以手思考用心造物

张夫也 凌敬淇

摘要：日本当代工艺美术根植于丰沃的传统工艺美术的土壤之上，一方面秉承日本传统工艺的匠人精神、审美意趣及制作理念，可被视为日本传统手工业在当代语境下的再次复兴;另一方面，近代以来日本的文化理念一直仿效西方，而基于相似的文化意识形态，日本当代工艺美术的发展更加重视以中、日、韩三国为代表的东亚文化圈的相互共融而共同发展，日本的当代工艺美术愈加受到东亚文化圈的影响，同时也对东亚国家乃至世界各国的工艺美术具有反作用力。笔者于2018年儿月参与了在日本工艺美术之城一金泽市以“工艺美术在现代生活中的意义”以及“艺术院校在工艺美术发展中的职责”为题举办的《东亚文化都市一中日韩国际论坛“工艺·生活·研讨会”》系列活动，考察了日本金泽美术工艺大学、东京艺术大学，并与日本工艺美术理论家山崎刚（Yamazaki Tsuyoshi）、漆艺家山村慎哉（Shinya Yamamura）、陶艺家折桥礼- （Reichi Orihashi）等展开切磋与讨论，分析并总结日本当代工艺美术的特征及发展态势。

关键词：日本 当代工艺美术 艺术化趋势 依存自然 劳作之美

中图分类号：J5

文献标识码：A

文章编号：1003-0069 （2020） 12-0101-05

引言

“日本是个文化垃圾箱[1]”。近代以来，与异文化的长期共存并从中汲取精华是日本与生俱来的能力，正如设计师黑川雅之在《依存与自立》-书中所述：“日本人似乎具有能够接受与自己完全相反的思想的能力[1]”。但东西方文化的巨大差异性是现实存在的，文化的巨大差异性使菩于反思的日本民族深深意识到必须依托于具有共同文化背景及文化底蕴的东亚文化圈，才能避免在本国文化发展中层出不穷的问题。“依存于东亚的审美意识，定会逐步意识到人类拥有不同的审美意识，国家概念便不再重要。我们应该通过每一个人的切肤感开创能够感知共同审美意识的时代[1]。”日本当代工艺美术的发展亦彰显了“依存与自立”的对立统一关系，依存于西方的先进技术、设计理念及东方的文化底蕴、精神内核，在间接或直接的依存关系中，不断寻求日本本国文化的差异性与独特性，以寻求“自立”，这种“自立”会再次影响“依存”的客体，推动全球化的共同审美意识的形成，这种共同审美意识更多地体现于生物共通的本能，回归人类的最基本的生活状态一即“回归野性”，找寻生物本能，才能看到依存于大自然的人类，从而发现智慧的意义。因此，这种思想反映到日本当代工艺美术的制作上便呈现出：“艺术化发展趋势”、“依存自然”以及“感悟劳作之美”。

一、艺术化：从实用性走向审美性

日本民艺理论家柳宗悦在《工艺之道》中论述了工艺之美的十一条法则，其中将“实用”作为首要法则，强调“实用”是超越一切的工艺本质，最为实用的器物，与“美”的距离才最为接近。“工艺只有涉及用，才能成就美[2]，工艺品只有在使用的过程中才能逐步释放它的美[2]。”日本由于国土面积小，资源极其有限，因此，日本的民族文化意识强调“实用原则”，黑川雅之所强调“细节之处有神灵[3]”，换言之就是造物的每一个细节都应具有其功能性并且在使用过程中怀有崇敬之心。其次，日本造物美学中强调“身体意识[1]”这一概念，即身体与工具或物品的关系，也就是日本审美意识中体现的“气”与“间”的概念，强调入对于物的感知，如柳宗悦在《物与美》中所阐明“眼见”与“心知”这一矛盾关系，“在对美的理解上，直观比理性更接近本质，美是神秘的，无法用知识解释透彻，能够透过知识层面理解的都欠缺深度[4]”。日本人无论是作建筑设计、室内设计、服装设计，还是制作工具、器皿等，都着重考虑物品与使用者的关系，比如服装与身体的关系，服装的功能性集中体现于与身体产生的空间关系上，空间关系的把控得当，服装的松紧适度，面料的亲肤舒适感等;再如食用器皿以及工具的制作，都是根据使用者的使用习惯及手的尺寸大小而精心设计，目的是便于使用，这也体现了日本当代工艺美术所遵循的“实用美学”。

艺术理论家、金泽美术工艺大学校长山崎刚特别强调：首先，工艺美术的发展应考虑“材料”与“技术”之间关系，“技术”的进步映射了工艺美术现代化进程，当代工艺拥有明显的时代特征;其次，“工艺美术”与“纯艺术”及“设计”之间是可以相互转化的，并提出“工艺美术=ART（艺术）+CRAFT（手工艺）”;再次，金泽为历史悠久的工艺之城，倡导实现本地工艺全球化，工艺美术应考虑社会因素，符合社会发展态势，满足社会需求。

如图l，山崎刚认为“工艺”介于“美术”与“设计”之间，与纯粹的展现创作者个性的“美术”相比，“工艺”应具有实用功能，“实用”是区别工艺与美术的关键因素;而对于“设计”而言，工艺更多地表現手工的参与和创造、传统文化的承载以及制作者手工劳动时间成本的消耗。可见，“工艺”介于“艺术”与“设计”之间，具有“艺术审美性”与“设计实用性”的双重属性。那些强调审美性且数量极少的工艺品其实可视为艺术品;反之，那些强调实用性、能够参与大规模生产且承担社会责任的工艺品则可视为设计产品。“工艺”与“设计”存在极大的差别。“设计是伴随英国工业革命大规模机械化生产而诞生的，是日后欧美职业日益专业化的结果。设计是一种由接受专业训练，受聘或受委托于制造商的专业人员所开展的专业活动，设计者通常不会参与设计产品的制造活动。[5]”（对于“设计”概念的定义学术界始终莫衷一是，此处采用当代历史学家中占主导的“现代主义的设计定义”）。工艺与设计的差异是显而易见，首先：对于“工艺”，设计者同时也是制造者，不存在分工;而设计当中的设计者与制造者不属于同一个分工群体;其次，纯粹的工艺制品是受到时间及人力的限制，不实用工业机器，无法进行大规模生产。由于“工艺”无法适应现代化生产模式，因此“工艺的消失似乎是一种命运[5]”，但工艺中的个性追求与表达，优良材料的使用以及纯手工打造，对于社会中可以承受高昂价格的中产阶级，具有强大的吸引力，尤其是与使用大众产品的社会大多数人相区分的渴望，因此，“彰显个性”成为当代工艺的最显著的特点，这与“艺术”强调的“个性表达”如出一辙，这促使了日本当代工艺的发展方向更倾向于与“艺术”的结合，“当代工艺”更多地表达创作者的个人审美倾向与制作理念似乎是一条更便捷、更可靠，并且更具人文情怀的发展道路，这也符合山崎刚提倡的“日本当代工艺美术应是艺术（a rt）与工艺（craft）的结合体”的发展理念。

可以从大量的日本新锐工艺家们的作品中明显地察觉到，日本当代工艺美术并不拘束于造物“实用性”功能的体现，不再以具体的实用功能为最高目标，反而更注重作品的艺术性表现，更多地强调视觉享受和审美价值，以及作品对人们精神和心理上产生的作用，日本当代工艺美术拉近了“工艺Craft”与“艺术Art”的距离，用“艺术”为“当代工艺”赋能。

如图2、3，当代艺术家植田佳奈的作品《花器》的独特性在于用创新的手法表现陶瓷的纹理、形态和质感，摆脱了传统的陶瓷造型方式、施釉方法，注重素材的表現力，虽为星球系列的花插作品，但色彩采用灰色系色彩显得沉稳有序，她的作品充满着日式美学的“幽玄”、“枯寂”之感，表现了以朴素和自然为准则的审美观，传达出创作者对“物”的感性认知。

如图4、5，花卉玻璃系列作品，是日本当代玻璃工艺家朝舍祜子（Yuko Asakura）的代表作品。朝仓祜子（Yuko Asakura）是日本玻璃工艺协会（JGAA）成员。她的作品往往采仓用繁复的玻璃拉丝工艺加上对枫叶、花卉等自然纹样惟妙惟肖地造型模仿，反映了创作者高超的制作技艺以及从自然中获取灵感的创作过程，相较于工艺品，这组作品更应该看作是艺术品，具有极强的形式美感，甚至超过了花瓶本身具有的功能性。

如图6～9，日本当代染织工艺家河本莲大朗善于采用手工编织的方法，将废旧布料、纱线、人造毛皮以及天然染料巧妙地组合到一起，结合日本传统染织工艺与当代审美，制作而成大型挂毯。这些作品点线面的交错结构与缤纷色彩的碰撞，犹如一幅精美的抽象艺术品。由此可见，日本当代工艺作品呈现出了由实用向艺术化发展的时代风貌。

伴随着日本设计行业的大力发展，工业产品的不断丰富，日本当代工艺美术与“设计”的距离渐行渐远，与“艺术”的距离越走越近，大部分的工艺美术作品可以视为一件精美雕琢的艺术品。当代的工艺美术也有别于传统，尤其在服务对象的定位上大相径庭。以柳宗悦提出的“工艺应该是民众的工艺，工艺是公道，是万民之公道……只有与民众相交融的工艺，才能体现美的真谛[2]。”显然，当代科技的进步为工艺美术的发展提供了便利，很多繁复的工艺流程可以借助现代工具及材料，通过创作者个人的劳动就可以完成，依托于家庭作坊或小规模手工工坊的制作模式，并不需要遵循传统工艺的“民众合作模式”。由于具有艺术属性的当代工艺耗费了创作者极高的时间成本及手工成本，因此每一件工艺品都价值不菲，面向的是具有高消费能力的特定群体，因此，当代工艺美术品大多数都被批量化的设计产品所取代。但对于日本而言，“当代工艺美术”的双轨制发展有其特殊性，一方面保留了家庭作坊或小规模手工工坊并面向大众的“民艺生产”模式，为对“手工艺”有特殊情怀的大众消费群体提供日常用具，这些工艺美术品往往售价不高，几乎占据了日本餐饮界的主流;同时，国家与社会也鼓励当代工艺美术大师创造彰显独特个性的高端工艺美术作品。

从艺术发展的规律来看，艺术起源于人类表现和交流情感的需要，情感表现是艺术最主要的功能，也是艺术发生的主要动因，艺术表现了人类最真切的情感，是人类情绪的载体。因此，日本当代工艺美术“艺术化发展倾向”符合日本民族对于创建人类共同审美意识，挖掘生物共通的本能的愿景。无论是客观或主观原因，日本当代工艺美术的艺术化发展趋势可以称之为必然。

二、师自然：依存自然，天然为上

神道教为日本本土宗教，对塑造民族意识及造物理念具有极大的影响。“神道”源于《周易》“观天之神道，而四时不忒。圣人以神道设教，而天下服矣[6]”。“神道”指代万物变化发展的规律及法则，即“道法自然”。日本在现代化发展的路途中，一直以西方意识为先导，以西方审美为标杆。但也有一些理论家在20世纪中期开始意识到以西方的审美来评判东方的造物是不可行的，遂提倡大力复兴并发展传统工艺美术，强化本民族的文化意识形态。东西方思维的差异性首先体现在对于“自然”的理解。在东方，一切都是由“以自然为主的思想”决定的，人类是自然的组成部分;而在西方，基督教文明蕴含的逻辑是‘‘人由神造”，尔后创造出自然。这种对于自然的理解深深影响造物理念。如日本的传统服装“和服”的版型呈现平面、宽松的姿态，穿着时以一带束衣，服装类似于一块布包裹着身体，身体与服装中产生的舒适空间感，可以让自然之气贯穿，仿佛身体作为自然的一部分而存在;日本的室内设计中采用的屏风及滑门，通过移动滑门可以随时改变风向，同样也是营造一种人即使在室内，也仿佛与自然融为一体的状态;滑门及屏风的设计并不是作为阻断人与自然的屏障，而是基于人与自然关系和谐相处的同时调整到人类能够适应的空间居所;其次日本庭院的枯山水景观，也是如此。日本的造物无不体现了“依存自然”、“天人合一”的理念，日本的当代工艺美术亦如此。正如柳宗悦在《工艺之道》中谈及“正宗的工艺以天然为上[2]”。日本工艺敬重自然主要表现在：制作者在制作时必须心中有自然;制作工序中有自然;尤其明显的一点即——工艺制作材料源于自然，这也是日本当代工艺制作者一直秉承的创作理念。

日本当代工艺家山村慎哉的漆器作品，集中体现了日本“依存自然”的造物理念，他在创作中主张传统工艺制作技术和天然材料对于创作的作用。他的作品，可谓是承载着实用功能的艺术品，充满知性与诗意，他在创作中所追求的是作品一定要能够充分发挥天然材料的特性，比如擅长用桔树的皮做漆胎，并且以磨碎鸭蛋壳来调制出白色漆（天然漆是没有白色的），漆器的造型模仿各类水果、植物等自然形态，装饰纹样上也时常以天然夜光贝模拟金属材料的效果以及传统的唐卷草纹，赋予天然材料以当代性。

如图10，《夜光贝丸纹菱小箱》以桧木作胎，上饰天然漆、夜光贝、金箔、金粉等，呈现出带有金属光泽感的涟漪圈纹。将形状不规则且棱角分明的天然夜光贝嵌入顺滑线条的圈纹中，无论纹样、还是颜色及光泽感，这件作品不仅具有载物的功能性，具有极高的当代审美艺术价值，雅致、经典而现代，作品的一切制作材料皆取自于自然，反映出制作者高超的制作技术和审美格调。

如图11，《蛋壳线纹四方小箱》，以桧木作胎，由于天然漆料没有白色，制作者以鸭蛋壳调制而成的天然白色漆料视为一种材料革新，饰以夜光贝进行镶嵌于网状的龟裂纹线条中，千丝万缕交织而成的线条显现出丰富的层次变化，反映了制作者对于作品尽善尽美的态度以及对于漆工艺领域的创新精神。

如图12，《桃形文字纹小盒》，采用桔树皮作胎，较桧木更加柔软易塑形，上面饰以天然漆与金粉，文字纹“屯屯”（日语“桃子”）以金箔装饰的书法字体，此件作品具有兼具功能性与极强的艺术形式美感，是艺术与技术的统一，并极富人文情怀。《唐卷草纹小盒》以桧木作胎，上面饰以天然绿漆与金粉，以螺钿的手法装饰抽象的唐卷草纹，赋予传统纹样以当代性。

如图13，和纸作品忠于传统的和纸工艺做法，将自然元素融入到造纸当中，粗糙的肌理质感、朴素的大地色系，呈现出古拙而凝重的气韵。

如图14、15，大角幸枝（Osumi Yukie），日本金工作家与艺术家，1969年毕业于东京大学艺术系。2015年荣为日本“人间国宝”（重要无形文化财产保持者），成为获此殊荣首位女性金工艺术家。大角幸枝擅长以“布目象嵌”（ zogan）工艺创造金属器物，通过独特的金属锻打、錾刻、捶揲、镶嵌工艺，将风云、流水、海浪、雾霭等自然元素抽象化处理，增加了金属作品的层次感和丰富的肌理，使得金属制品变得柔美生动，造型及纹样具有天人合一之态，寄托了创作者对自然的崇敬热爱之情。

日本当代工艺美术作品除了制作材料取自于自然，制作工具亦如此，比如用于制作漆器时涂抹大漆的刮刀都会按照自身的使用习惯定制。日本当代工艺美术匠师对于工具的选择具有极高要求，同时针对制作工具和制作材料的不断创新，是日本当代工艺美术家乐此不疲的目标。此外，当代年轻的工艺美术创作者都致力于思考入类与自然的關系，比如对天然材料进行合理的二次利用，创作出新的工艺美术作品，这种理念无时不刻地体现在其工艺作品上，这也正是当代工艺美术“依存自然”的一种体现。

三、尚劳作：以手思考，劳作至上

“工艺之美只有与劳动结合才能成为可能，造物的美只有通过劳作才得以实现[2]”。劳动意味着丰富的经验以及日复一日、孜孜不倦的工作态度。一件美的工艺品建立在反复劳作的基础之上，因汗水而成就，而不是当代社会流行的强调感性、氛围以及情绪的“灵感乍现”。“劳动是工匠的一生，这就是命运[2]”。当代漆艺家山村慎哉就特别强调劳动的重要性“我从事着劳动，我尊重劳动，我不关注制作的结果，相反我更关注劳动的过程”。他致力于研究如何更好地开发和利用工具，因为精良且适合的工具有利于制作效率的提升，技术的提高才能产生出精简完美的作品形态。这也正是柳宗理和很多拥有匠人精神的创作者，极力坚持以“手”进行创作，“用手来思考，手上便会有答案”，“以我手写我心”的理念。他认为造物的目的是优化生活，给使用者带来生理及心理的愉悦感、舒适感，使用者手要使用的东西，理应要用手来设计，正是反映了日本当代造物者对于“劳动”的尊重及崇敬之心。“痛苦的劳动”并不能称之为“劳动美学”，只有那些懂得了劳动意义，对劳动保持崇高信仰，在劳动中感受到创造及喜悦之情，才是值得提倡的工艺精神。这类似于威廉·莫里斯在《次要艺术》中谈及“装饰”的功能——即“人们在使用日常用品时享受到愉快，这是装饰的一个功能;而使人们在制作东西中得到乐趣，这是其另一个功能[7]。”两者异曲同工，都提倡无论对于工艺制品或是装饰而言，如果制作者能在制作过程中，通过劳动获得愉悦，“美”便由此产生。

显然，相较于通过机械化大批量生产出的粗制滥造的货物而言，基于辛勤劳动的制品才能谈得上是美的作品，这是必然，耗费更多时间成本的制品更能体现出作品的温度及深度。但当谈及工匠劳动，面临的当代现实问题是：当代工艺美术品中蕴含的手工劳动与机械制造的比例该如何分配？在资本盛行的消费主义时代，工艺美术应依照传统，坚守纯手工劳作;还是制作半手工半机械的产品，亦或是遵循利益最大化的原则，最大限度采用机械制造的方式来降低生产成本？关于手工制作与机械制造的选择问题，1851年伦敦世界博览会便是一个有价值的参考案例。自1851年英国的“水晶宫”博览会上涌现出大批量粗制滥造的机械制造的工艺品，激起了以约翰·罗斯金、威廉·莫里斯为代表的先进知识分子的激烈反抗，他们为机械化大潮冲击下工艺美术作品技术和艺术水平的下降而痛心疾首，倡导手工劳作的必要性，主张优异手工技能的回归。柳宗悦对这个问题也曾作出精辟总结：“机械并未扩展手工的自由，但机械必须作为手工的辅助而存在，是机械促进了手工的进步，好的机械既是器具，也是工具，以人为主而机械为从，只有这样的上下主从关系得到保证时，才会有工艺之美[2]”。

日本当代工艺美术秉承传统理念及工匠精神，在当代日本工艺美术的环境下，几乎呈现出“纯手工制作”一边倒的倾向，这是基于多方面的历史因素与社会因素形成的结果。首先，日本以优良的传统工艺美学理论及精湛的制作技术做铺垫，传统得到有效的传承和弘扬;日本的手工作坊大都有上百年的历史，保留了相对完整的传统工艺文化;其二，引领日本当代工艺美术发展潮流的个体工艺美术家遵循“劳动美学”，强调手工劳作的重要性，进而影响日本的工艺文化圈层。其三，国家对于工艺美术工坊、社会团体给予相应的补助津贴，以保障工艺匠人满足基本的物质生活;同时有效地宣传及推广工艺美术类展览，并对成就突出的工艺大师封以“人间国宝”称号一日本工艺美术人间国宝制度，使其深入民心，为民众树立风向标。其四，日本当代工艺美术教育的教学理念及课程设置，皆有效地培养学生传承“心手相师的匠艺文化”。其五，日本人细致入微的民族性格，正如黑川雅之阐明的“日本八个审美意识”之首——“微”：即蕴含“少即是多”，“细微之处有神灵”的哲学理念，日本人擅长将专注的劳动蕴藏于每一件物品的细节当中。

结论

“工艺的吸引力不仅来源于社会的势力思想，还与这样一系列的价值观有关：真实的材料，是对自然的渴求，反对合成材料;尊重技术或工艺、想象的力量、团结精神与劳动力。同时对简单、小众的、更田园化的生存方式的怀念也加强了工艺的吸引力[5]。”纵观全球工艺美术的发展现状，目前在发达国家中，工艺美术作品往往是奢侈品、礼品市场的一部分，工艺美术品往往都是由欠发达地区的工匠制作，再销售到国外富有的中产阶级，成为民族文化的旗帜，这表征和意味着工艺美术品促使了第一和第三世界国家走到了一起。但是，作为一个发达国家，当代日本工艺美术则是世界工艺美术界中的一股清流，好似在一片世外桃源的工艺沃土上，自娱自乐享受着工艺美术带来的精神愉悦。在日本，当代工艺美术家们受到本国政府及民众的高度尊重和认同，他们承传着民族传统文化，知行合一，将创新理念赋予作品，采用传统的制作手法精打细磨，通过日复一日的劳动制作获得愉悦与满足，他们的作品往往带有国家的传统文化印记，是制作者智慧、人格、审美观、人生观、艺术修养及高超的工艺技术的集中体现。他们遵循自然，巧妙地应用新兴材质，创造别致的肌理效果，充分利用材质肌理，不断创造工艺美术作品独特的艺术语言。综上所述，日本当代工艺美术在世界工艺美术中具有举足轻重且不可替代的地位，不仅具有浓重的文化品格及工匠精神，同时也具备了极其前卫的造型意识和创新理念，对我国当代工艺美术的发展，以及非物质文化遗产的保护、研究、传承，都具有极高的借鉴意义和参考价值。

基金项目：清华大学自主科研计划文科专项，课题名称：日本当代工艺美术研究，项目号：2017THZWLJ03。

参考文献

[1] [日]黑川雅之依存与自立——日本建筑的自然之心[M].北京：中信出版集团，4，120，136

[2] [日]柳宗悦工艺之道[M].广西：广西师范大学出版社，2017（1）：54，256，64

[3][日]黑川雅之.日本的八个审美意识[M].北京：中信出版集团，2015

[4][日]柳宗悦.物与美[M].重庆：重庆出版社，2019 （1） 12-13

[5][英]约翰.A.沃克.设计史与设计的历史[M].江苏：江苏凤凰美术出版社，2017 （4）：23，39

[6]万千.对物的纯粹化极致化表现[D].湖北美术学院硕士学位论文，2012 （6）：l.

[7]许平，周博.设计真言[M]. 江西：江西美术出版社，2010 （1）：90