性转换，却是一个不易解决的难题，而成功之作往往都能在这一点上寻找到突破口。被视为国产动画电影转型过程中最具市场意识的标志性之作《宝莲灯》，就是将广为流传的民间故事“沉香救母”以现代性的视角进行重新诠释并取得市场成功的典范之作。《宝莲灯》的成功对于中国动画事业的复兴产生过举足轻重的作用，甚至说是具有划时代的意义也不为过，但此间不容忽视的“前史”却是诞生于1999年的《宝莲灯》与美国迪斯尼动画《花木兰》（1998）之间微妙的“互文”关联。取材于中国北朝民歌《木兰辞》的迪斯尼动画电影《花木兰》在全球斩获巨大的票房成功，给彼时中国本土动画产业的创作理念带来难以想象的冲击，甚至在国内引发了关于国产动画未来走向的大讨论，而《宝莲灯》正是在这一背景之下诞生的。迪斯尼对于中国民间故事的成功借用刺激并启发了中国动画界：“越是民族的越是世界的”。而上世纪90年代的“国漫”要在“美漫”“日漫”的铁桶合围中求得生存并有所突破，必须借助自己五千年的传统文化及民间资源的宝库。

《宝莲灯》之后，人们的评价往往集中于国产动漫中“传统”与“民间”因素的回归，探讨民族化及本土化在动画产业实践中的意义与价值，但作为《花木兰》的效仿甚至是致敬之作，《宝莲灯》中最为核心的文化及价值内涵其实已经脱离了传统文化中的“孝道”表达，而类似于一部关于个体成长的“现代”之作。其实在《花木兰》拍摄之前，对于不知东方伦理结构内部“忠孝节义”为何物的好莱坞与迪斯尼，在初始时也颇费周章，甚至煞费苦心地请来中国电影学者戴锦华教授“面授机宜”[1]，但最后呈现在影片中的“花木兰”仍是一个纯粹的西方/美国女孩，一个“黄皮白芯”的香蕉人。她的东方面孔只是一个面具，一个“空洞的能指”，填充其间的仍然是“自我实现”“个人至上”“个性解放”等西方价值观。影片中花木兰代父从军，与其说是为了“孝父忠君”，不如说是为了实现自我的人生价值，是为了收获尘世间的荣誉与爱情。可以说迪斯尼版的《花木兰》借用古老的中国民间故事，成就的却仍是一个“美国梦”式的陈旧表述。而作为模仿之作的《宝莲灯》，无论是在叙事风格、故事结构、人物造型、音效制作，还是在商业运作与市场营销等方面均借鉴了迪斯尼影院动画片的制作模式。比如在叙事层面那个无直接推进情节作用，只负责卖萌搞笑的小猴子无疑是花木兰身边古灵精怪的“宠物”木须龙的翻版;嘎妹这个美貌的异性挚友角色也让整个故事在传统亲情的表达之外有了几分现代“爱情”的气息。更为关键的是在叙事过程中，“劈山救母”这一弘扬孝道的前现代故事逐渐演变为个体寻求自我实现与救赎的现代性寓言。

在动画电影民族化及本土化问题的尝试上，“探寻民族风格之路”一直是主导性的声音。上海美术电影制片厂成立以后，陆续创作出《骄傲的将军》（1956）、《渔童》（1959）、《小蝌蚪找妈妈》（1960）、《牧笛》（1963）、《大闹天宫》（1964）、《哪吒闹海》（1979）、《三个和尚》（1981）、《鹬蚌相争》（1983）、《天书奇谭》（1983）、《女娲补天》（1985）、《金猴降妖》（1985）、《山水情》（1988）等一批经典动画片，其独特的中国传统题材及艺术表现形式备受世界瞩目，被称之为“中国动画学派”。“中国动画学派” 的艺术特征是“寓教于乐的教化方式、写意传神的艺术手段、别具风彩的美术风格”，其核心理念则是上海美术电影制片厂厂长特伟在1957年提出的“探民族风格之路”。[2]而在典型的“中国作风”“中国气派”的创作理念形成之前，新中国成立后的国产动画也曾经历过全盘模仿苏联及南斯拉夫的弯路。1955 年，由上海美术电影制片厂制作的新中国第一部彩色动画片《乌鸦为什么是黑的》成为第一部获得国际大奖的中国动画影片，但这部独享殊荣的“中国制造”作品在第八届威尼斯国际儿童电影节上却被误认为是苏联的作品[3]，这一令人尴尬的事件暴露了新中国动画电影事业存在全面“苏化”的问题。这样的创伤性经历令中国动画人痛切地感受到走自己的道路、形成自己风格之重要性与迫切性，此后他们开始大量地从神话、寓言、传说、民间故事中汲取创作素材，并在形式手法上充分化用水墨山水、敦煌壁画、剪纸艺术、木偶戏等传统样式，制作了一批轰动国际的精品动画，如《渔童》《神笔》《小蝌蚪找妈妈》《牧笛》《山水情》《九色鹿》等。所以，在中国动画电影并不漫长的发展史上，民族化与本土化的追求是相当强烈且内在的，虽然因为市场与政策的原因，这样的尝试在上世纪80年代之后逐渐难以为继，但至少能够证明中国动画电影在上世纪90年代面临的生死攸关的问题并不是如何立足民族与本土，而是如何实现传统文化资源的现代性转化或曰与世界接轨的问题。因为彼时中国动画产业的对手是财大气粗的迪斯尼与好莱坞，其背后是美国/西方主导的普世性价值观。而在这个由他人主导的世界上，“爱”“自我实现”“个人至上”“成功”及对于“原子家庭”的推崇才是通行的“世界语言”与“好莱坞语法”，且它们是以“人类”“人性”“世界”的名义出现的。“总之，这一时期（指1977—1989）的‘中国动画学派延续并拓展了从50年代以来的艺术追求，涌现出一批有永久艺术生命的经典，形成了自己完整的美术风格和表现体系。”[4]因此中国传统文化的内部资源必须在这样的符号系统中被“转译”成具有“普世性”价值的语言，才能在全球化的语境中获得足够的“辨识度”。

诞生于上世纪末的《宝莲灯》，取得票房成功主要是因其在制作方式和市场营销等方面下足了功夫，包括全明星配音的强大阵容与国际巨星献唱的造势，但在叙事层面却有着明显的缺憾：故事讲述差强人意，完成度不高，可观性不强，情节缺乏逻辑，叙事内部充满了断裂。《宝莲灯》的缺点不仅仅暴露了国产动画在探索市场化道路初始时的经验不足，更使得彼时的社会/文化困境在动漫产业中症候式凸显：上世纪90年代的“中国”作为叙事主体在后冷战的全球语境中陷入了“失语”状态，不复拥有讲述“自己的故事”的能力与自信。如果比较“十七年”时期的动画电影，如《大闹天宫》《渔童》《神笔》及“文革”后的《哪吒闹海》《九色鹿》《天书奇谭》等，则会发现这些经典之作的叙事流畅性与一气呵成均得益于背后价值观的稳定及强烈的文化/政治自信。综观这些作品的主题，几乎无一例外地是反强权压迫、为弱小者声张正义及关心民间疾苦。《大闹天宫》与《哪吒闹海》将反君权、反父权的叛逆或曰“革命”精神发挥到极致;脱胎于《平妖传》的《天书奇谭》，其间反抗天庭、盗取天书、下凡拯救黎民的袁公犹如东方的“普罗米修斯”;取材自民間传说的《神笔》与《渔童》，在反贪官污吏、反西方侵略者的“革命”叙事中融入了“哀民生之多艰”的古典人道主义情怀。今日观之，这些作品成功且流畅的叙事得益于彼时斩钉截铁的价值判断与爱憎分明的情感取向，及对于他者与敌手的清晰指认与强烈批判，这也是冷战时期的国际语境使然。当时社会主义中国的动画工作者将古典文化中的人道主义传统如同情弱小、反抗强权、系心民瘼等精神与革命、启蒙及社会主义价值观内部对于弱者尊严与正义的彰显天衣无缝地“耦合”起来，从而打造出有着鲜明社会主义特征与冷战时代印痕的动画经典。

《宝莲灯》诞生的时代，经历了“苏联解体、东欧剧变”的世界进入“历史终结”的后冷战时代，此时美国与西方主导的新自由主义成为统摄全球的意识形态，而作为失败者的一方，社会主义阵营在整体上从此丧失了“铺陈话语”的能力及权力。《宝莲灯》的叙事困境就是在新自由主义主导价值观的世界上，后冷战时代的中国在自我表述上陷入前所未有的“失语”尴尬与焦虑的体现。影片通过沉香救母的民间传奇，原本意欲表达“人神平等”的观念，沉香与嘎妹对于二郎神淫威的反抗也有着冷战时期中国动画“反强权”“反权威”的历史遗存，但是其叙事始终被另一股力量拖曳着，那就是编导者想在传统文化的“孝道”“忠诚”“信诺”（“精诚所至，金石为开”）之外，将其改写为一个关于个人成长与主体欲望实现的现代人的故事，或者说将沉香塑造成另一个好莱坞版的花木兰，从而达到与世界/西方接轨的文化/市场意图。正是在这两种叙事冲动的博弈之下，《宝莲灯》成为一个乏善可陈、非驴非马的故事，一个分裂的、难以自圆其说的叙事，相应地人物形象也缺乏个性与力度，显得苍白乏味。这一切都显示出当时的编导者自身的犹豫不决、举棋不定及时代价值观的断裂：在个人成长与群体抗争之间，在第一世界的个人“欲望叙事”与第三世界的“民族寓言”之间，彼时中国“讲故事的人”将何去何从？

二、成长故事与现代寓言：“脱”/“超”第三世界化的中国动画

2015年的《西游记之大圣归来》成为国产动画史上又一部里程碑式的巨制，作为口碑与票房双高的现象级国产动画电影，刷新了国内影史上动画片的最高票房纪录。此后经《白蛇：缘起》的再续辉煌，中国动画走到了一骑绝尘、睥睨天下的《哪吒之魔童降世》。这三部经典IP改编的动画电影成功的原因不一而足，包括多年来动画工作者不断提升动画制作的综合水平、尝试多种风格类型、吸引不同年龄层的观影群体等，在叙事元素上较为流畅地实现了传统文化资源的现代性及当下性转换的问题，在古老的传奇性情节中较为成功地植入了现代精神和理念是一个重要的原因。

比较《西游记之大圣归来》《白蛇：缘起》与《哪吒之魔童降世》，在叙事上的一个共同点是对于传统神话人物形象的颠覆性改写。孙悟空全不见当年的神采奕奕、无法无天、“混不吝”的精气神，而成了一个既颓又丧、萎靡不振又颇为忧郁迷人的中年大叔;哪吒也不复白白嫩嫩、浓眉大眼、凛然正气的小英雄，而是一个挂着巨型黑眼圈、玩世不恭、劣迹斑斑的“熊孩子”;《白蛇：缘起》中的白素贞则成了因重伤而失忆的蛇族少女“小白”，忧伤迷茫的形象与人们印象中那个法力高超、重情重义的白娘子相去甚远。这些改编自古典说部或民间传奇却又分明具有鲜明当下气质、混杂着各种时尚元素的作品，如果寻找它们在叙事上的关键词，则都关乎“伤痛”“治愈”与“成长”。《西游记之大圣归来》从孙悟空一生中最为低落的时刻开始讲述：被佛祖压在山下五百年，蹉跎了岁月、苍老了容颜，神通广大的法力也被封印，只能以漫不经心的颓废掩饰内心的伤痛与不甘;《哪吒之魔童降世》中作为魔丸化身的哪吒一出生便被烙上“原罪”的印记，在周围人的偏见、冷眼与无所不在的恶意中艰难成长。这些作品借用前现代的传奇文本，呈现的却是个体生命的孤独与创伤，讲述的是主人公如何背负着人生的伤痛艰难成长的故事，是独属于现代人的童话与寓言。因此他们的形象与生命故事对于当下的受众更加具有吸引力与亲和力。

这三部动漫电影中鲜明的现代性特质还表现在敌手/他者的“内部性”上——黑暗源自主体内部。作为传奇与神话的主人公，在传统的叙事中需要利用自身的异禀或法力斩妖除魔，而就外在的情节而言，这三部作品在表层上都是一个善恶对决且正义战胜邪恶的“传奇”，但稍加留心便会发现故事的核心部分始终在暗示：最可怕的魔鬼并非来自异域或远方，相反，他就在主人公的“内部”。具体言之，作为民间英雄的大圣、哪吒或白娘子，首先面对的敌手不是外部的邪恶力量，而是生命中那些难以向外人道的孤独、痛苦与创伤，还有那些不为人知的阴暗欲望。所以在这个层面上，他们是一群真正意义上的现代人，他们最为深刻的恐惧是无法控制自己的“心魔”——那些在暗处滋生的欲望与恐惧，那些在灵魂深处潜伏的阴影与幽暗[5]。《西游记之大圣归来》中如来的封印与其说是封住了孙悟空的法力与神通，不如说是封住了他的自信，他需要直面内心的匮乏与恐惧、虚无与颓唐。《哪吒之魔童降世》则是最为典型的成长故事与现代寓言，其间灵珠、魔丸二元对立的设置，表面上依托的是“一阴一阳之谓道”的道家哲学，但哪吒、敖丙一黑一白、一冰一火的形象直观地让人联想起好莱坞关于人格分裂的惊悚故事（如达伦·阿伦诺夫斯基的《黑天鹅》与大卫·芬奇的《搏击俱乐部》），或是艺术电影脉络中“两生花”式的镜像人格设置（如基耶斯洛夫斯基的《薇洛妮卡的双重生活》与岩井俊二的《情书》）。由此可见，《哪吒之魔童降世》在古典哲学的道袍之下包裹的仍然是现代人的精神困境，以童趣搞怪的方式暗示着成长过程中那些难以直面的真相：人与人之间可悲的隔膜与冷漠，人性的复杂与暧昧，以及无法清晰区分善恶的惶惑与恐惧。

比较1999年的《宝莲灯》在叙事上的捉襟见肘、左冲右突，当下的国产动漫终于可以流畅自信地讲述一个完整的成长故事，比较当年迪斯尼巅峰时代的《花木兰》《埃及王子》也毫不逊色。这些适合亲子观赏的、完美的“睡前故事”给予现代都市高压之下疲于奔命的人们（“家长”）以深刻抚慰的同时，也在传播着某些被全世界分享的超越性价值，诸如爱、亲情、利他、友情、自我牺牲、宽恕、承担宿命/使命，等等。由国产动漫所代表的“中国主体”叙事与话语能力的回归，不仅仅是因“大国崛起”的背景给予的超强经济支持与相伴而来的文化自信，还因为当今的编导者往往都是“70后”“80后”，是在好莱坞及迪斯尼的“喂养”下长大的一代，早已谙熟好莱坞的叙事法则与成规，可以娴熟自得地运用中国元素讲述个体成长与治愈伤痛的现代性叙事，而不复《宝莲灯》时代犹抱琵琶半遮面的尴尬失措。

三、是英雄“归来”还是父权回归？

当下重述古典文化中传奇英雄的“国漫”大片，其内在的当下性特质不仅体现在对角色内涵的重塑，更值得注意的是对人物关系的改写，最典型地体现在孙悟空/唐僧及哪吒/李靖这两对经典师徒/父子关系的颠覆性想象与重构上。孙悟空与哪吒的形象，之所以古往今来在民间社会拥有强大的粉丝群，很重要的原因在于他们性格中登峰造极的叛逆性因素。孙悟空“大闹天空”是反君权与反封建的巅峰（在上世纪60年代还被赋予了“反帝”色彩），而哪吒则将对于父权的反叛发展到极致，以“剔骨还父”这极端残酷的方式彰显其作为“子一代”决绝的反抗精神。唐僧与李靖，在民间传说的文本中作为师/父的形象，代表着世俗社会及封建礼法对于叛逆英雄的束缚，所以，他们二者素来缺乏群众缘。但在当下的国漫改编中，他们的形象却出现了惊人的逆转：天真纯善、勇敢机灵的江流儿取代了唧唧歪歪、肉眼凡胎的唐僧，他无保留的爱与崇拜成为治愈孙悟空的一剂良药，最终以自己的牺牲换得“大圣归来”;《哪吒之魔童降世》中的李靖摇身一变为慈父，执着地以“爱的教育”驯服逆子，其愿与儿子以命换命的慈父情怀令人唏嘘不已。这两部现象级的国漫前后相继地实践着对于父子关系的改写这一重要的文化命题：江流儿与大圣，是颠倒的师徒/父子关系，“大闹天宫”的大圣是江流儿的“理想之父”，孙悟空则是“现实之父”，而经过爱的治愈的孙悟空最终与理想镜像合二为一，“归来”的大圣完满了江流儿/子一辈对于完美父亲的期待[6];哪吒与李靖，则更甚于此。

1979年上海美术电影制片厂的经典之作《哪吒闹海》中，李靖懦弱无情、刚愎自用，且在权威/龙王面前唯唯诺诺的形象令人深恶痛绝，其间呈现出的恶劣父子关系根本无任何转圜的余地。《哪吒之魔童降世》问世后，也有人质疑故事内涵由“剔骨还父”而“父慈子孝”的改编是否有平庸化的嫌疑[7]，但其实这样“父爱如山”的表述在新世纪以后的流行文化界已是屡见不鲜，是“讲述话语年代”主流意识形态看似不动声色实则强劲有力的表达，且这样的叙事与想象亦被美国/好莱坞所分享。远如好莱坞科幻大片《2012》《星际穿越》《盗梦空间》，近到中国当下最热的亲子秀《爸爸去哪了》，都在用不同的方式实践、展览着温情脉脉的父爱[8]，真正是“环球同此凉热”。且此父爱的表达有着当下社会语境中的特殊性，即柔和不张扬，强烈而内敛。戴锦华这样分析《星际穿越》中由导演诺兰塑造的“归来的父亲”：“他是一个被限定的、遭到创伤的、本身处在一个无力、无助状态的父亲。那么，他以一个并不完美的、绝非超级英雄的男性的形象，一个权威的形象，一个救赎者的形象，在柔化和改写父权逻辑。”[9]不难发现，新一轮国漫对于传说、传奇中英雄人物的改写遵循、延续着相似的逻辑：孙大圣曾经是最为叛逆的子一辈，“归来”后却成了“理想之父”，他看似强大却内心柔软，生命的“褶皱”中隐藏着深刻的创伤;哪吒是最顽劣的逆子，却在李靖父爱如山的牺牲精神中，成长为懂得自我约束与“利他”原则的“社会人”。影片中“我命由我不由天”这高燃的青春宣言令人血脉贲张，体现出00后一代人独有的“叛逆”姿态——在父权的温情庇护下向世界宣战。于是经过此番脱胎换骨般的“改写”，以流行文化文本样式再度“归来”的哪吒与大圣，不复是“无父无君”的逆子贰臣，而是服膺于父权、父法的“子”，或是已然进入象征秩序继承了“父”位的“子”。当然此间的父权早已没有了当年的李靖那刚愎狠绝的面孔，而是温情脉脉、“父爱如山”。

结 语

从《西游记之大圣归来》到《哪吒之魔童降世》，此间中国动漫经历了《大鱼海棠》 《白蛇：缘起》《风语咒》《大护法》等不同风格都相当成功的尝试。这些作品虽然大部分取材于传统历史故事及神话传说，但究其本质都体现出詹明信所谓的“第一世界文本”的特质：关于个体欲望的完满或匮乏，遵循着个人化、欲望化的叙事逻辑。虽然有着古典中国的背景设置，但人与人之间的关联皆遵从资本主义现代社会的欲望法则，而非传统东方古国的伦理规约[10]。其叙事的动因往往契合着好莱坞的“欲望叙事法”，即“战胜对手实则为战胜自我、修复创伤的故事，父子情深是最终的救赎与旨归”[11]。而当下中国无论从编导者到观影者都自信且自然地分享着这一世界语言与普世价值观，这本身就可以视作“崛起”的中国在各个领域开始“超”或曰“脱”第三世界化进程的文化标志性事件之一。但此间不容遗忘的事实是，在全球化时代“尽管我们或许可能以他人的语言讲述自己的故事，但我们显然无法套用他人的逻辑确立自己的文化主体”[12]。那么，如何在分享并践行五四时期便已被“拿来”的民主、自由、平等、博爱等现代社会核心理念的同时，真正在电影文本中建立可识别的东方美学/哲学体系与情感及伦理表达，形成属于中国主体的、具有鲜明文化自觉的“差异性表述”，已成为一个不能回避的问题。由此观之，国产动漫或曰中国电影仍然任重而道远。

【作者简介】王冰冰：文學博士，厦门大学嘉庚学院副教授，从事中国现当代文学及文化研究。

注释：

[1][8][9]戴锦华：《失踪的母亲：电影中父权叙述的新策略》，《海南师范大学学报》（社会科学版），2015年第8期。

[2][6]白惠元：《叛逆英雄与“二次元”民族主义》，《艺术评论》2015年第9期。

[3]参见丁文霞：《中国动画电影剧本改编的民族化与现代化》，《文艺理论与批评》2013年第5期。

[4]张先云：《从“中国学派”到“中国风”——综观国产动画片七十年的发展历程》，《艺术广角》2019年第5期。

[5]参见戴锦华：《〈哈利波特〉十年：戴锦华讲演实录》，戴锦华主编：《光影之痕》，北京大学出版社，2012年版，第211-212页。

[7]李清：《少年心事当拏云：评国产动画电影〈哪吒之魔童降世〉》，《中国艺术报》2019年8月2日。

[10]参见贺桂梅：《思想中国——批判的当代视野》，广东人民出版社，2014年版，第188、189页。

[11][12]戴锦华、滕威：《2011年度电影访谈》，戴锦华主编：《光影之痕》，北京大学出版社，2012年版，第26页，第27页。

（责任编辑 苏妮娜）