“批判现实主义”的当代可能——从林森长篇小说《岛》说起

陈培浩

（韩山师范学院 文学与新闻传播学院，广东 潮州 521041）

林森是当代青年作家中备受瞩目的一位，其主要著作有长篇小说《关关雎鸠》《暖若春风》，中短篇小说集《小镇》《捧一个冰椰子度过漫长夏日》，诗集《海岛的忧郁》《月落星归》等。曾获中国作家鄂尔多斯文学新人奖、海南文学新人奖、海南文学双年奖、全国梁斌小说奖、南海文艺奖、华语青年作家奖、茅盾文学新人奖等奖项。谢有顺认为：“林森的个人经验和知识谱系，和那些只有都市记忆的‘80后’作家有着根本区别……他着力于书写城市化、现代化进程中乡土世界内部的纠结、急躁与衰败，丰富了我们对乡土世界的理解。”①分别见林森《捧一个冰椰子度过漫长夏日》（北岳文艺出版社2016年版）封底谢有顺评语和杨庆祥评语。杨庆祥认为：“林森的小说在地方经验与人类普遍的生活境遇之间搭建起坚实可信的关联。”②分别见林森《捧一个冰椰子度过漫长夏日》（北岳文艺出版社2016年版）封底谢有顺评语和杨庆祥评语。在笔者看来，林森发表于《十月·长篇小说》2019 年第5 期的长篇小说《岛》提供了从“批判现实主义”来理解林森小说的新角度。本文在对《岛》进行细读的基础上，简单梳理了“批判现实主义”这一学术概念在中国的理论接受，并分析了《岛》对“批判现实主义”思想和艺术资源的重启和重构所构成的艺术启示。

一、当代叙事中的家园挽歌

2007年，贾樟柯导演的电影《三峡好人》公映，这部电影对贾樟柯本人及中国当代电影都有重要意义。非常重要的一点就在于，贾樟柯的电影镜头从山西小城转向了变迁中国，并触目惊心地提出了一个家园何处的问题。“乡关何处”作为中国古典诗歌一个典型的乡愁表达，提示着原乡对于中国人的精神意义。但在当代中国，“割不断的乡愁，回不去的家乡”在急剧现代化的进程中被展现为“日益消亡的家乡”。促使贾樟柯去拍摄这部半纪实半虚构电影的因由是三峡工程产生的大量移民，随着三峡水位的上涨，很多人曾经的家乡将永久消失。有人关心三峡消失的风景，有人关心移民的安置去向，贾樟柯关心的是，这批移民的家园被连根拔起、彻底消失之后，将如何安置他们的家园记忆。从此之后，他们将成为永远失去故乡的人。

那个时候，很多人尚没有感受到家园消逝的切肤之痛。三峡工程造成的家园消逝毕竟是局部的，可是进入新世纪，迁徙时代的家园之殇以更加普遍性的方式呈现在文学中。2016年，格非出版的《望春风》再次显示了家园破碎造成的中国当代心灵震颤。《望春风》中，格非同样触及了家园的拆迁问题，当赵伯瑜最后回到家乡时，那里已经变成一片废墟，只能靠着某些残存的老树辨认曾经的方向。这部作品源于格非“第一次见到儿时生活的乡村变成一片瓦砾之后所受到的刺激和震撼”，“虽说早就知道老家要拆迁，而且我也做好了老家被拆迁的心理准备。但是，第一次见到废墟后的那种陌生感和撕裂感，还是让我受不了”。［1］如果说拆迁在《望春风》中只是一个潜在议题的话，它在林森最新的长篇小说《岛》中则作为一个当代中国具有相当普遍性的社会议题得到正面直接的表达。在此意义上，《岛》具有某种程度上的社会问题小说特征。当然，小说家介入现实社会议题的方式必然不同于媒体深度报道。专业媒体精于社会纵深的挖掘，但文学写作则更长于人文反思。林森必然明乎于此，《岛》在直面社会问题基础上，赓续了当代家园叙事的人文反思，在见证当代历史进程的同时，也书写了一曲变迁中国的家园挽歌。

长篇小说《岛》在小说如何介入时代的问题上引发了我们的深思。

我们知道文学不能脱离于时代，可是时代是一种全息多维的存在，特别是在全球化互联网自媒体时代，“当代”其实是一种分层存在。因此，谁的当代、什么样的当代就成了摆在作家面前的难题。在笔者看来，在这个本质论受到严重质疑的时代，作家依然不应放弃对时代本质的追问。面向时代的写作始终无法摆脱对典型的思考。高铁提速和大量拆迁哪一个更典型？哪一个才是时代的本质？这不仅考验作家的文采和想象，更考验作家的思考力和历史意识。《岛》表现出相当鲜明的直取时代本质的雄心。小说一开始便展现了社会问题小说的写实性。某种意义上，拆迁建楼是一个普遍的中国当代现象，却没有哪一个地方比海南更典型。海南本来就是国家政策和时代商潮共同催生的新生省份和当代热土，海南房地产业某种程度上堪为当代中国房地产业的典型缩影。小说第一章便展开了拆迁过程中村民的矛盾纠结和多方角力之下村民无可奈何的节节败退。其笔致细腻，细节典型，但更重要的还是，典型情节背后的典型环境。如今很少有人再提典型环境中的典型人物，事实上，环境的典型正是因为直击了时代本质所致。在这一点上，《岛》表现了一种鲜明的批判现实主义立场。

1888 年4 月，恩格斯在致玛·哈克奈斯的信中，对其中篇小说《城市姑娘》进行评论并指出：“现实主义的意思是，除细节的真实外，还要真实地再现典型环境中的典型人物。”［2］什么是环境的典型性呢？它指的是环境通向时代本质的可能性，典型环境应该是时代环境的缩影和具体化。新时期以来，先锋文学所推动的形式实践并不强调叙事内容与特定时代的联系；而新世纪以来的商业化浪潮则企图进一步将当下时代指认为以消费主义为内核的“小时代”，由此用文学去辨认时代本质的工作常被视为不合时宜、思维落伍的表现。可是，时代的表象虽纷纭喧嚣，却总在寻找某种方式显示其内在本质。林森的《岛》最值得注意处就在于，它有力地将叙事置于海南房地产建设带来的拆迁这一背景下，从而有力地抓住一个足以表征当代中国的符号。除了强调典型环境外，恩格斯也特别强调典型人物。《岛》中的人物都不乏其典型性，不同人物在面对拆迁时的表现既符合其自身的身份和性格逻辑，也符合整个商业化时代的逻辑。作为“无业游民”并怀有深深故乡情结的叙事人强烈反对拆迁；一直顺顺利利读着书并当上公务员的四堂哥则受命来做说服工作；而身为乡绅、族长的伯父则经受着巨大的内心煎熬和冲突……最后，将决定权交诸伏波将军神前掷杯的方式则既具有戏剧性，也具有真实性。特别值得注意的是，这些人都不是小说的主人公。《岛》将小说的舞台交给一个高歌猛进时代的持久疏离者和决绝抵抗者——吴志山，一个远离社群生活，以孤身守岛来确认某种价值信仰的孤独者。问题便在于：当作者把吴志山作为小说主人公时，他希望确认一种什么样的典型性？

如果说人物的典型性指的是这个人物作为某个“类”的代表性的话，那么《岛》中很多人都具有典型性，他们的背后都站着这个激流澎湃时代中来来往往的某类人，即使是叙事人那个在海南建省初期，跟一些胆大包天的江湖中人混在一起，终于在那个风起云涌的时代里，陷入一个非法集资案，最后莫名其妙失踪了的大堂哥，同样具有非常的典型性。问题是，林森并未使他们成为主角。这意味着作者意识到：典型人物不仅是具有类的代表性的角色，更是深刻地表征出某种精神力量的人物。事实上，房地产业的突飞猛进的当代化进程中，形形色色的冒险家同样具有“典型性”，他们更是时代的成功者。林森没有把小说的聚光灯照向他们，那是因为他们虽然“典型”，却没有作者希望确认的精神力量。即使是从经典马克思主义文论出发，《岛》也不乏某些启发性，它昭示着：典型人物的有效性，不仅来自于人物作为类的代表性，也不仅来自于人物性格上的个性，更来自于人物精神力量的启发性。某种意义上，吴志山是一个“反典型”的典型人物，像他这样决绝地离弃社群生活的人实在太少了；但他依然是典型的，他的典型性在于他以抵抗的方式深刻地联系着时代的内在变动，并决绝地面对时代出示了自身的精神判词。

二、“现实主义当代化”视野下的“批判现实主义”

本文以“批判现实主义”为视角透视《岛》，但并不愿自明地使用这一概念。我们将概念打入双引号，目的在于说明概念的历史形成。今天，“批判现实主义”这一概念在中国的外国文学史和当代文学批评中都被自明地使用，在各类外国文学史著作中，“批判现实主义”多被作为19 世纪欧洲与浪漫主义、自然主义并行的三大潮流之一，只要是19 世纪的现实主义作家，基本都被收罗进“批判现实主义”这一展示装置。对此，早已不乏反思。如郑万鹏认为：“用‘批判现实主义’概念称呼以司汤达、巴尔扎克为代表的早期现实主义较为科学，而用之界定以狄更斯、勃朗特为代表的‘理想现实主义’和以列夫·托尔斯泰为代表的‘探索的现实主义’则其患无穷。”［3］他认为19 世纪的现实主义风格多样，“批判现实主义”只是其中之一。这是站在“外国文学史”这门学科内部做出的反思。也有站在文艺理论的角度，对“批判现实主义”作为一种理论定势进行反思的，如郭树文认为今天所沿用的“批判现实主义”思维事实是复制了高尔基不无偏颇的判断。［4］6-9高尔基关于批判现实主义的论断来自《苏联的文学》及《和青年们谈话》。他认为批判现实主义是“资产阶级叛逆者”或“浪子们”的文学，“是作为‘多余的人’的个人创作而产生的。这些人不能为生活而斗争，在生活中找不到自己的地位”。高尔基还说，批判现实主义是“说明资产阶级的发展和瓦解过程的文献”，“虽然揭发了社会罪恶，描写了被家庭习惯、宗教诫条、法律规准等所束缚了的个性之‘生活和事件’，但是不能给人们指出逃开这个束缚的出路”。［5］

郭树文主要指出高尔基对“批判现实主义”局限性的分析，认为“高尔基却把所谓‘批判现实主义’作家无需依附于资本主义企业家、政洽家的经济，人格上的独立的社会地位，看作‘在生活中找不到地位’，是‘浪子’或‘多余的人’；把他们的独立强大看作孤立无助；把他们被承认为社会精神生产事业的写作事业，看成社会物质生产、精神生产事业之外的个人创作，这都是将社会的进步误认为倒退。”因此，“应该为资本主义社会的独立思想家文学正名，抛弃‘浪子文学’的错误提法”。［4］9不难发现，郑万鹏认为“批判现实主义”作为一个19 世纪欧洲文学的主流概念装置，窄化了对这个阶段文学的理解；而郭树文则是着眼于对“批判现实主义”文学的评价和定论的反思。确如郭树文所言，我们今天文学史上对“批判现实主义”的评价确实来自于高尔基，但他对高尔基“浪子文学”这一概念的理解有失偏颇。“浪子文学”在高尔基并非是一个完全的负面评价，而是包含了某种“辩证性”，力图对“批判现实主义”的进步与局限做出诊断。在高尔基看来，“批判现实主义”是19世纪影响最大，成就最大的一个流派，它具有无可辩驳的历史进步性。“批判现实主义”作家作为资产阶级的“浪子”或“逆子”本身就是进步的证明。但在高尔基看来，“批判现实主义”不能为人们“指出出路”，这是其局限性所在。

高尔基的判断的确深刻地影响并奠定了中国对“批判现实主义”文学的认知，但问题或许不仅是对高尔基的“批判现实主义”观作出反思，而是进一步追问：何以高尔基的“批判现实主义”观对中国的“批判现实主义”接受史有着如此重要的影响？答案不仅仅在于，苏联的政治和文学曾在相当长的历史阶段对中国具有巨大影响，因此，作为苏联进步作家代表的高尔基的观点在中国广为传播乃是自然而然的事情。事实上，即使是在两国外交的蜜月期，同样并非所有苏联的文学观都会在中国得到不折不扣的传递。文学在国际传播中必然伴随着“本土化”现象，当一种文学观、文学现象在传递中得到高度“保真”时，更重要的原因可能在于，它确实切中了接收国的某种内在文化诉求。那么，具体在“批判现实主义”的中国传播中，这种诉求是什么？

当代文学史家洪子诚先生的《“当代文学”的概念》为解答这个问题提供了富有启示性的思路。笔者在一篇文章中概述了洪先生文章的思路：

洪子诚发现“当代文学”并非一开始就被用于描述正在发生着的当下文学，最初担当此任的概念是“新文学”。变化“从50年代后期开始，‘新文学’的概念迅速被‘现代文学’所取代，以‘现代文学史’命名的著作，纷纷出现。与此同时，一批冠以‘当代文学史’或‘新中国文学’名称的评述1949 年以后大陆文学的史著，也应运而生”，“当时的文学界赋予这两个概念不同的含义。当文学界用‘现代文学’来取代‘新文学’时，事实上是在建立一种文学史‘时期’的划分方式，是在为当时所要确立的文学规范体系，通过对文学史的‘重写’来提出依据。”因此，“当代文学”并非是承接着“现代文学”而后产生的概念，而是在同一逻辑下同时产生。洪子诚指出，从“新文学”到“现代文学/当代文学”的命名转变中，镶嵌着从毛泽东《新民主主义论》中转换而来的“多层的‘文学等级’划分”，在毛泽东经典的政治论述中，中国社会的发展阶段被划分为旧民主主义、新民主主义、社会主义三阶段，“在文学史的概念问题上，这一论述引发的结果，是赋予‘新文学’（后来便用“现代文学”来取代）以新的涵义，而作为比‘新民主主义性质’的‘新文学’更高阶段的文学（它后来被称为‘当代文学’），也已在这一论述中被设定”。［6］

洪子诚先生文章的启示在于指出学术概念背后的文化政治，正如“当代文学”概念产生的文化动力在于建构“当代文学”相对于“现代文学”的价值优先性一样，“批判现实主义”这个概念我们也不能自明地当成对19 世纪欧洲文学的客观描述。这个概念在20 世纪中国学术界的传播非常重要的文化政治动机在于，它在创造一种跟无产阶级史观相匹配的文学史叙述。在高尔基的文章中，“批判现实主义”处于承前启后的位置，它既进步于形形色色的封建主义文学；同时，它不能“指明出路”的局限性事实上又在为“无产阶级文学”的价值优先性预留空间。因此与其说是因为高尔基背靠着强大的苏联而使其“批判现实主义”观在中国广为传播，不如说是他的“批判现实主义”观内部所创造的那套为“无产阶级文学”预留高阶位置的价值序列使它成了中国20世纪革命文学史叙述的理想之选。

今天，回顾“批判现实主义”观念在中国的传播，并非希望在高尔基的意义上重启“批判现实主义”，而是对我们该在何种意义上激活“批判现实主义”有所辨认。事实上，我们必须在20世纪80 年代以来的“现实主义当代化”进程中来认识“批判现实主义”在中国的重启。进入20世纪80 年代以后，由于文化语境的变化，曾经在1950-1970年代占据绝对主流地位的“现实主义”逐渐成了被反思的对象。随着现代主义的重启，各种各样的“先锋”各领风骚，现实主义甚至一度被视为落伍的、过时的文学代名词。特别是在“古典主义—浪漫主义—现实主义—现代主义—后现代主义”这样以进化论编排起来的线性叙事中，将现实主义打包送入历史似乎既合乎直觉，也顺应文学规律和历史潮流。可是，历史是复杂的多线程交互，“现实主义”的内涵并不像人们想象的那样简单。假如历史可以被进化论所概括，我们如何解释进入20 世纪90 年代之后，先锋作家余华、格非、苏童等人写作的“现实转向”？我们终究需要将“现实主义”放在其历史进程中来理解。

20 世纪80 年代以来当代文学在理论和实践上对现实主义的反思有着复杂的历史条件和文化动因，彼时的文坛需要通过对被严重窄化的现实主义的反思，重新释放当代文学的潜能。其结果是，形形色色“现代主义”形式的引入，既扩大了当代文学的内涵和外延，也在相当程度上凝固了人们对现实主义的刻板理解。一些学者认为：中国文学无论哪种“主义”都是“现实主义”的一种变形。由此作出的反思是：中国文学被沉重的“现实”及“现实主义”伦理压住了想象的翅膀。这种理解事实上是以对“现实主义”的刻板理解为前提。当我们沿着被窄化、刻板化的现实主义理论来反观现实主义，很容易得出现实主义压抑文学想象，必须被送入历史垃圾堆的结论。可是，稍微具有一定理论视野的话，会发现在中国当代成为历史现实的“革命现实主义”仅是现实主义的一种具体形态；事实上存在着更多具有重要思想潜能的现实主义理论方案。现实主义是一套依然没有被耗尽历史潜能的理论话语。聚焦新时期以来的当代文学，不难发现：现实主义并非被淘汰，而是以各种各样的形式延伸、拓展、重构并完成其“当代化”。所谓现实主义的当代化是指在新的文学语境下，1950-1970 年代那种“现实主义”的理论规定性和文学经验经历了迁徙和重构。一方面，人们可以从路遥的现实主义书写中读出跟十七年文学经验深刻的关联；同时也从王安忆的“写实主义”中看到她对中西文学古典主义、19 世纪批判现实主义、20 世纪左翼文学和中国抒情文学话语的融合；从陈忠实的《白鹿原》中看到文化总体性透视与新历史话语的结合；从刘震云、池莉等人的“新写实”中看到“总体性”的隐匿与日常性话语的涌动；从“现实主义冲击波”“底层文学”中看到重大现实议题在顽强地要求着浮出历史的地表；从近年来方兴未艾的“非虚构”“科技现实主义”中看到现实难题对崭新表达的渴求……

今天，我们有必要在中国左翼文艺思潮的进程中理解“革命现实主义”话语的历史性生成，更在世界左翼文艺现实主义话语和当代现实背景下理解“现实主义”的文学潜能。现实主义理论话语并非铁板一块，在洪子诚看来，1950-1960年代对“社会主义现实主义”的内部反思乃是一种“世界性”现象，也可以说是基于左翼革命文学内在矛盾而产生的必然现象。这波反思潮流中，有来自苏联的爱伦堡，来自西方左翼的阿拉贡、罗杰·加洛蒂，也有来自中国的冯雪峰、胡风、秦兆阳。罗杰·加洛蒂出版于1963年的《论无边的现实主义》正是产生于这一左翼文学阵营的内部反思潮流中。

不妨说，高尔基的“批判现实主义”观代表了无产阶级革命文艺的“批判现实主义”阐释，这种阐释在中国大陆进入20 世纪80 年代以后某种程度上被颠覆了。这种颠覆最重要的体现在于弱化了携带在概念背后的价值秩序，更多强调“批判现实主义”的人道主义承担和现实批判指向，更少或不再强调“批判现实主义”不能指明出路的局限性。这种转变的实质在于，通过对“现实主义”批判性层面的强调而使作家的写作主体性获得确认和释放。因此，20 世纪80 年代以后，再次强调“批判现实主义”，就是强调作家基于人道主义情怀和社会责任担当，通过个人命运书写进行历史和社会分析的正当性和必要性。

三、“批判现实主义”的重构

事实上，新时期以来，对“批判现实主义”的召唤一直构成了批评界的一种潜在的声音。近年来，更有人用“批判现实主义思潮的悄然崛起”来描述小说的整体创作状况。与其说这是一种客观的描述，不如说它代表了评论者主体的价值召唤：“我觉得，中国文坛所迫切需要的，正是能够相对准确到位地理解把握时代现实，能够以其犀利的艺术笔触对现实进行真切书写，进行深刻批判反思的批判现实主义小说。”［7］不过，我们既强调“批判现实主义”的重启，也强调“批判现实主义”的重构。重新激活“批判现实主义”，既强调它启用和接续了批判现实主义的艺术和思想资源，也强调它事实上必须构成一种“重构”。换言之，在司汤达、巴尔扎克等作家那里已经成为成熟范式的“批判现实主义”，并非一种可以完全袭用的套路。任何试图通过“批判现实主义”路径进入写作的作家，都必须思考如何给它以新的注入和激活。

回到林森的长篇小说《岛》，在笔者看来，《岛》虽然直面了重大而典型的社会议题，但作者显然无意从单一的政经视角来切入社会问题，他似更乐意基于人文和审美立场来展开当代性批判，因而也使小说呈现更加明显的象征性，这无疑是19世纪批判现实主义小说所不常见的。

《岛》是一部由第一人称叙述展开的双线叙事作品，以家园被拆迁的“我”来观察和见证守岛老人吴志山的命运沧桑，双线故事之间具有现实和精神上的关联。“我”和吴志山最后都成为难逃拆迁大潮的怀旧者。相比之下，“我”想挽留家园，对现实却带着无可无不可的颓废。吴志山则更像“我”二堂哥，展现出更加不可折服的守卫者姿态。吴志山由于命运坎坷含冤入狱，继而跑到“鬼岛”上寻鬼，希望“鬼”能为他昭示清白。置身于空无一人的荒岛，他感受到的并非恐惧、空虚和孤独，反而打开了一个生命原力与万物生灵相互应答的世界。在荒岛上，人与狗、人与植物、人与环境、人与时间、人与自身之间有着一种完全不同于文明社会的丰富性。小说第四章写吴志山孤身一人的荒岛生活，写他如何独自经历台风、三条结伴的犬如何先后离他而去，他又如何经受着欲望的炙烤。小说特别写到吴志山对岛上万物生灵的亲近。“某一年，他在岛中央的一个斜坡那里，看到了那株巨大的野菠萝。这野菠萝他早就看到了，却从没认真地打量过。等他走近，看到这野菠萝长得飞扬跋扈极其嚣张，好像它还能长得更大，好像它有一天，能够把整个小岛覆盖住。”［8］52野菠萝那种“飞扬跋扈”的生命力隐含着林森对钢筋森林城市的批判，与资本垄断、阶层分化、技术发达、人情渐淡、千城一面的大量巨型都市里发展起来的陌生人社会相比，吴志山身上那种生命原力及其存在的荒岛世界的万物应答显然更具审美性。由此，林森逆转了“鬼”与“荒”的先定预设。被排斥在文明世界的小岛被世俗视为鬼魂涌动的荒凉之境，但林森则以幽深体贴的笔致恢复了它生机勃勃、生灵葱茏的面目。这意味着他秉持着一种对城市现代化的批判眼光，潜在之意是：基于发展主义和城市中心主义理念对“荒”“鬼”的全面驱逐，昭示的无疑是一种人类的盲目自大、资本的冷酷无情和发展主义思维的盲区和黑洞。作者始终强调“鬼”其实是生灵，我们因此不难理解在小说首尾重复出现，作者相当用心动情写到的寻找鬼火的诗意段落：

有谁见过夜色苍茫中，从海上漂浮而起的鬼火吗？咸湿凛冽的海风之中，它们好像在水面上燃烧，又像要朝你飘过来，当你准备细看，它一闪而逝。［8］4，72

如此看，鬼火是充满象征性的，它不是令人望而生畏的幽灵，反而是万物呼应的生灵。急剧变迁的当代中国如何“向鬼而生”，重新领悟前现代“鬼火”的启示？这是作者敦促读者去思考的问题。

这种现实主义象征化的品格在《岛》的完整版中有更突出的体现。有必要说明一下，由于杂志篇幅的限制，《岛》由近十五万字而删剩下近十一万字。删去了一条充满象征性的线索，这条线索通过对某些当代艺术的植入，赋予了作品相当的象征性和崭新的解读可能。这条线索中，叙事人的艺术家朋友“飞楼”，光是名字便是对拆迁时代的绝妙隐喻。他拍摄了一组名为《会飞的城市》的作品，他还拍摄了拆迁过程中的一些场景，并充满想象力地修图处理：“在他的画面里，地面废墟一片，天空中则是各种长满翅膀的瓦房、平房”“那座没被拆掉的村庙，则被他处理成：村庙的四周，站着一群长衣飘飘的神仙：妈祖、武圣关二爷、伏波将军马援……他们都手执各自的武器，他们面前倒下一批挖掘机、炮机什么的，这一群神仙们，围护着那座存在了数百年的村庙，把那些试图拆掉村庙的机器，砍得七零八落”。而“我”的朋友“阶级互换”则热衷于进行所谓“阶级互换”的行为艺术，他跟遇到的不同阶层人士互换衣服，想象性地进行身份互换。行为艺术“阶级互换”本身便是对急剧城市化进程中阶级固化的反讽。悖论的是，飞楼的《天尽头组照》后来是在一个“热爱艺术”的房地产老总的赞助下，在一个即将开盘的以艺术为概念的新小区中展出。这里把现实、艺术和商业资本之间的多重纠结呈现了出来。事实上，当代艺术作为对当代生存的批判性艺术呈现，已经对世界进行了一轮提炼和判断，这些当代艺术家的生存立场及其作品，起到了某种点题或画龙点睛的效果。有趣的是，林森并没有天真地把这些艺术青年作为拯救世界的希望，小说最后，通过成了艺术学院教授的“鸡瘟”在网站上被传播的风流花边，也暗示了当代艺术的颓废。显然，赋予偏于写实的批判现实主义以象征元素，无疑是当下有效地重构“批判现实主义”的手段，从这个意义看，《岛》被删去的部分其实有其不可取代的价值。

小 结

《岛》是一部在时代表达方面具有相当雄心的作品，它以审美人文立场进行当代性批判，为变迁中国的家园消逝奏一曲挽歌；小说激活了19世纪的批判现实主义立场，又融入了20 世纪的艺术资源，呈现了有意思的现实主义象征化特征。这些都使《岛》成为一部在当代语境中颇具辨析度的优秀长篇。更重要的是，《岛》重启和重构了19 世纪“批判现实主义”思想资源，它启示着：第一，当代作家不能再沉溺于“小时代”的精神幻觉，而必须以自身的人道情怀、社会担当、专业精神去直击个体命运背后的大时代本质；第二，所谓典型环境中的典型人物，并不意指人物作为类的代表性，更是指人物以自身的精神力量深刻地勾连着时代；第三，今天对“批判现实主义”的重启还意味着以更丰富的艺术资源完成新的重构。“批判现实主义”的重启和重构作为“现实主义当代化”的重要侧面，无疑也在探索着当代文学的新可能。