论陈烺对《聊斋志异》的戏曲改编

摘要：清代后期著名戏曲家陈烺创作了三篇取材于《聊斋志异》的传奇，为清代“聊斋戏”的发展开创新的局面。陈烺有不俗的戏曲造诣，他选择“奇而不幻”的“聊斋”故事作为戏曲改编的蓝本，在改编过程时胸中自有丘壑，秉承着主副线交织的叙事结构，注重传奇的社会功用和现实意蕴，创作出极富表演性和市井风情的传奇作品。

关键词：陈烺;聊斋志异;传奇;改编

中图分类号：I207.3    文献标识码：A

陈烺半生困于场屋，晚年官场失意开始创作《玉狮堂十种曲》，是一位集市井体验与文人心态于一身的“蒲松龄”式的作家，他以《聊斋志异》中的故事为蓝本改编创作了三部传奇，即《梅喜缘》取材于《青梅》，《负薪记》取材于《张诚》，《错姻缘》取材于《姊妹易嫁》，既满足案头阅读又能直接登台表演，成为其他地方戏移植借鉴的底本。本文旨对陈烺所著传奇的艺术特点进行讨论，重新审视其历史地位。

一、奇而不幻的戏剧性蓝本

“古人呼剧本为‘传奇者，因其事甚奇特，未经人见而传之，是以得名，可见非奇不传。” [1]254无论是作家秉笔抒写还是戏班敷演改编，“事奇”处于戏曲创作的核心位置，正所谓“事妙文妙，可以传矣”。[2]645陈烺选择的三篇小说均为情节曲折、人物鲜明、符合儒家伦理道德的奇文。《青梅》的主要情节是：狐女与程生交好，生女青梅，程生欲再娶，狐女怒而自去。未几程病卒，堂叔鬻青梅于王家为婢，青梅慧秀绝代，与王女阿喜情同姐妹。是时张生“税居王第”，青梅视张生“性纯孝”、“行不苟”、“笃于学”，“决其必贵”，遂代阿喜谋嫁之，然王氏夫妇嫌张贫，不允。青梅见不谐，欲自谋，阿喜倾囊相助，青梅性贤淑，孝翁姑，得张家爱重。后王父调任，梅喜分离，王父因贪污获罪，家道渐贫，阿喜只得卖身葬亲，嫁与李郎为侧室，李妻不容，“杖逐而出”，阿喜得老尼收留，入庵暂住。一日暴雨翻盆，青梅进庵避雨，与阿喜相逢。此时张生中试，捷授司理，青梅再代阿喜谋嫁，为张生正妻，青梅自居妾位，自此梅喜团圆。

《张诚》的主要情节是：张父祖籍山东，明末大乱，其妻被掠，后于河南安家娶妻，生子讷，妻卒，娶继室牛氏，生子诚，极钟爱，牛氏悍妒，以张讷为奴畜，使之入山砍柴。张诚本性纯良，见兄长饥饿，便寻来饼给他，见砍柴艰难，又偷偷从学堂跑出来帮忙，张讷屡劝不止。一日，山上有虎至，衔张诚而去，张讷未能救下弟弟，深感悲痛，以斧自刎其项，血溢如涌，三日而毙。张讷之魂魄入冥界，知张诚未死，恰逢菩萨降临超度，张讷死而复生。张讷离家，边行乞边打听弟弟的下落，一年后在金陵与张诚相遇，原来张诚被张别驾相救，并收为义子，张讷与张别驾谈话时发现，别驾之母太夫人即为张父之原配，最终一门团聚。

《姊妹易嫁》的主体框架是：毛公幼时家贫，得张家垂爱，张父欲将长女嫁之，然而长女嫌贫爱富，结婚当天彩舆在门，抵死不从，张家次女愿代姐嫁与毛郎。结婚之后夫妇逑好甚敦，只是妹妹毛发稀疏，毛郎不甚满意。未几毛郎应秋闱试，店家因有吉梦相托，特厚待于他，毛郎心想，如若此次及第便换位夫人，有此邪念，果而落第。三年后毛郎再赴试，听从店家规劝，毛郎惕然悔惧，后果然中举，官至宰相。姐姐改适富家儿，其夫不务正业，家道渐落，最终出家为尼。

三篇故事集家庭伦理与民间传奇于一体，行文紧凑，情节曲折跌宕，引人入胜。但明伦有评曰：“真是千磨百折，不到山穷水尽时，不肯轻易作转笔。” [2]642确实为改编戏曲的上上之选。李渔云：“有奇事，方有奇文。”三篇小说均讲述了民间奇事，即婢代主谋嫁、兄奔走寻弟、妹代姊嫁，尽奇异之能事，可见情节曲折离奇，是陈烺选择改编蓝本的第一个原因。

小说中有不少新奇曲折的情节，如《青梅》中阿喜为父母斥责不敢言嫁、青梅自媒嫁与张生;《张诚》中张诚被虎叼走未死、张讷死而复生;《姊妹易嫁》中张氏墓地常闻叱咤声、毛父恰死于张氏故墓，情节宛转多变，出人意料。且篇至终章铺设悬念，“层层疑阵，惊鬼惊神” [2]643，以反转情节深化读者潛在的意趣，具有丰富的故事性和戏剧性。暴雨做媒，青梅避雨偶遇阿喜，阿喜兜兜转转终与张生续上前缘，此为天缘凑合;张讷行乞于市，恰逢张诚出街，恩公之母恰为张父之原配，此为机缘巧合;妹妹嫁牧牛儿，一生富贵，姐姐誓嫁富家子，废身为尼，终了此生，此为出人意料。“文章之妙，无过曲折，诚得百曲、千曲、万曲、百折、千折、万折之文。” [3]169“曲折”是金圣叹心目中戏曲情节设置的第一要义，俞廷瑛为《负薪记》作序时赞之“以文章之波澜，为戏剧之关目” [4]626，情节之起伏跌宕，颇有戏曲风范，可见俞氏已将小说看为剧作，蒲氏的写作风格与传奇的面目有所一致。不止如此，三篇小说情节富有张力，故事连贯，还都存在可以独立成章的情节。例如阿喜卖身葬亲，给李郎做妾，为李夫人不容，被杖逐而出;张家兄弟情深意笃，兄友弟恭，张诚帮兄长刈柴，其师也备受感动;毛郎私下忖度，待富贵之后易妻，结果名落孙山，悔过之后得中举人。这样的独立情节在戏曲改编中易于拆分，为角色转场做过渡和铺垫，符合传奇的结构特点。依上可见，故事之演述固然用意用笔都是小说上乘笔法，但就情节言之，丰富性、生动性、曲折性三者齐备，正如蒲立德言，“其文往往刻镂物情，曲尽世态”，能给予人以强烈观感体验，非其他小说可望项背。

其二，相较于《聊斋志异》中众多神仙狐鬼精魅之说，此三篇小说基于现实社会，少有变幻的异类存在，即便青梅是狐女所生，蒲氏也只是将之作为故事背景作简要介绍，青梅的人物特性与狐无关。李渔云：“一笔稍乖，是人得以指摘。可见事涉荒唐，即文人藏拙之具也。” [1]29戏曲创作重人情物理，需戒荒唐之言。三篇故事只说些男女、兄弟之间的悲欢离合，“足以谱诸词曲” [4]626，蒲氏本人即把张诚事作成《慈悲曲》。陈烺也知平易可久、怪诞不传，在戏曲改编时特意选择贴近现实生活的故事，不在异类上做文章，不选荒唐之事。他为《仙缘记》作序时提到，“凡有生知血气者，其精灵凝结，寓形于人间。俾好奇之士搜罗采摭，著于篇章，令读者心骇目眩，如《齐谐》《坚瓠》之类，何可胜道。然事或涉于怪诞不经，于世道人心无所系，不足动人歌泣之怀，斯其事不彰，其言亦不足重。” [5]2293可见他对怪诞之事并不甚看好。小说创作可以广泛搜集古今材料，无论山魈野魅还是牛鬼蛇神都顺手拈来，笔下异类借助作者的想象力肆意变幻，再加之极富创造力的修辞描写，各类精怪魑魅跃然纸上，而这样的形象过于虚幻缥缈，在改编过程中难以把握。其次戏曲改编还要考虑戏班在具体登台时的演出情况，表演是否容易出彩，脚色改扮是否便宜。李渔称选剧第一，“吾论演习之工而首重选剧者，诚恐剧本不佳，则主人之心血，歌者之精神，皆施于无用之地。” [1]87戏班在新选剧目时也会倾向于易于搬演的剧本，利用有限的资源呈现最好的舞台效果，才能不断扩大班主的影响力，晚清时舒颐班还用川昆演唱《梅喜缘》。由是《聊斋》中变化不穷的异类与故弄玄虚的异形，或是怪诞不经的异事与古怪诡谲的奇闻，均被陈烺摒除在外。

其三，此三篇小说“用意如叠嶂奇峰，下笔如生龙活虎” [2]640，人物形象鲜明出彩，具有类型化的特点。谭帆先生曾言，“个性化的人物塑造要求在正反、优劣、美丑等多重关系所构成的丰富性中突出人物形象的独特性，类型化的人物塑造则注重在人物‘类的范围内对人物形象作单向的浓缩凝聚和集中。” [6]80戏曲侧重展示人物的主导性格，如青梅的伶俐、阿喜的温婉、王家父母的鄙夷，妹妹的果敢、姐姐的愁愤，张氏兄弟的友爱、牛氏的苛虐，将人嫌贫爱富的嘴脸和虐待继子的狠毒显示得惟妙惟肖，栩栩如生。虽然人物性格特征较为单一，但类型化也使得正反面形象突出，从而激化情节矛盾。孔尚任认为“脚色所以分别君子小人” [7]2，这也是生旦净末丑等脚色使然，每一种脚色都有既定的妆容和表演范式，观众一目了然。单一直白的人物设定别有一番奇情异采，类型化意味着脚色的极致化，人物的某种特性表现愈加强烈，情节发展愈加传奇，所以今人才记得“杜丽娘之妖也，柳梦梅之痴也，老夫人之软也，杜安抚之古执也，陈最良之雾也，春香之贼牢也”。[8]48值得提出的是，故事部分配角虽然潦草带过，但却跳出了非黑即白的固定模式，显示了形象的丰富性。例如阿喜心地善良但没有反抗精神，一心顺从父母安排;张老汉虽然深爱儿子，但没能阻止牛氏对张讷的虐待，是个懦弱之人;毛公颇具才华，是未来国之栋梁，心中却也有抛弃糟糠之妻的黑暗想法。

戏曲改编创作不脱出小说的底子，底本故事直接影响到改编成型的戏曲表演。陈烺选择了“奇而不幻”的“聊斋”故事作为戏曲改编的蓝本，三篇小说基于现实社会、贴近生活，情节曲折跌宕、趣味横生，人物形象鲜明、有类型化倾向，题材雅俗共赏，故事生动传奇，为戏曲的改编和传播创造基础，其情韵要比故弄玄虚的荒唐故事更加悠远深长。

二、主副线交织的叙事结构

李渔在《闲情偶寄》中首先写到“结构第一”，必要先俟成局了然于胸，才可挥斤运斧，“故作传奇者，不宜卒急拈毫，袖手于前，始能疾书于后。” [1]18“聊斋”故事已然是广泛流传的佳作，陈烺在改编过程时胸中自有丘壑，秉承着首尾贯穿、一线到底、主副线交织的叙事结构，何人起始、何处凹凸、何事相连都做到心中有数，才有关目之巧妙、节奏之畅达、角色之匀妥。

在中国古代的艺术创作中，首尾完整一直是理论家所崇尚的结构要求，刘勰要求为文写作需“首尾圆合，条贯统序” [9]117，陶宗仪曾引乔孟符乐府之法，“凤头、猪肚、豹尾六字是也。” [10]95言起承转合与结尾要秉承结构之法，尤贵在首尾贯穿，一气呵成。这种“圆满完备”的结构既符合民族文化的美学标准，也彰显了戏曲范式中的生命蕴含。

陈烺常常以配角作为故事的开场，用第一人称的叙述视角展开背景介绍。《梅喜缘》一改《青梅》先写程生与狐妖之姻缘，以张介受自哀身世开场，讲明赁居在王员外旁宅的原委，并渲染张生的书生志气和孝敬之心。《负薪记》以张民轶自伤身世开场，讲明身世离乱，命途多舛。《错姻缘》也摒弃了张父之梦的开篇，以毛母感伤先夫无法入土为开场，她携毛生欲求张家尺寸墓地，同样也是“孑然独处，孤苦无依”。[4]632陈烺重视观众的感性观赏体验，欲扬先抑，或以萧条四壁、景况艰难开篇，或以至亲亡故、骨肉未寒出场，赋予故事以悲剧的深度和强度，再以圆满佳话结尾，更添悲欢离合、跌宕流转。《梅喜缘》以张介受连登甲科、官授司理结尾，写青梅与程父之团圆，阿喜与张生之缘合，所谓“天缘凑，乐情浓”。特别是陈烺对于程无垢的改写，由小说中的病卒改为前往西川故人处入幕，由于道路险远，不得已才将青梅托付于堂弟處，而后寻女时恰到阿喜所在的尼姑庵一询消息，二人遭难到此，境地相同，阿喜认程无垢为养父，加强了故事的巧合性，结尾相逢之时由原文的三人团圆变为四人团圆，增加了故事容量。《负薪记》中张老汉本是失去双子的茕茕之身，忽然原配携三子归来，骨肉团圆，一门平安。《错姻缘》以毛郎登第荣归结尾，苦尽甘来，从贫贱儿郎变为富贵公子。陈烺之作首尾贯穿呼应，篇至终章成为一时佳话，通过配角的悲情出场和欢喜结局使得故事形成一个闭合的圆。

结构的完整不意味着情节的枝蔓不清，明清许多曲作家都认为“头绪过繁”是戏曲结构的一大痼疾。故而李渔提出了“减头绪”的主张，认为传奇创作“头绪忌繁”，要做到“三尺童子观演此剧，皆能了了于心，便便于口，以其始终无二事，贯串只一人也”。[1]28祁彪佳曾言“头绪过繁，阅者不易解”。董榕也有“记中叙事虽多，实一意贯串” [11]157之语。为传奇者，需理清思路，精简人物，创作结构一线到底，避免过多的旁见侧出。陈烺之作，主题单一，情节连贯，头绪清楚，关目设置合理。《梅喜缘》分为两卷，共十六出，卷上有娱亲、托女、鬻婢、感孝、情诉、婚阻、自媒、遣嫁，卷下有寻女、闺忆、神显、卖身、认父、祝发、庵会、双圆，以青梅阿喜之婚事为线索;《负薪记》分为怀饼、刈薪、斧虎、冥索、别亲、寻弟、途遇、归聚共八出，以兄弟情深为主题;《错姻缘》分为卜葬、议婚、悔亲、代嫁、窥妆、前梦、后梦、荣归共八出，以妹替姐嫁为故事线索。“凡物，以少整，以多乱。” [12]2从关目设置看来，可见陈烺涉笔传奇时同样注重主线的清晰程度，以简洁朴质为美。

“聊斋”故事未完全脱离史著传记的叙事模式，且为了方便聚焦故事发展，叙述中遵循限知视角。作者为补充视角的缺失，往往在叙事过程中区分明暗线，采取明线叙述和暗线叙述共同推进的形式，以摆脱单一视角的局限性。例如《青梅》是以青梅劝嫁及自媒为明线，阿喜的情思与被动接受命运为暗线，及至文章后半部分叙事视角转为阿喜，以王家败落，阿喜卖身葬亲、为人妾室、流落尼姑庵为明线，以张生发迹、青梅生活富足为暗线，略去不提。虽然《青梅》中明暗线有所交叉，但《张诚》《姊妹易嫁》是明暗线并排推进情节，视角更为单一。

陈烺改编剧作在结构上的最大特点是将小说中的明暗线脉络加深，变为戏曲中的主副线，采取主线和副线交相推进的形式，利用叙述焦点转换获得了全知视角的叙事效果，增加了故事的容纳量。按照人物视角来分，《梅喜缘》中青梅是主线，阿喜是副线;《负薪记》中张讷是主线，张诚是副线;《错姻缘》中张家姐妹为主线，毛郎为副线。主副线关目如下图：

主副线交织的叙事结构充实了传奇的故事性，深化读者的身临其境之感，兼顾补充情节和增加人物刻画完整性的作用。如《负薪记》中先将牛氏狠毒而不自知的嘴脸宣露而出，极写张讷生活之苦，进而镜头一转，进入故事副线，小生张诚体恤兄长，前往山中偷偷助兄长樵采，“不要被他看见了，且在此多砍些。” [4]606待柴砍够才唤张讷来取。此处不提张讷的悲惨生活，而是以张诚视角言刈柴之苦，“棘心刺手起鳞皴，衣穿履破受邅迍。” [4]606张诚仅砍柴半日，衣履破裂，手指皴裂，辛苦非常，可见张讷平日生活如何艰难。《斧虎》一出又以张讷视角写张诚被老虎叼走后的情景，张讷痛苦不已，“受尽折磨，牵肠割挂肚，凄惶悄然无底末” [4]609，再转回故事主线，兄弟情深就凸显在视角的变换当中。《梅喜缘》中的主副线视角转换更为明显，先以青梅视角感叹阿喜之贤德，阿喜听过青梅被拐骗的过程后给她出主意，“不如且在此与我作伴，寄书与你爹爹，嘱他早来接汝。” [4]556阿喜言行有度，思路清晰，再以青梅视角看张生“秉性纯孝，制行不苟”，“供母膳分携遗羹，视亲疾晨昏定省，泣比皋鱼感至诚”。[4]560阿喜再三踌躇，步步犹豫，“恐员外夫人嫌其贫乏，被人耻笑”，“但恐不成，终遗笑柄”，“但凭父母便了”。[4]561果真下出婚阻，阿喜没能反抗父母之意，断送了这门亲事。青梅嫁张生之后，《闺忆》一出写青梅重情重义，惦记阿喜近况，期待明日团圆，承接主线。接下来刻意转动视角，选择阿喜遇盗、丧亲的悲惨遭遇进行点染刻镂，主线与副线互转，补充故事内容，增强表演效果。

除此之外，传奇保留了小说中以主要人物为视角的梦境预叙，往往单列一出，再埋一条副线，运用梦境作为沟通人神、预示未来的中介，设下具有象征意味的情节迷障。传奇遵循开阔的文本叙事框架，将梦境中的神仙因素裹挟在插入性叙事之中，利用神显、冥索、睡梦等奇幻的小片段场面补充视角，既凸显了传奇关目结缔方面的功能，也通过神鬼之类的内在式预叙抵挡故事的幻灭走向，从而将山重水复疑无路之感拨冗开来。如阿喜一心赴死，欲解带自缢，冥界判官赶赴救护，令鬼卒将魂引来，提点阿喜，以醒迷途，称其夙愿尚可偿，日后仍有福报，与结尾同张生成就一对好夫妻遥相呼应，“未来之缘，尚能复合” [4]577、“天缘凑”形成内部的互文。再如张讷幽魂一缕前往地府，将张诚遇虎之死局化为皂隶“此路属我，并无张诚名姓，当是误了” [4]611的一副活棋。《错姻缘》中毛郎的“双梦”更为典型，窥妆之时还满口海誓山盟，“卑人不是无情之辈，况且我与娘子呵，好姻缘，巧合当，效于飞，对舞双。” [4]644张氏妹感叹读书人得志后于妻妾之事或有他想，毛郎趕紧劝慰，“娘子无须烦虑，卑人决不若是。”听了店家几句恭维话，梦中就有美人作陪，而店家之梦与毛郎之梦都是文昌宫中专管文衡的星官所设，于店主梦中现身明示，预言毛郎的解元身份，又为提点毛郎入梦指示被黜原由，甚至第一出毛父入殓、毛郎读书于张家都是梦中所撷，故事的重要节点都是以梦境作为推动力。这些梦境都是对人物的吉凶祸福和命运走向进行预测，让整部传奇都浸润了浓郁的命运和果报色彩。

三、寓劝惩之旨，作世教之言

明清时期，戏曲取材于小说的情况尤多，特别是《聊斋志异》自产生之日起受众广泛，有多种抄本和刻本，尤其是青柯亭本出现后，进一步扩大了“聊斋”故事的传播范围，由此改编的戏曲和说唱艺术，加速了“聊斋”故事的通俗化传播。陈烺的聊斋戏创作围绕孝子贤媛和因缘果报，注重传奇的社会功用和现实意蕴，戏曲改编有“于世道人心有所系”、“足以动人歌泣之怀”的艺术特色，这与陈烺的人生经历和交游圈有紧密联系。

陈烺晚年创作的《玉狮堂传奇》既是娱乐消遣、聊以慰藉之作，亦表达了作者困于科举、沉浮宦海的彷徨与无奈，更寄寓了对现实黑暗面的批判，在个人和社会层面都有述及。据谢伯阳考，“陈烺（1822-1903），字叔明，号潜翁，又号玉狮老人，江苏阳湖人，工诗善画，精通音律。” [13]223他身世坎坷，“仆少孤露，中岁遭兵革，流离播越，至五十，始以鹾官需次浙中，二十年来，宦海浮沉，一无成立。” [5]2292少年时志学穷年，却高才不遇，屡考不中;成年后以教书坐馆为生，或为人幕僚;中年时战火离乱，只能北上避难，辛苦备尝;至五十岁以盐官驻留浙江，俞樾称他“负干幹济之才，筮仕吾浙，浮沉沈下僚，温温无所试，乃以声律自娱”。[5]2289从陈烺的人生经历可以看出，他前半生一直颠沛流离，体察民间疾苦，后半生偏安浙江一带，官宦生涯三十余年，得到的最大官职也只是个盐官，政治上的不得志使得陈烺寄情于戏曲创作，同蒲松龄的场屋蹉跌、为人幕宾、坐馆四十年的经历非常相似，是一位集平民诉求与文人心态于一身的“蒲松龄”式的作家。

陈烺自六十岁才开始创作戏曲，至七十岁才得以全部刊行，他的《玉狮堂传奇》大多取材于史实故事，只有四部取材于小说，以“聊斋”故事为本事的就有三部。蒲松龄困于场屋，“浮白载笔，仅成孤愤之书”，陈烺的改编作品也渗入了自哀身世的孤愤之情，从《仙缘记》的顿悟云游到《燕子楼》的宦海风波，再到《海雪吟》的抱琴投海，将仕途无望和官场龃龉一桩桩一件件展开描写。他还特地在《梅喜缘》中将病故的程父改写为西川幕僚，更兼将原文中一句“家窭贫”的张生扩写为“萧条宦况囊羞阮”的无官学子。《错姻缘》中毛郎因易妻一年落榜，提及前程之事，同样也是“十年勤苦把书攻”、“辜负他黄卷无功”。陈烺的传奇创作又有极强的现实性，《聊斋志异》“刺贪刺虐入骨三分”，陈烺也将半生飘零、又逢战乱的所见所闻付诸笔端，以泄愤懑，广抒愁思。《蜀锦袍》的奸臣当道、《海虬记》中的凄凉涉海、《同亭宴》的枉顾生灵，将自身漂泊之感和乱世之痛宣泄一二，如此《梅喜缘》中加入了程父寻女的情节，同样也是“走遍天涯万里途”，不禁老泪沾襦。《负薪记》以重墨铺写张讷寻弟之途，亦是“征鸿渺渺，远驿站迢迢”，饥寒交迫，甚至要与乞丐学哑乞讨。与蒲松龄将一生缩影浸润于字里行间相同，陈烺的传奇创作也收录了平生遭际的片段。陈烺选择《聊斋志异》作为改编题材，一是深谙故事之深刻，全面剖析清代社会现实;二是他本人与蒲氏的精神气质有所契合，在故事流传百余年后，跨过时间的洪流对蒲氏产生了惺惺相惜的知音之感。蒲松龄处于清代前期鼎盛之际，封建制度的适用性尚呈现出上升的趋势，陈烺创作已在清朝末期，封建统治已是强弩之末，他亦感腐败已动摇国家根基，黑暗已深入官场骨髓。

晚清社会风起云涌，局势变幻莫测，尽管陈烺无意以传奇为利刃进行口诛笔伐，揭露时事纷杂之局面，但他仍借助明清易代之乱局抒发末路之感，而且这种亡国的深层危急随着时间的推移愈演愈烈。《海虬记》的高朋尚能求娶公主、奉养婶母，得朝廷封授，“团圆人乐今宵兴，拖赖著吾皇圣明，愿四海梯航仰镜清” [14]，一副喜气美满之态。到《海雪吟》时，却是“故国人回，景物河山改。甘同琴殉归沧海，茫茫古调应难再” [15]。陈烺虽对官场极度失望，令邝露走投无路，投海明志，但他所抨击的依旧是贪官酷吏，并未深入思考造成现状的真正原因，潜意识当中依然拥护皇权，所以《海雪吟》尾声云：“护持不负皇天意，吐抑郁胸中奇气，这是我激浊扬清的借喻词。” [15]这也就不奇怪陈烺选择的“聊斋”故事都是宣扬封建礼教的中规中矩之作，花妖狐鬼纵然引人耳目，但文人改编更加注重故事的现实性，陈烺身为学子，身为人臣，他首先关注的是传奇的社会功用和现实意蕴，而不单单以泄愤或娱乐为目的。

陈烺传奇创作也受到清代中后期经学的发展影响，秉持着一种教化与警戒人心的传奇观念，戏曲的传奇性要封闭于传统伦理道德的范围内，着重从封建礼教层面考察人物与情节，鼓励劝善惩恶、有益世风教化的写作。由此在考证、训诂、校勘的经学大背景下，显示出陈烺“寓劝惩之旨”的创作倾向。

《聊斋志异》是清代社会形态的缩影性著作，自青柯亭本流传之后，又有大量注释本、评点本出现，影响较大的如道光年间冯镇峦、但明伦的评本，这些评本多赞“聊斋”故事“感人性情”，有荡涤邪祟之功用。如青梅与张生之交光明磊落，少了莺莺与张生的私相授受，冯镇峦赞之曰：“青梅之言婉而正，张生之言正亦婉，光明磊落，青天白日。” [2]639但明伦赞张生不轻易许诺，曰：“权衡斟酌，瓜李嫌疑，不苟且目前，不自欺，不欺人。” [2]639突显张生的君子行径。陈烺的《梅喜缘》也关注到青梅自媒时的越矩，令张生言“昏夜之行，贤者不为，宜速退” [4]566，作为女子德行之劝诫。再如青梅是封建社会中孝顺儿媳的标杆性人物，冯镇峦评之“如此贤夫妇”，但明伦评：“既能孝养，且餐糠粃，岂惟其家爱敬之，天下后世之人，皆当爱之敬之。” [2]641冯、但二家评点各有特色，却多维护封建礼教，“是为有关世教之言。” [2]645《梅喜缘》设《闺忆》一出写青梅奉姑尽孝、勤俭持家的美好结局，从而警戒人心，宣扬人伦，至于传奇之题词也道破陈烺劝惩之语，“不知别具人伦鉴，纯孝端推百行先”，“古今来，孝子贤媛，钟情非假” [4]600，对现世有着借鉴意义。《负薪记》中则直接点出这种意味深长的果报思想，“善恶行为，你摸着心头，前生能记。有几个臣忠子孝，妇顺夫良，兄恭弟悌，休欺，眼前报应，当思今是前非。” [4]612

从陈烺的社会关系来看，他在浙江期间与当地的名流文史结缘，与宗山、俞樾、劉炳照等交往甚密，也深受其影响。如晚清著名鸿儒俞樾，被誉为东南朴学，二人时常相聚，结翰墨缘。俞樾认为戏曲有功于经学，在创作与评点中都掺杂着有关功用性的观点，在为《玉狮堂传奇》作序时指出：“虽词曲小道，而于世道人心，皆有关系。可歌可泣，卓然可传。” [5]2289兼之为《错姻缘》作序，认为陈烺此作“不独词曲精工，用意亦复深厚” [4]652，观者应有所警醒，又道“夫夫妇妇，家室和平，则于圣世雎麟雅化，或亦有小补也夫”。[4]652-653晚清治经大儒谭廷献亦是陈烺之友，他殚精朴学，潜心经学，晚年被张之洞聘为经心书院的院长，他为《玉狮堂传奇》作序时称其“声音通于政事，绝续待于文人”、“借梨园之涂面，引椽笛以为心”， [5]2289-2290赞陈烺以梨园声色为表，寓现实与表人心为里。陈烺坐馆多年，门徒亦有不少，如刘炳照、徐光蓥等。“庚申之乱”期间，刘炳照曾在陈烺门下三年，他在《复丁老人诗记》中写道：“陈叔明先生昔年避乱海陵时，从学三载，今兹同客武林，追陪游宴，如坐春风。”此后三十余年一直往来密切，从《玉狮堂传奇》的作序与题词频率便可看出，刘炳照一共为九部传奇题词，不吝辞藻，极见功夫。刘炳照也重视传奇的惩劝作用，他在后序中评价：“读《负薪记》，使人兄弟之爱生，谱《错姻缘》，使人夫妇之伦笃。”“挽既倒之狂澜，阐未光之潜德。振聋发聩，窃取劝惩。” [5]2291-2292这样的序作也揭示了陈烺“寓世教于文”的创作理念。

陈烺对于礼教的维护也使得“聊斋”故事失去了部分原有的感染力和进步性，而堕入俗套的陷阱之中。《青梅》原文对于狐妻的刻画十分独特，她爱程生，却不忍受程生再娶，遂出门径去。狐妻敢爱敢恨，不顾礼法，随心所欲，来去自如，完全跳脱出封建世风对女性的束缚。蒲松龄借由异类肯定女性的自主性和独立性，具有进步的现实意义，但陈烺将狐妻的由来略去不提，只简单写程父“自前岁狐妻亡后，鳏居独处，孤苦无依” [4]549，剥夺了原作中反传统、反礼教的自由意义。

四、易于表演的通俗格调

陈烺虽然持有劝惩世人、巩固封建礼教的创作理念，选择的“聊斋”小说也是中规中矩的普世向作品，但在改编时注意现实梨园中戏曲的演唱宫调及音韵，力图脱胎于案头，展现传奇的通俗格调，将词曲真正融入到戏班表演之中。陈烺以典雅端丽的唱词和诙谐逗趣的宾白为观众带来具有生命力的审美体验，他不拘于传统体制，将三部带有说教意味的故事改编为充满市井情调和地域风情的鲜活传奇。

陈烺擅长词曲音律，所作传奇并非只满足案头阅读，而是以传唱表演形式流传下来，俞樾赞他“雅善度曲”，“然词曲之工，则人所共赏矣”。[5]2289俞廷瑛也在为《负薪记》作序时称之“足以谱诸词曲、被诸管弦”，“吾知此剧一出，梨园小部必且竞相肄习”， [4]626对于词曲的编写和传奇的传播前景十分看好，肯定陈烺所作“搬演傀儡之场”和“曼衍鱼龙之戏”。

小说的戏曲改编应关注当代观众的喜好，曲牌联套要合乎规矩，便于传唱，吴梅《顾曲麈谈》中论及宫调之道，称：“今曲中所言宫调，即限定某曲当用某管色。凡为一曲，必属于某宫或某调，每一套中，又必须同是一宫或一调。若一套中前后曲不是同宫，即谓出宫，亦谓犯调，曲律所不许也。” [16]7由此看来，陈烺度曲十分规矩。以《梅喜缘》为例，基本上一出匹配一种宫调，第一、第十一出为仙吕宫，第二、第七、第十二、第十五出为双调，第三、第十、第十四出为中吕宫，第四出为商调，第五出为正宫，第六出为南角调，第八出为大石调，第九出为黄钟宫，第十三出为越调，几乎没有犯调之曲。第十六出使用的宫调较为复杂，使用移宫转调表现情节与气氛，同李渔《玉搔头》的第三十出所用曲目基本一致，甚至顺序都相合。《媲美》一出写大团圆结局，皇帝为寻名妓刘倩倩借将军之名讨贼出游，“谁料借途灭虢，虚名竟与实事兼收”，兼得二美为妃。同是一夫二妻的团圆结局，陈烺或有借鉴，虽有出宫犯调之嫌，但管色分配吸取前人经验，表现故事节奏变化，增添旋律色彩，才能节律有常，不犯破裂之病。

不止如此，陈烺此人的艺术修养颇高，诗画兼通，词曲双能，自带文人特有的腔调。如写青梅自媒，先是闺阁思春之状，“唤杜宇，怨东风。意懒情慵，无语倚帘栊。”再转而自怜身世，渐而满腔踌躇，所思所想难以告人，“空没乱，愁万种，无发付，恨填胸”，青梅终于下定决心以讨刀尺为由夜闯张宅，表明心意，张生陡然敬其勇气，遂“和融，琴心已暗通”。写姐妹之品行以牡丹和梅花作喻，姐姐偏爱浓艳无比的牡丹，是韶光转眼、繁华尽凋的短命花，鲜妍一时，不能长久;妹妹却爱梅花，历尽风霜，开在百花头上。清淡与浓艳之辩，是妹妹的“花开花谢时光转”与姐姐的“人生行乐在芳年”不同人生信念的表现。

李渔曾言：“如填生旦之词，贵于庄雅，制净丑之曲，务带诙谐，此理之常也。” [1]16陈烺践行了这一标准，生旦唱词婉而含章，丑角之曲诙谐多讽，增添通俗质朴之语和轻松戏闹之感。如《负薪记》中《寻弟》一出，乞丐让张讷靠本事吃饭，“第一等流星贯索，刀吞火嚼;第二等赤臂蛇盘，绝顶碗落;还有那第三等，摇铃哑子，装疯拐脚。” [4]617张讷一样也不会，乞丐便让他装哑巴，“你这没用的东西，哑子还要我教你！”张讷“阿！阿！阿”学起来，乞丐还故意诈他，“你这哑子怎么当门坐着，打他出去！”张讷慌忙反驳，遭到乞丐当头一棒，“你这戎囊的，哑子怎样说起话来。”丑角的宾白更为热闹有趣，如《错姻缘》中相公更衣起马前来接亲，姐姐不肯上轿，媒婆被傧相埋怨，回身一句怒斥曰：“你说得好容易！妇人家也要裹裹脚，撒撒尿，那有一请就上轿的道理？” [4]641之前拒嫁的紧张气氛被媒婆的一句戏骂轻易化解，显得趣味盎然。

陈烺在戏曲中加入世俗俚语，使得故事节奏轻快，富有生活气息，并设计方言对白以突出角色个性，增强观众对戏曲的亲切感与认同感，达到诙谐幽默的喜剧效果。例如《梅喜缘》中出现了大量地域口音和方言设计，包括青梅的叔父、说亲的媒婆、张家的家僮和程无量的邻居。造成程父和青梅失散多年的罪魁祸首程无量，小说中只有“叔荡无行”一句描述，传奇中扩展刻画了这一吃喝嫖赌的浪荡子形象，“我哩个房下，眼睛是瞎个，耳朵又聋个，要我一赶仔撑起人家来，唔说阿容易。论起祖浪个家私，无不一万，也有八千。不勒我嫖赌吃着，弄得个滑蹋精光。个两日袋里一个铅黄边阿无得，忒忒能介好弗难过。” [4]550程无量一幅市井无赖行径，甚至乡里邻家都骂他“小贼种”，在收了兄长留给女儿的寄养费后，不思上进，立马就要去赌场，“介嘿腰里硬软哉，且到赌场浪去步步。”转头挥霍一空，“啰晓得走到赌场浪，轻轻巧巧，一搭括子多送脱哉！介几日走头无路，好像蚂马蚁拉厾热锅子浪子，坐哟勿好，立哟勿好，那哼想个方法。” [4]554俗语和语气词随意穿插，插科打诨，浅显通俗。程无量嘴上说着着急如热锅蚂蚁、坐立不安，语气却轻巧，看来是做惯了拐骗之类的恶事，又打起了卖侄女的主意，“我想侄囡儿厾哟，拉要衣穿吃着，勿如拿唔买脱子，落得干净。”几句话间，连同搪塞兄长的理由都想好了，“慢点，阿哥居来要人嘿那哼？勿怕个！只说唔死脱子哩是哉。慢点，唔拉家里，傛法子骗唔出来？有法个，只说阿哥走到半路浪病仔居来，要唔到船浪去看看。” [4]554一番诡辩鬼话将程无量油滑无耻的小人嘴脸凸显出来。卖惨——挥霍——卖女——欺瞒，情节环环相扣，借由哩、唔、阿、厾、嘿、浪、哼、哟等语气词，和一赶仔、一搭括子、蚂马蚁拉厾热锅子浪子等直接来源于老百姓日常交流的口头语言，表现市井阶层好吃懒做的浪荡子的鲜活形象，充分考虑了观众的接受情况。

在体制方面，陈烺不拘泥于传奇的旧有格局，能做到灵活改编，趋利避害。清代末期文人的传奇创作囿于雅化和僵化的怪圈之中，遂失去了对舞台的掌控力，陈烺努力为昆曲注入鲜活的演出形式和易于表演的通俗格调，试图挽救传奇的倾颓。首先是篇幅上的变短，体制“杂剧化”，传奇中动辄几十出的长篇巨制不再适应民众的审美情趣，剧班表演折子戏成为了趋势，一整部传奇搭戏唱几天的情况渐渐消失，为了适应演出时间的限制和观看对象的要求，陈烺创作以十六出为限，或八出，或十六出，短小精悍。其次是角色的上下场更为自由，不再保留“副末登场”的传统方式，行当的设置也突破了传奇的体制规范。生旦本为传奇的男女主人公，而在《错姻缘》中却以毛郎之母为旦，毛郎为小生，张家姐姐为贴旦，主角妹妹沦为小旦，直到第三出才出场。《梅喜缘》以生张介受开场，第二出小旦青梅出场，而旦角阿喜直到第三出才出场。徐渭言：“旦之外，贴一旦也。”贴旦为次要旦角，可以认为是女二号，《负薪记》中无旦角，为了弥补这一缺憾，用贴旦搬演后母牛氏。陈烺的戏曲改编注重受众的审美需求，形成易于表演的通俗格调，由此受到京剧、川剧、滇剧等剧种移植改编，为每况愈下的昆曲注入了些許活力。

陈烺的传奇也饱受争议，持批评态度的曲学家大有人在，吴梅深觉《玉狮堂传奇》“颇传于世可怪也”，青木正儿也评之：“曲辞虽艳丽，然失之靡弱，排场平板，关目乏精彩。” [17]477但在昆曲“衰落之极”的末世哀歌中能以全本流传，“聊斋”传奇甚至被戏班搬演，被花部借鉴，足以证明陈烺在戏曲史上的不可忽视的地位。

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The study on Chen Lang's Traditional Opera Adaptation

of Strange Tales from a Chinese Studio

SI Ruo-lan

（School of Literature，Shandong University，Jinan 250100，China）

Abstract： In the late Qing Dynasty，the famous opera artist Chen Lang created three Chuanqi based on Strange Tales from a Chinese Studio，which opened a new stage for the development of Liaozhai Opera. Chen Lang has excellent opera knowledge. He chose the fantastic story as the blueprint for the adaptation of Chuanqi. During the adaptation process，he had outstanding ideas and used the narrative structure of the main and auxiliary lines to express the social function and realistic meaning. In the end，he created a legendary work that is highly performative and popular with the people.

Key words： Chen Lang;Strange Tales from a Chinese Studio;Chuanqi;Adaptation

（責任编辑：谭  莹）

收稿日期：2020-07-25

作者简介：司若兰（1994- ），女，河北保定人。山东大学文学院博士研究生，研究方向为明清小说。