叶芝的仿能乐舞剧《鹰之井畔》

钱兆明

(杭州师范大学 外国语学院，浙江 杭州 311121)

从爱尔兰文豪叶芝(William Butler Yeats, 1865-1939)的艺术生涯中，我们不仅能窥见“英诗主流从传统到现代过渡的缩影”[1](P.3)，而且能窥见爱尔兰戏剧主流从传统到现代过渡的缩影。戏剧对叶芝来说是复兴爱尔兰民族精神的重要手段。1899年，叶芝与格雷戈里夫人(Augusta Gregory)等爱尔兰剧作家合作，在都柏林成立了爱尔兰民族文学剧院。1904年，该剧院与爱尔兰民族戏剧剧团合并，改名为都柏林阿贝剧院，致力于用新颖的、充满爱尔兰民族气概的戏剧教育民众。叶芝写过易卜生式的现实主义戏剧，也借鉴过古希腊悲剧和中世纪神秘剧。所有的实验都被证明不适于表现他专注的爱尔兰神话传说题材。最终，他从日本能乐中找到了表现爱尔兰民族精神理想的模式，从而创造出独特的舞剧，让爱尔兰戏剧得以复兴。

一、“第一个创新的模式”

1916年3月26日，叶芝致函格雷戈里夫人，称 “我终于找到了一个适于我的戏剧形式”[2](P.2913)。他所说的适于自己创作需要的戏剧形式就是日本贵族剧能乐。当时他正在彩排刚完成的象征性仿能乐舞剧《鹰之井畔》(AttheHawk’sWell)。1916年4月2日，该舞剧即在伦敦一位贵妇人家的客厅首演。

1921年，叶芝将其新编舞剧《鹰之井畔》《艾玛唯一的嫉妒》(TheOnlyJealousyofEmer)、《骸骨之梦》(TheDreamingoftheBones)和《卡尔弗里》(Calvary)合成一集，取名《四舞剧》(FourPlaysforDancers)在伦敦出版。在该书前言中他这样总结日本能乐对他挑战自我的重要性：“文学家成名后要想不徒享虚名，必须有创新的模式——而我找到的第一个创新的模式则是日本贵族剧能乐。”[3](P.86)

比叶芝年幼20岁的美国诗人艾兹拉·庞德(Ezra Pound, 1885-1972)通常被认为是叶芝借鉴日本能乐、创造爱尔兰现代舞剧的“能文化摆渡人”。庞德在1908年移居伦敦前就崇拜叶芝。那年秋天，他由刚结识的英国女友(他以后的夫人)多萝茜·莎士比亚(Dorothy Shakespear)引见，踏入叶芝的社交圈，并获得了叶芝的赏识。1912年12月，庞德又代表美国芝加哥《诗刊》向叶芝约稿。(1)芝加哥《诗刊》于1912年创办，同年聘庞德为其驻欧约稿人。这样，经过一年多的频繁交往，庞德一跃成为叶芝的密友，被准予先睹他老师尚未发表的诗稿。一战爆发前夕，叶芝深邃、典雅的诗风突然变得自然、清晰。这与庞德1912年发动的意象主义新诗运动不无关系。1913年至1916年，50岁上下的叶芝与而立之年的庞德一起在萨塞克斯“石屋”农舍度过3个冬季。其中第1个冬季，庞德刚获得已故东方学家费诺罗萨(Ernest Fenollosa, 1852-1908)的能剧粗译，正在整理《锦木》《求冢》等能剧译稿。他非常乐于同叶芝分享这些能剧英译。叶芝多年戏剧实验不见成效，一战爆发前夕终于在能乐中找到了“第一个创新模式”。是庞德为他提供了能剧英译稿，当然功不可没。1916年9月，庞德出版《若干日本贵族剧》(CertainNoblePlaysofJapan)，叶芝在《代序》中承认自己创造的“高雅、含蓄、象征，无需民众或媒介买账”的戏剧形式确实得益于“厄内斯特·费诺罗萨翻译、艾兹拉·庞德完成的日本能剧”[4](P.163)。

一战期间叶芝创作的舞剧形式固然得益于庞德完成的费诺罗萨英译能乐，但庞德并非叶芝借鉴日本贵族剧能乐、改造爱尔兰戏剧唯一的能文化摆渡人。讨论叶芝仿能乐实验舞剧不能无视叶芝以往在戏剧中运用舞蹈的经验，也不能忽略英国戏剧理论家兼舞美爱德华·戈登·克雷(Edward Gordon Craig)戏剧面具理论对他的影响及日本舞蹈家伊藤道郎在《鹰之井畔》演出中同他的互动合作。

美国学者希尔维亚·艾利斯(Silvia Ellis)曾指出，19世纪90年代中叶芝就对舞蹈在戏剧中的作用建立了初步的认识。他在1894年创作的第一部戏剧《心愿之乡》(TheLandofHeart’sDesire)中即已用舞蹈代替一部分台词来表达复杂情感。这说明叶芝在那时就已领悟到了舞蹈是 “远离现实主义的一种表演形式”[5](P.134)，是 “比台词更充分、更准确表达剧中人情感的话语”[6](P.126)。

艾利斯还指出，早在1908年叶芝友人戈登·克雷就在意大利佛罗伦萨创办图文并茂的戏剧专刊《面具》(TheMask)，提倡改革西方戏剧，鼓励剧作家、导演用面具。对克雷而言，面具是唤醒观众想象力最有效的工具。他曾强调：“面具，而非演员，最能把握剧作家的心灵，准确地阐释剧作家所要表达的复杂情感。”[7](P.120)1910年10月，叶芝在《面具》上发表短评《悲剧》(“The Tragic Theatre”)[4](PP.174-179)。该文一经发表，叶芝即写信向格雷戈里夫人表示 “希望阿贝剧院成为第一个用面具演出的现代戏剧院”[2](P.554)。1911年，叶芝还请克雷给自己1903年创作的两部戏剧——《绳索的缠绕》(TheBaile’sStrand)和《滴露》(TheHourglass)——设计面具。

古希腊悲剧就有戴面具的角色。我国四川三星堆出土的文物中有几十个青铜面具，据考证是公元前1000年古蜀王鱼凫的祭祀用品。山东滕县出土的玉雕面具、甘肃永昌出土的石雕面具，据考证为西周民间驱傩(即瘟神)反复大幅度舞蹈时用的道具。《论语·乡党》所谓“乡人傩，朝服而立于阼阶”，是指孔子见祭傩神舞蹈要“朝服而立”。唐代面具开始用于戏曲。《旧唐书·音乐志》记载，艺人“刻木为面，狗喙兽耳，以金饰之，垂线为发，画猰皮帽”[8](P.1059)。北宋杨大年有七绝描写傀儡表演的滑稽角色鲍老和郭秃：“鲍老当筵笑郭郎，笑他舞袖太郎当。若教鲍老当筵舞，转更郎当舞袖长。”[9](P.255)宋元“南北曲牌有[鲍老催]，说明是一种有歌有舞的表演”[10](PP.22-23)。明清乃至民国，戴面具的舞鲍老仍为元宵节庆不可缺的节目。清陈康祺《郎潜纪闻初笔》第12卷记载：“元宵节前门灯市，琉璃厂灯市，正阳门摸钉，五龙亭看灯火，唱秧歌，跳鲍老，买粉团。”[11](P.253)一说日本能面、能舞源于傩。唐宋年间源于傩祭的民间歌舞剧，与日本能乐是有太多相似之处，但要确定其渊源关系尚需更多证据。(2)参见韩聃《从传统艺能到古典能剧的美学传承》，《学术交流》，2018年第8期，第178-184页；庹修明《中国傩戏傩文化》，北京：中国世界语出版社，1997年。中国的歌舞剧到了明清不再用面具，而按角色性格直接在脸上画，造就了我国传统戏剧的脸谱艺术。日本能乐面具原来有翁面、鬼神面、怨灵面等60种，后来细分为200余种，始终未演变为脸谱。

一战前叶芝的戏剧确实还没能让舞蹈贯穿全剧，其舞美设计也不像能乐舞台那样极端简约，但是舞蹈与面具已在其戏剧中出现过，舞美设计也已有所简化。尝试过面具、舞蹈和简化的舞美设计，有进一步发挥面具、舞蹈的作用，进一步简化舞美的愿望，是西方剧作家采纳日本贵族剧能乐模式的先决条件。叶芝具备这些先决条件。异化的舞台与异化的演员面目、姿态动作之于戏剧，好比异化的线条、布局之于现代派绘画。一战期间，叶芝仿日本能乐的实验说到底就是通过异化和简化戏剧基本“物质”因素，试图走出西方传统戏剧、走向现代主义戏剧的实验。

二、伊藤与《鹰之井畔》

是庞德于1914年初让叶芝读了费诺罗萨粗译的《锦木》等日本能乐剧本，也是庞德于1914年秋介绍叶芝认识了日本舞蹈家伊藤，并一起观看了伊藤带有东方色彩的独舞。当时，叶芝因无望找到非现实主义、程式化的戏剧模式，已放弃写剧本，专注写诗歌。伊藤优雅、悲壮、时而夸张的独舞给他带来了希望。庞德的“文化摆渡”果然重要，但是没有伊藤就不会有叶芝的仿能乐舞剧《鹰之井畔》。在《若干日本贵族剧 ·代序》中叶芝这样评价伊藤对《鹰之井畔》的特殊贡献：“我这部舞剧离开了一位日本舞蹈家就不可能产生。我欣赏过他在一个排练场所，一个客厅，一个有明亮灯光的舞台上独舞。在那个排练场所，在那个客厅，在那极其协调的灯光下，我观赏他独舞，他凄凉的舞姿唤醒了我的想象力。”[4](P.165)

伊藤道郎(1893-1961)是一位杰出的日本舞蹈家。1956年，日本能乐专家古川久采访了他。访谈中，伊藤坦言自己没有受过能乐的专门训练，对能乐的了解仅限于年幼时跟痴迷能乐的叔父特意穿上武士装，去观看过几场能乐。他对歌舞剧倒是情有独钟，16岁就进东京水木流日本传统舞校学艺。(3)Ian Carruthers, “A Translation of Fifteen Pages of Itō Michio’s Autobiography, Utsukushiku naru kyoshitsu,” Canadian Journal of Irish Studies 2(1976)，especially pp.32-43 and p.39.此文根据1956年古川久-伊藤访谈录《把教室搞得漂漂亮亮》(东京：东京宝文馆，1956年)译出。毕业前夕，他曾在东京日本皇家剧院合唱团练唱，一次偶然的机会让他参演德国歌剧《佛陀》(TheBuddha)[12](P.38)。毕业后，因为对西方歌剧的向往，他说服父亲准许并资助他去欧洲深造。那年(1911年)他刚开始在巴黎学声乐，就有幸观赏了俄罗斯芭蕾舞团的演出，波兰裔俄罗斯芭蕾舞王子尼金斯基出色的舞艺让他大开眼界，决定放弃声乐，专攻西方舞蹈。1912年，他转学到瑞士音乐舞蹈教育家杰克-达克罗士(Emile Jaques-Dalcroze, 1865-1950)在德国德累斯顿花园城创办的赫勒劳节庆剧院学艺术舞。欧洲大陆爆发战争后，他去了伦敦，在那里结识庞德。1914年11月某晚，庞德把他带到一个贵妇人家，并介绍他认识了叶芝。次日晚，他们三人又在船王古纳特夫人举办的社交聚会上相遇。伊藤应邀表演了一段独舞，当场震撼了包括叶芝在内的所有观众。[13](P.35)。

希利斯·米勒(Hillis Miller)强调，图像与文字作为传播文化艺术的媒介各有其局限性，图文并置能互补不足，但也能互消其意。米勒还说：“根据文化学的理念，要认知[非本土]美术、大众文化、文学和哲学的真实价值，尚需有特定的本地人介入——即由相关语言、地域、历史和传统界定的本地人介入。”[14](PP.14-15)这里，我们用“相关文化圈内人”一词强调“相关文化”本地行家在文化交流中的特殊作用。“相关文化”指具体的文化领域，例如日本能乐文化，其“圈内人”为训练有素的日本能乐导演、乐师或演员。

按以上定义衡量，叶芝的仿能乐舞剧《鹰之井畔》背后没有完全合格的能乐文化圈内人。庞德、费诺罗萨、克雷和伊藤都不是完全称职的能乐文化圈内人。不过，伊藤观赏过正宗的能乐，并曾获得与能乐同源的歌舞伎“名取”段舞师执照，不能说他对能乐一无所知[13](P.34)。况且，据伊藤自述，1915年春，伦敦音乐厅请他“反串”演出两周，他自创自导的独舞就是根据能乐《少女》、歌舞伎《义经千本樱》改编的[13](P.39)。1915年夏，庞德在《若干日本贵族剧》终稿付印前曾请伊藤上他家解答几个疑难问题。那天，庞德还约了叶芝。伊藤自知对能乐所知甚少，便带上了刚巧在伦敦逗留的两个能乐票友朋友。在叶芝和庞德的怂恿下，那两个能乐票友表演了一段能乐唱念。伊藤重温了年少时听过的能乐唱念，察觉其节奏酷似杰克-达克罗士艺术舞节奏。“那么高超的西方舞节奏怎么可能出自日本？” 伊藤在1956年的访谈中这样惊叹[13](P.35)。这一偶然发现让伊藤那年秋季有勇气接受叶芝的邀请，在其仿能乐舞剧《鹰之井畔》中扮演鹰卫士。

三、融入《鹰之井畔》的能乐成分与现代主义成分

《鹰之井畔》的舞美设计，如叶芝1921年《四舞剧》版本所示，跟传统能乐一样，讲究一个“空”字。舞台上除了背后一幅画有山水图案的布景和两幅由乐师展开的挂毡，什么也没有。乐师展开的两幅挂毡一幅黑底，画有金色神鹰图案；另一幅蓝底，画有圣井图案。幕启，3个乐师分别开始弹竖琴、击鼓和敲锣，神鹰卫士围绕着戴面具、沉睡的老人舞蹈。全剧只有3个人物：鹰卫士、老人和同样戴面具的年轻勇士。后者象征爱尔兰民族英雄库胡林(Cú Chulainn)，他到老人苏醒后才登场。《鹰》剧围绕一口枯竭的圣井展开：圣井一年喷一次圣水，传说人饮了圣水会长生不老。剧中的老人在圣井旁守了50年。每年圣水喷涌，神鹰就翩翩起舞，催眠老人。待他醒来，圣井已干枯。戴面具的年轻勇士赶到圣井，老人劝他赶快离开。然而，年轻勇士执拗不走。圣水喷涌时，神鹰照常起舞，催眠老人。年轻勇士虽未被催眠，却在与神鹰搏斗中被引离了圣井。

恰如丹尼尔·奥尔布赖特(Danial Albright)与李英石在《叶芝的戏剧与日本的能剧》一文中所指出的，日本能乐通常很短，一晚上可以演出四折；叶芝早期舞剧《鹰之井畔》《艾玛唯一的嫉妒》与后期舞剧《战海浪》(FightingtheWaves, 1929)、《库胡林之死》(TheDeathofCuchulain, 1939)，合在一起就像一部能乐组合，它们都围绕一个女主角和库胡林展开。在这四折舞剧中，库胡林都有战胜对手、升腾的迹象，但升腾最终都为女主角所挫败、葬送[15](P.52)。能乐没有情节，只有通过舞、谣、囃子实现的“启示”或者“开悟”。叶芝的仿能乐舞剧亦然。以《鹰之井畔》为例，该剧幕启时乐师奏乐(囃子)并合唱：“啊，风啊，咸味的潮风啊……”，以少女形体出现的神鹰卫士围绕老人独舞；闭幕前附于少女形体上的神鹰卫士随乐声围绕象征库胡林的年轻勇士独舞。勇士在圣水涌出的一刻被引离圣井，全剧以其升腾失败达到高潮，神鹰卫士悲凉的独舞在不知不觉中实现了该剧的“启示”或“开悟”。

关于《鹰》剧圣水的象征意义，学界有不同的解释。按傅浩先生的介绍，圣水“或说象征生命，或说象征智慧，或说象征生殖力，或说象征叶芝的爱情，或说象征神秘的天赐”[1](P.148)。笔者以为，圣水还可以象征爱尔兰民族文化之源。对于以振兴爱尔兰民族文化为己任的叶芝而言，这层意义应该更为重要。

伊藤在《鹰之井畔》中扮演以少女形体出现的神鹰卫士，伦敦戏剧协会会长格林先生扮演老人，伦敦名演员亨利·昂利(Henry Ainley)扮演年轻勇士。艺术家埃德蒙· 杜拉克(Edmund Dulac)兼舞美与面具服装设计。在伊藤的记忆中，杜拉克设计的神鹰卫士面具不像日本能乐面具，而像印度面具，他设计的神鹰卫士服装——金黄色的翅膀、黑白相间的紧身衣和红紧身裤——像埃及古装。[13](P.35)

神鹰卫士的舞蹈贯穿全剧。为了编排创作神鹰舞，伊藤曾让叶芝陪同到伦敦动物园去了几次。每次去，他都要在鹰园前守好几个小时，琢磨鹰的各种神情动态，苦思冥想，设法与它沟通。在达克罗士的赫勒劳节庆剧院，伊藤学会了如何从人或动物的肢体动作中琢磨出音乐节奏，创意舞蹈。按东方传统的说法，他是在除心除念，试图直指鹰心，得其“神韵”。由此看来，伊藤的苦思冥想乃东西方戏剧舞蹈文化中写意性的创作行为。1915年秋，他已在伦敦社交场合当众表演过狐狸“神秘而不受约束、老道而不连贯”的步态。他的狐步舞能跳得那么入神，是因为他事先用同样的方法与动物园里的狐狸沟通过。1917年夏，一位纽约记者曾问他是怎么创作出他的狐步舞的，他回答说：“我用饼干喂狐狸，琢磨它走路的模样，然后跑到小山坡，找个安静的地方坐下，苦思冥想，与狐狸的神灵沟通…… 这才得以创作出我的狐步舞。”[12](P.42)

叶芝声称他用日本能乐模式改造了爱尔兰戏剧，其实他对日本能乐的认识还不够专业，能面、能舞、能谣均知其一而不知其二。伊藤的鹰卫士舞究竟有多少成分取自能乐，多少成分取自歌舞伎，多少成分取自杰克-达克罗士艺术舞，连伊藤自己也说不清楚。叶芝所追求的是，彻底摆脱西方现实主义和自然主义的戏剧套路，用一种全新的戏剧形式，来表现他想表现的爱尔兰(凯尔特)神话传说题材。伊藤的舞有助于他构建这样一种形式，有助于复兴爱尔兰戏剧，叶芝当然求之不得。已故哈佛学者丹尼尔·奥尔布赖特指出，伊藤的舞之于叶芝恰如古希腊悲剧之于16世纪意大利佛罗伦萨歌剧院的佩里(Jacopo Peri)、卡奇尼(Giulio Romolo Caccini)和加利莱伊(Vicenzo Galilei)，乃 “唤醒想象力，使其获得必要的自由而创造发明” 的典范[16](P.70)。1915年冬至1916年春，叶芝一遍又一遍观赏伊藤彩排，一次又一次修改他的舞剧稿。据叶芝传记作者科提斯·伯莱特福特(Curtis Bradford)的文档调查，叶芝留下的《鹰之井畔》初稿、修改稿共七份，其中两份手写、五份打字。经对照，伯莱特福特发现其中一稿删除了初稿重复三遍的一支歌谣，另一稿删除了初稿几段台词。叶芝的删节表明，“他一遍遍观看彩排逐日加深了对伊藤独舞感染力的认识，从而愈益依赖之”[17](P.211)。

1916年4月初《鹰》剧成功演出后，庞德即请叶芝为自己刚完成的《若干日本贵族剧》写 “代序”，这给了叶芝一个实时评价伊藤出色表演的机会：

我最近观赏过日本演员跳这种舞。他们追求的美有异于古希腊戏剧追求的美，而类似于日本画和中国画所追求的美。这种追求会让他们在跳得入神时突然停顿。他 们注重的不是姿态，而是肢体节奏。他们艺术的成功在于表现了四肢一伸一曲中的节奏。他们的舞跟我们的舞不尽相同，舞者的躯体和上肢不怎么摆动，下肢跳动时臀部以上始终不动, 每个姿态似乎都含一定意义。穿越舞台时他们会一溜而过，给人一种直线滑动的感觉，而非飘忽而过的感觉。[4](PP.169-170)

叶芝把伊藤独舞鲜明的节奏感和利落、优美的线条动作同他在大英博物馆里欣赏到的中日水墨画的节奏感和线条美联系在了一起。[4](P.173)叶芝强调伊藤上肢基本不动，1915年9月庞德却跟一个友人说，伊藤的舞艺优于俄罗斯芭蕾舞处恰恰是其多变的上肢动作：“他的上肢动作非常优美——比俄罗斯人强，下肢动作却不如上肢”[18](P.63)。二者互相矛盾的评估可能出自观赏了伊藤不同的独舞。不管怎么说，他们有意无意都指向了伊藤舞艺中的日本传统成分——他去欧洲前在东京水木流舞校学过的歌舞伎和民间踊。歌舞伎作为日本江户时代发展起来的市民艺术，融合了能乐平缓的 “舞”、民间舞曼妙的 “踊” 和民俗戏剧怪异动作 “振”。民间踊(Odori)以持手巾或拍板活泼地挥动双臂见长。露丝· 匹克林(Ruth Pickering)于1929年撰文评过伊藤的舞蹈，称他利落、优雅的线条动作有其利，也有其弊。[19](P.88)他装扮武士跳舞时“往往缺乏果敢气概，过度讲究动作精确有时会显得曼妙”[19](P.90)。殊不知，“曼妙” 正是伊藤学过的歌舞伎的特点之一。叶芝表现爱尔兰(凯尔特)神话传说和宗教礼仪题材需要一个足以抵御现实主义、自然主义的戏剧模式。日本能乐夸张的跺脚和重心向下、缓慢的舞步，歌舞伎荒诞的一举手、一伸足，都能给叶芝一定的启示，帮助他摆脱当时充斥欧洲剧院的现实主义和自然主义，建立一个新颖的、程式化的戏剧模式。

《鹰之井畔》是叶芝冲破19世纪传统、走向爱尔兰现代戏剧的转折点。1916年4月2日，庞德的诗友艾略特与庞德一起观赏了《鹰之井畔》首演。这位比庞德更年轻的现代主义诗人兼剧作家从不为同时代诗人、剧作家点赞，可是他为叶芝与他舞美极其简约、台词出奇简短、舞蹈贯穿全剧的《鹰之井畔》点了赞：“叶芝当然声名赫赫。然而，对我来说，1916年之前的叶芝只是上世纪90年代文坛的一个遗老。那年之后他变了。我清晰地记得《鹰之井畔》在伦敦一位贵妇人家客厅首演的情形，是庞德带我去看了这出由一位不寻常的日本舞蹈家扮演鹰卫士的舞剧。从那天起，叶芝在我的心目中不再是一位长者，而是一位了不起的同时代人。”[20](P.27)。

1916年4月4日，《鹰之井畔》在伦敦另一位贵妇人更大的客厅重演，这次观众有300余人。《泰晤士报》 报道了4月4日《鹰》剧演出的盛况。3个月后，伦敦媒体盛赞伊藤艺术魅力的报道在美国《时尚》(Vogue)杂志转载，《鹰》剧剧照也一起登出。不久，伊藤收到美国百老汇一位歌舞剧承办人的电报，邀请他去纽约演出3年。伊藤让叶芝看了这封电报。叶芝不但没有挽留伊藤，还鼓励他接受邀请：“欧战不可能很快结束，趁美国还是中立国，你去那里发展，应该对你有利。三年合同期满后，盼你回来。”[13](P.39)

伊藤到了美国才发现，百老汇看好的是他揽客、抬高票房价值的潜力。3年间，他一再被安排在美国歌舞喜剧中扮演少数族裔配角。旅居美国近30年，他只演过两次《鹰之井畔》。一次是1918年，在纽约义演，为战后法国挨饿的流浪儿筹款买牛奶、食物[13](P.35)。另一次是1929年，他迁往美国西海岸后，在洛杉矶应邀重演该剧。

伊藤离去不久，叶芝又连续创作了三部象征性仿能乐舞剧——《艾玛唯一的嫉妒》《骸骨之梦》和《卡尔弗里》。1921年，这三部舞剧与《鹰之井畔》一起收入了《四舞剧》。叶芝的四舞剧虽然都用了面具与舞蹈，离开了伊藤的参与，他后三部舞剧的舞蹈就失去了《鹰之井畔》的魅力。叶芝的懊恼在《四舞剧·前言》中有所流露：“我本该对这些舞剧(4)指后三部舞剧。的演出作更多的安排和指导，没能这样做最大的困扰来自舞蹈…… 鲁梅尔先生没给后三部剧的舞蹈作曲，在巴黎时我问过他，他的回答是：没有舞蹈家的协助他没法作曲。”[3]