“保卫大武汉”下的“文学合力”

林沁馨 彭诗雅

摘 要：1938年，“保卫大武汉”的口号被提出，《抗战文艺》在紧急的抗战局势下连刊两期“保卫大武汉专号”。“专号”以征文形式，合众文艺工作者之力，希望以文艺为武器加强民众对于武漢“必然能守”的信心。在具体的文学实践中，文艺工作者以“大众化”的方式贴近读者大众，并以国族认同与国家想象为纽带，试在心理动因层面唤起全民族的自我醒觉而投入抗战。此外，文艺工作者们也在对文艺实践的持续反思中，进一步思考有效发挥文艺战斗性的路径。

关键词：征文 《抗战文艺》 文学合力 国族认同 文艺大众化

“文学合力”意指集体性的创作努力。笔者认为，“文学合力”一词可较为准确地说明“抗战”时期的文学特质，尤其是当1938年3月中华全国文艺界抗敌协会这一全国规模的文艺界抗日民族统一战线组织于武汉成立之后。“文协”的成立为文学合力提供了基石，而会刊《抗战文艺》的发刊则“在这基石上竖起一杆进军大旗”。《抗战文艺》的发刊词即声明，要集合全国文艺工作者的力量，“首先强固起自己营阵的团结，清扫内部一切纠纷和摩擦，小集团观念和门户之见，而把大家的实现一致集注于当前的民族大敌”a。同年，“保卫大武汉”口号被提出，《抗战文艺》在紧急的抗战局势下，独辟两期“保卫大武汉专号”。本文以《抗战文艺》“保卫大武汉专号”为例，探讨文艺工作者如何将“抗战”背景下的“写作焦虑”转化为“文学合力”，又是如何使文艺“深入广大的抗战大众”，从而发挥其战斗性，“在神圣的抗战建国事业中肩负起它所应该肩负的责任”b。

一、专号与征文形式：文学合力的生成

1938年徐州失陷后，敌机轰炸广州，武汉告急。危急时刻，“文协”会报《抗战文艺》于第1卷第9期发表了《为敌机轰炸广州告世界友人书》《为时局告同胞书》等，呼吁全国同胞以“最高限度的努力”，“粉碎日寇进攻武汉的阴谋”，并提出了“保卫大武汉”的口号。为配合军事层面的斗争，《抗战文艺》于同年7月2日与7月9日，在第11期与第12期上连刊两期“保卫大武汉专号”。

“保卫大武汉专号”，是《抗战文艺》的补充编辑单元，在与正刊相交融的基础上，适应了“抗战”宣传的需要，也呼应着其在《发刊词》中所提出的要“反映这一运动，推动这一运动，沟通这一运动，发扬这一运动”c的旨趣。在体现灵活编排策略的同时，专号也显现出更为强烈的战斗性质。《抗战文艺》的战斗性质，自创刊号始便已定调，楼适夷的《纪念“五四”——为大众的文化而战斗》与穆木天的《五四文艺的战斗》即强调了其对五四新文艺战斗传统的延续。而在“保卫大武汉”的背景下，专号以更为有效地动员力实现“文学的合力”，从而使刊物的战斗性质更得以强化。

“专号”的生成，采用的是征文征稿的形式。在“专号”之前的第九期即刊“紧急启事”，显示了将刊物作为“最后的文艺战斗堡垒”的决心，并提出“凡我会员以及所有的文艺工作者，尚望加紧办本刊工作，以充分发挥文艺的战斗性，来充实加强我们的战斗力量”d。《抗战文艺》第十期则在此基础上刊发了正式的征稿启事：

本刊既为本会的战旗，今天自更应在“保卫大武汉”这总的口号之下努力加强自身的战斗性。现在，我们计划在本刊第十一期，十二期出“保卫大武汉”专号，用文艺的武器加强民众对于“武汉必然能守”的信心。e

这则征稿启事在明确《抗战文艺》作为中华全国文艺界抗敌协会“战旗”的基点上，认为其更应当承担提高文艺战斗性的责任，以文艺为武器，从而加强民众对“武汉必然能守”的信心，服务于“保卫大武汉”的最终目标。

除了征稿启事的内容，“征稿”的形式本身即有类似于“动员令”的特殊意义。“征文”这一形式，因其所具有的“征求、呼唤、需求、需要”f的意涵，本身就带有一种特殊的凝聚力，成为形成“文学合力”的有效形式。如1936年由邹韬奋、茅盾等受苏联影响发起的“中国的一日”有奖征文活动，“抗战”的语境中，这一活动通过唤起大众对于民族国家的想象而完成了一次成功的战时文学动员。g“中国的一日”征文活动所导向的战时中国的“一日体”集体写作模式甚至成为一种典型性的方式，通过强烈的宣传动员作用而实现文学合力。事实上，《抗战文艺》在“保卫大武汉专号”后，刊《抗战文艺武汉特刊》时也曾计划出一期“保卫大武汉的一日”，刊物编辑之一冯乃超在《武汉撤退前的文协》中记录，“这个刊物预想到最困难的局面，准备有一期出一期，第一期是九月十七日出版，一共出了四期，还计划出一期‘保卫大武汉的一日，稿件陆续收集了一些……但来不及整理出版，我们都被迫撤退了”h。尽管由于战时的原因，这一计划未能实现，但足以证明征文这一形式的重要意义。

在征文范围的广度与活动力度的层面，“保卫大武汉专号”似乎难以与“中国的一日”征文活动相提并论，但它仍然具有被提出的特殊价值。它所体现的是作为“文协”唯一机关刊物的《抗战文艺》的现实灵敏性与对文艺责任的承担。《抗战文艺》通过“保卫大武汉”的出版与现实语境相连，并以征文形式发布“动员令”，从而将“每一个文员和每一个文艺工作者”的“写作焦虑”扭结于一处，进而形成一股文学合力。借由文学合力的生成，《抗战文艺》完成了其特殊文化身份下的文化使命，即老舍在《八方风雨》中所指的刊物的“特殊的精神”，“使读者看到作家们是怎样的在抗战中团结到一起，始终不懈地打着他们的大旗，向暴敌进攻”i。这种“文学合力”的主要作用目标在于广大群众，通过形式与内容的“大众化”，借召唤国族认同与抗战热情以“化大众”，最终着力于文艺作为武器的战斗性的发挥。

二、“大众化”：形式与内容的合力建构

《抗战文艺》编委会共三十三人，最初执行具体编辑任务的是姚蓬子、锡金、罗荪、楼适夷等四人，至十二期以后，改由冯乃超负责与罗荪、戈宝权、叶以群等编辑。刊物在编辑之初便强调与读者的沟通，《文艺简报》《本刊启事》等栏目的设置即是为了形成与读者之间的良性互动关系，这种对与读者大众之间关系的强调自发刊词起就已定调。

在《抗战文艺》第十期所载的“保卫大武汉专号”征稿启事中，针对文章体裁，编者提到：“无论小说，诗歌，戏剧，论文，特写，访问记、随笔杂感……希望每一个文艺工作者，都能在看到本刊这启事之后，便源源不断地供给关于保卫大武汉的稿子。”j在最终刊发的两期“专号”中，共计有论文四篇，随笔杂感五篇，戏剧两部，报告五篇，特写一篇，小说一篇，诗歌六首，童谣一首，涉及文学体裁较为多样。在“专号”所涉及的各类文学体裁中，尤其值得注意的是，除一般的论文、散文等形式之外，文艺工作者们有意采用了如童谣、街头剧等更为大众所熟悉、更贴近大众生活的形式来进行创作。形式上贴合大众的努力正呼应着刊物“深入广大的抗战大众去”的目标定位。这一定位的实现，首先与作家主体密切相关，一方面，“专号”的征稿对象是“每一个文艺工作者”，刊载作品涉及的作家群体也体现出开放性与多元性，这为其文学实践的大众化奠定了主体基础；另一方面，正如徐盈在《不要说空话》一文中所言：“我们文化工作者也曾有大群随军作宣传送戏剧到农村，到街头，推广歌咏到穷乡僻壤，把抗战的图画打进士兵的丛中去。”k

这些适应普通读者大众需求的体裁形式需满足以下两种特质之一。

其一，形式“旧”，创作者采用为普通大众所熟悉的形式（如童谣、歌曲、街头剧等），而运用“旧瓶装新酒”的手法，将用意于调动大众抗战积极性的新精神、新思想注入为大众所熟悉和理解的“旧形式”中。例如在“保卫大武汉”专号（上）中，刊载了一则胡绍轩所作的童谣《盘里糕》：

盘里糕，盘里糕，炸弹掉下火烧腰；火烧腰，没处跑，白白送掉命一条。

盘里糕，盘里糕，炸弹炸毁屋压腰；屋压腰，没处跑，不死不活真难熬！l

胡绍轩附注解释道，这则童谣来源于一二十年前某次战争武汉危急之时。一位道人曾手持盘高沿街叫喊“盘里糕”，暗示“搬得高”，提醒人们早日搬家。当武汉再受威胁，处于抗战的紧张局势时，作者便化用此“典故”，创作童谣，希望能以小儿之口传唱于街巷，警示居民尽早疏散，“在‘保卫大武汉的浪潮中，避免无谓的牺牲”m。

其二，形式本身需天然具有强烈的宣传效用。除上文所提的便于传唱的童谣，独幕剧、街头剧脚本亦出现在报刊上。这种短小精悍的戏剧模式适合在街头茶馆随时上演，通过表演的形式，更加广泛地影响民众。凌鹤的《到胜利之路》即当时十分受欢迎的一则街头剧。在结尾附注中，凌鹤写明了这种短剧表演的具体要求，“此剧演出，不用脸部化妆，也不用布景、音响、灯光，只要有演员，随时随地都可上演。但需注意两点：第一，要做到假戏真做，使人们相信这是街头真正发生的事。至于在乡上演的话，那乡间少有的警察就得斟酌情形改为别种人物了”n。由此可见，这种表演形式对布景道具的要求较少，但需要戏剧情景和演員表演真正地融入田间、街道，融入时代背景与群众生活，可以说是打破了戏剧的“第四堵墙”。凭借着极强的通俗性和鼓动性，戏剧这一形式实现了极佳的宣传效果。

就内容层面，文艺工作者们并非将大众看作愚昧的待启蒙者，而是意识到大众对于抗战胜利的重要意义，倡导走进群众生活，在内容书写时往往选择更贴合大众的日常生活叙事，同时表现了颇为可贵的对于大众的深切理解与同情。在“保卫大武汉”专号中，这一“同情的理解”的目光着重投射于难民群体。植山的《怀乡病与难民》和一夫的《遣散》两篇报告文学，便以不同的视角同时讲述着难民的遭际。《怀乡病与难民》一文以“从江苏，从浙江，从安徽，从每一角失去了的土地上”撤至武汉的难民为对象，对其在武汉的艰难生活进行了纪实性的描写。作者植山对难民群体的尴尬处境体察至深，国逢丧乱，家园沦陷，难民们的“不屈的意志和战斗精神”o混杂着对家乡难以自抑的怀恋，在现实的饥饿、困窘、病苦面前难以为继。植山“明白地报道了难民的来源，而呼吁着他们的出路”p 。与之相似，在《遣散》一文中，作为难民一员的作者一夫，以相对客观冷静的自述笔调进行了现实的复写。对难民处境的种种细致描写和分析，使包括知识分子和群众在内的读者得以排除对难民的偏见性认识。

三、“化大众”：集体情感的合力召唤

合众文艺工作者之力所形成的涵盖各种体裁的文学实践，意在“使文艺的影响突破过去的狭窄的知识分子的圈子，深入广大的抗战大众中去”q。而“化大众”主观层面的实现，主要是依靠“专号”中文本内容的话语策略，以国族认同与国家想象为纽带，在“我们”的确认和“他者”的区隔中唤起读者大众的抗战热情。

（一）空间与时间：“我们”的确认

区别于“中国的一日”试图以日常生活碎片筑起“全景中国”的统摄化的努力，“专号主要展现的是以武汉为中心的空间结构。在上海、徐州等相继失陷以后，武汉成为第三期抗战的重镇。黄鹤楼作为武汉的地标性建筑，也因此被投射了更为浓厚的精神气韵，它“昂然地高瞩着，它经历过千年的兴亡盛衰，经历过无数的崩毁和重新，它依然高傲地站着，什么都不畏惧的”r。此外，“专号”中对流亡至武汉的难民的关注，使得“大武汉”和难民之间形成了一种张力，难民的“流动”轨迹在“大武汉”之外，铺展出一整个“受难的中国”，也正是在这样的国族空间中，“保卫大武汉”显得更为紧迫与重要，武汉因此成为召唤集体情感的“圣地”。

若将视域转而收窄和细化，则可发现武汉的“圆心”所在。“专号”的多个文本中出现了“码头”这个空间，或作为故事整体架构的背景，抑或只是情节性的要素。码头空间之所以重要，其一是因为它为如本尼迪克特·安德森所言的民族国家成员关于其他成员的想象提供了某种实感化的可能，“这里包含着全个武汉各个阶层的人物，有的已经破碎了家园，从敌人的炮火底下逃避出来，负起了悲苦的流亡的命运；有的正完毕了一天的紧张的工作，走向安静的和平的寓居；也有的是刚刚从日班的影剧院出来，心目中还遗留着好莱坞大腿的残影”s，“但是大家都脱不了一个或多或少的共同命运，已经过去，正在身受，而且还要到来的”t。

除了将社会各阶层的人物汇聚于一处，让不论处于哪个阶层的成员或多或少地意识到他们正处于一个“共同体”中，所等待的是开向同一个彼岸的船之外，码头空间的重要性之二在于，作家可以借助这个社会“微缩空间”，较为高效地实现“化大众”的方向性引导。锡金所作的独幕剧《他们在码头上》即以码头为整体背景，讲述了码头工人陈东海等从不愿意去充当修铁路工人到解除后顾之忧志愿效力的思想转变过程。楼适夷的特写《江上—武汉漫写之一》中所描绘的江汉关和汉阳门的轮渡码头，则充斥着更为惶恐慌乱的气息，“多少人只恨爷娘少生两只腿似的急着要走”u，而坐上船的人们的对话中，也满是对敌人迫近的紧张感和对武汉能守的怀疑。码头空间中“弃”与“逃”的“众声喧哗”所体现的是一种情绪，而对“弃”与“逃”情绪的反拨才是创作者的用意所在。高喊着“奋斗抵抗、奋斗抵抗，中华民族不会亡”的童子军，下了战场仍以“一颗爱国心”去宣传抗战的伤兵，屡屡传来战斗捷报的空军，他们的有力和声形成了召唤集体情感，形塑国族认同的正向“空气”，正如植山所言：“空气是一种看不见的力量，然而是一种最有力的力量。”v

除此之外，文艺工作者们在多个文本中表现出了“追溯起源”的倾向。如端木蕻良在《为保卫大武汉而控诉》一篇中首先进行了历史的追认，“据说我们的祖先是来自昆仑之巅的”，同时塑造了“是勤苦的，而且是战斗的”的“开国的神话”。我们是“勤孜的”，“以人道主义的悲悯来照顾我们的土壤，山羊，家畜，蚕桑和我们的亲眷，这样我们耕耘了四千个年头”；我们历来也是“战斗的”，“我们向自然搏斗，向风沙搏斗，向河沼搏斗，向山岭搏斗”w。描绘“开国神话”的话语逻辑完全对应着产生“抗战神话”的要求，其一是以“四千年锻炼出来的忍耐力”以持久抗战，其二是延续战斗的精神传统，走唯一的一条抗战到底的路。由此，在历史的追溯和精神的传承上，“时间”得到了延续。同一性的空间与同源性时间概念的建构在整体民族情感的向度上共同完成了对于“我们”的确认，实现了集体情感的召唤。

（二）成员或非成员：“他者”的区隔

对于“我们”的确认是召唤集体情感的重要一环，但就如沈松侨所言，如何“区隔国族的内部与外部、分辨国族的成员与非成员”x，更是不可或缺的关键要素。在“区隔国族的内部与外部”层面上，与“我们”相对立的，即是日本所呈现的“他者”形象。对于日本人的描述与称呼，多是“兽化”的。比如写其用“野兽一样的眼光贪婪地望着武汉这一块肥肉”，滴着“污毒的口涎”y，又或者是称其为“法西斯的金色苍蝇们”z。即使是进行真实速写，所呈现的日本人形象也都是“被抽象化、类型化为充满恶意，绝无可能彼此沟通、相互肯认的绝对性‘他者”@ 7。除了在称呼和描述层面指认敌人，“专号”文本中更多的是对日军暴行的指控，这种指控是一体两面的，同时包含着对“我们”遭难的创伤叙事。罗烽在《总动员》中书写了敌人的暴行与同胞的悲苦，“敌人的轰炸机压迫我们的头上/敌人的刺刀和枪炮瞄准我们的胸膛/我们二十九省中/有十六省被日本海盗蹂躏霸占了/我们四万万五千万中/有无数万被日本海盗奸淫杀伤……破碎的城市山野填满了尸骨/被难者的鲜血涂红了黄流扬子江”@ 8。此外，难民流离失所的遭遇以及生活状态更是日军暴行压在中国普通民众身上的不可承受之重，“无论在饭馆里，公园里，澡堂里，戏院子里，在别人看来正像苍蝇一样，凡是有空隙的地方，都有提着小箱子的面黄肌瘦的难民”@ 9。

“他者”的暴行和“我们”的创伤因此融合为强烈的耻辱感，“敌人的铁蹄蹂躏着祖国广大的江山，到处都流着同胞们的壮烈和悲惨的血。这是痛苦的，耻辱的”# 0。这处蓬子在《英勇壮烈的抗战一周年中》所点出的痛苦、耻辱的情绪颇为典型。事實上，如石静远所指出的，这种屈辱痛苦的情绪在近代中国国族想象中有着重要作用。# 1 “专号”（下）中有任钧为纪念“七七”周年而作的诗歌《谢谢敌人》，这看似不通的逻辑表达实际上引出了一种与国族主义相关的修辞策略。诗中大量着墨，写日军残暴的侵略行径，将田园变成废墟，把市镇烧成灰烬，屠杀无辜的人民，蹂躏软弱的妇女。诗人所言“谢”，当然绝非指向以上种种“使我们历尽了苦难，尝尽了酸辛”的行径，而是“谢”这些行为所带来的屈辱感转而引起的逆向作用力，诗人形容其为“奇异的胶水”和“难得的兴奋剂”——“它把我们四亿五千万人凝成了一个人！它把我们男女老幼凝成了一颗心！”这种“奇异的胶水”与“难得的兴奋剂”即是一种形塑国族认同的心理动因。

在“分辨国族的成员与非成员”层面，值得注意的是“专号”文本中对于汉奸以及“事不关己者”两类形象的区隔与否定。《他们在码头上》一篇中的汉奸胡汉春试图从码头工人处打探与修路地址相关的消息，而被厉声驱逐。《到胜利之路》中的汉奸乙，在寿生启程去当志愿兵时，试图说服寿生的妻子给“官老爷”当姨太太，引众愤而被抓捕，“要把无耻的汉奸走狗一齐杀光”# 2，表明了对于“非成员”的严肃区隔态度。在现实层面，“专号”在继众多文艺工作者联名写《给周作人的一封公开信》之后再提“周作人事件”，也是试图在“文学合力”的内部清除“他者”。此外，罗荪的《太平盛世》全篇以嘲讽之语批驳了“不忘娱乐”的“太平盛世”，点缀这一“盛世”的“事不关己者”也被讽刺与区隔。

总的来说，“我们”的确认与“他者”的区隔是“专号”文本内容中所体现的话语策略，在心理动因的层面，国族认同与国家想象的生成得以“唤起全民族的自我醒觉”，从而“彻底解放全民族同胞的头脑，使大家明了国难及自己的前途，并且共同来结局国难，创造自己的前途”# 3。由此，在“化大众”的基础上，文艺战斗性的发挥有了实现可能。

四、更有效的路径：合力下的反思与探寻

除了“大众化”和“化大众”的文学实践，“专号”中另有一类文章，如《保卫武汉和典型性格的创造》《保卫武汉与文艺工作》《保卫武汉与今后的文艺工作》等篇。这些以文艺工作者们为受众的篇章，在对已有的文化实践进行反思的基础上，试图探求更好地“充分发挥文艺的战斗性作用”的路径。这种规划性的探讨也进一步展现了《抗战文艺》作为“文协”的机关刊物，在做出某些示范性努力方面的尝试。

对于过去的文化实践的反思有主客观两个方面。主观层面，过去文艺工作者们在创造适应抗战需要的作品时并不熟练，部分作品呈现出“摄影主义”的倾向。此外，部分文艺工作者在面对创作上的“转向”时，感受到“创作抗战文艺的苦痛”，如老舍言：“写这种东西给我很大的苦痛。我不能尽量的发挥我的思想与感情，我不能自由创构我自己所喜的形式，我不能随心如意的拿出文字之美，而只能照猫画虎的摸画，粗枝大叶的述说，好像口已被塞紧而还勉强要唱歌那样难过。”# 4然而“个人的苦难，不算什么”，客观层面的“个人的孤立无援”才加剧了创作者的内耗。老舍在《保卫武汉与文艺工作》中提到创作的“一人班”现象，“没有确切的联合，没有通盘的计划，没有大量金钱的应用，遂使文艺者的工作得不到预期的功效”# 5。

对于更好地“发挥文艺的战斗性作用”的规划性探讨，更多集中于创作者的主观层面。在创作方法与实现路径上，首先要求创作者们认识到“文艺必须是最现实的，必须是具体地把握着现实的，推动着现实的”# 6，在这个基础上，北鸥提出应在保卫大武汉的号召之下，着眼于典型性格的创造。叶以群从“文艺大众化”的角度，指出“利用旧形式”是争取落后读者的必要手段，而切实执行新文艺的大众化，争取新文艺读者的扩大，才是大众文艺创作的基本路径。在这个层面需要思考的问题有“作者运用怎样的语言，怎样的写法，表现怎样的生活，怎样的内容，以及用怎样的方法发行”# 7等等以深入大众。

除此之外，“专号”文本中着墨甚多的是对于文艺的目的与作用的再强调。文学合力的形成所以重要，合力下的文化实践所以重要，对文化实践的进一步思考所以重要，在这种本体论的强调中得到了佐证。文艺要完成“对千千万万读者的精神、心理、意识、行动的有力的教育”，“要影响群众，教育群众，更必须使群众行动起来。要群众的行动走向正确的路途，必须得告诉群众为什么而行动，怎么样地行动”# 8。正因文学“有用”，文学的合力才成为文艺创作者们“写作焦虑”的纾解路径；正因其“有用”，才应该动用各种形式与话语策略，使其广泛贴近与深入读者大众，从而使其进一步成为“保卫大武汉”中有强大影响的武器。这种“有用性”加固了在“文协”领导下的文艺工作者的整体联结感，助力“规划性认同”的完成。“抗战”是长久而艰巨的，“抗战文艺”也并不是暂时的潮流。正是在这种内部认同的力量下，文艺工作者得以源源不断地进行“抗战文艺”的更新与生产。这种联结感，也让老舍在将“抗战”的文艺与“五四”及北伐时期的文艺作比后，认为“这比五四的伤感与北伐的浪漫更朴实更确切纯真，道是与军民手拉手的奔赴前方”# 9。

五、结语

《抗战文艺》在发刊词中，即以极具动员性的话语说明了文艺作为“中国民族解放斗争的基础上，一位身经百战的勇士”，“以血泪为文章，为正义而呐喊”$ 0的天然使命。而抗日战争这一民族存亡的大背景，对文艺提出了更高的要求。要面对民族大敌，自应“首先强固起自己营阵的团结，清掃内部一切纠纷和摩擦，小集团观念和门户之见”。只有形成了一股前所未有的强大的“文学合力”，才足以“在我们铜铁的国防线上，并列着坚强的文艺的堡垒”$ 1。“保卫大武汉专号”无疑为“文学合力”的凝聚提供了一个重要平台，文艺工作者们一方面在文学实践的层面上动用了各种体裁形式与话语策略，以贴近与深入读者大众，以期实现全民族的醒觉而共同投入抗战；另一方面也持续地进行理论层面的反思与探寻。以上诸多努力，在文艺具有战斗性的本体论前提下，完全指向一个共同的目的—筑起“文艺的国防”。尽管在“文学合力”的生成和实现过程中，仍存在许多困难甚至弊病，但也正因着如老舍所言的“手拉手奔赴前方”的特殊意义，“这文艺也将自成一格，渐进而为真正的民族之声，为全人类呼唤着和平与自由，并报告了争取和平与自由的经验与方法”$ 2。

abc！ 7 $ 0 $ 1 《抗战文艺》发刊词，载1938年5月4日《抗战文艺》第1期。

d 《本刊紧急启事》，载1938年6月18日《抗战文艺》第9期。

ej 《“保卫大武汉”专号征稿启事》，载1938年6月25日《抗战文艺》第10期。

f 门红丽：《“中国的一日”有奖征文与“想象共同体”的构建》，《励耘学刊》2015年第2期，第119—133页。

g 秦雅萌：《全景的制造：〈中国的一日〉与“一日体”报告文学写作》，《中国现代文学研究丛刊》2019年第11期。

h 冯乃超：《武汉撤退前的文协》，见文天行、王大明、廖全京：《中华全国文艺界抗敌协会史料选编》，四川省社会科学院1983年版，第65页。

i 老舍：《八方风雨》，见《老舍全集》（第14卷），人民文学出版社2008年版，第379页。

k# 3 徐盈：《不要说空话》，载1938年7月2日《抗战文艺》第11期。

lm 胡绍轩：《盘里糕》，载1938年7月2日《抗战文艺》第11期。

n# 2 凌鹤：《到胜利之路》，载1938年7月9日《抗战文艺》第12期。

op 叶以群：《抗战以来的报告文学（代序）》，见王荣纲编：《报告文学研究资料选编》，山东人民出版社1983年版，第688页。

rstu 楼适夷：《江上——武汉漫写之一》，载1938年7月2日《抗战文艺》第11期。

v@ 9 植山：《怀乡病与难民》，载1938年7月2日《抗战文艺》第11期。

wz 端木蕻良：《为保卫大武汉而控诉》，载1938年7月2日《抗战文艺》第11期。

x@ 7 沈松侨：《中国的一日，一日的中国——1930年代的日常生活叙事与国族想象》，《新史学》2009年第二十卷第一期。

y# 0 姚蓬子：《英勇壮烈的抗战一周年》，载1938年7月2日《抗战文艺》第11期。

@ 8 罗烽：《总动员》，载1938年7月9日《抗战文艺》第12期。

# 1 转引自沈松侨：《中国的一日，一日的中国——1930年代的日常生活叙事与国族想象》，《新史学》2009年第二十卷第一期。

# 4 # 5 # 9 $ 2 老舍：《保卫武汉与文艺工作》，载1938年7月9日《抗战文艺》第12期。

# 6 # 8 陈北鸥：《保卫武汉与典型性格的创造》，载1938年7月2日《抗战文艺》第11期。

# 7 叶以群：《保卫武汉与今后的文艺工作》，载1938年7月2日《抗战文艺》第12期。

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[7] 沈松侨.中国的一日，一日的中国——1930年代的日常生活叙事与国族想象[J].台北：三民书局，新史学，2009（1）.

作 者： 林沁馨，华中师范大学文学院汉语言文学（试验班）2017级本科生；彭诗雅，华中师范大学文学院汉语言文学（试验班）2017级本科生。

编 辑： 水涓 E-mail：shuijuan3936@163.com