贾樟柯早期电影的空间关系调度——以电影《小武》《站台》《任逍遥》《世界》为例

程琦 天水师范学院文学与文化传播学院

电影空间是一种假定的空间形式，而电影空间关系调度，则基于两个空间模块的交融与碰撞，那就是电影拍摄的实景空间，和导演基于电影叙事的思维空间。

电影里是有实景空间的，就是演员表演的环境。比如故事发生的那个空间，在山西大同，这就是一个实景空间，有点像戏剧上演的舞台，但又不同于舞台。这个空间涉及演员的表演。《小武》发生在贾樟柯的故乡，而《任逍遥》则发生在山西大同。到了《世界》，他动用了公共资源，在公共空间——公园里拍摄[1]。在电影的拍摄过程中，常常会用摄影棚或其它地方的实景来代替故事发生的地点，如《生活秀》的外景是在重庆拍的，但故事却发生在武汉。这个摄影棚或代替景地也是实景空间，因为它是相对于叙事空间来说的。之所以将实景空间也划分到电影空间中去，一方面电影中呈现出的空间是以现实空间为基础的，另一方面电影拍摄的场地也应当是电影空间密不可分的一部分。

贾樟柯的电影思维空间受到他自身的生存经历、生活阅历方面的制约，他的早期系列作品，从《小山回家》到《世界》，他的电影思维空间一步步扩大，但关注的焦点始终是一致的。贾樟柯把他对不同空间的理解，注入到电影中去，观众借凭借自身的生活感知经验去“转译”电影创作者的思维空间，显然，观众对电影思维空间的理解既受制于电影叙事，受制于导演的电影思维空间，又受制于自身的生活感知经验。

空间关系调度是电影导演对空间的理解的重要参照，之所以叫空间调度而不叫场面调度，是因为场面调度和空间调度并不完全等同，空间调度偏重于空间关系的变化，侧重点在空间而非同时注重时空。电影空间调度应包括以下三种方式：演员调度、镜头调度、多重空间调度。

贾樟柯的电影空间关系调度，一方面通过空间调度展现一个相对完整的、带有时代印记的场所，另一方面，他还借助空间调度来介绍人物、刻画人物性格、展示人物之间的关系。

一、演员空间关系调度

演员调度，就是对演员的处理。以及对演员与演员之间关系的处理；演员空间关系调度，则是对演员之间的空间关系进行的处理。在某种意义上讲，演员调度最重要，也是最核心的就是演员空间关系调度。在贾樟柯的电影里，十分注重人物之间的空间关系，并用人物关系来展现空间。

《任逍遥》中的“戏院”那一场，影片的第11 分48 秒，到14 分27 秒，历时2 分39 秒，只用了三个镜头，却跨越了多个空间。赵巧巧先是走过拆迁工地，接然穿过胡同，进了戏院，和小济见面后走上楼梯，朝楼道纵深处走去，再折回，再找到包房里的乔三，和“皇后”见面，“皇后”走后再从座位对面移到乔三座旁，这时镜头开始转向包房外的空间 戏台子。这样一来，赵巧巧像一个导游，将小济和乔三，以及和他们间的关系都交代清楚，戏院这个大的空间也在观众心中形成的较完整的印象。

《任逍遥》中出现在这个演员调度，在贾樟柯的《世界》中同样用了，而且是把它放在影片的最前面。“谁有创可贴”这句话阻随着女主角的移动，穿越了化妆室、过道等多个空间，并将它们连为一体，形成一个整一的、开放式的空间，而对人物性格的“定调”，演员的出场也不着痕迹地一一做到了。

二、镜头的空间调度

镜头的空间调度从字面意义上讲，有两层含义：一是摄影机镜头在空间上的调度，二是镜头与镜头之间的空间关系调度。事实上，就空间调度而言，这两种都应当归纳进来，一个是拍摄时对空间和空间关系进行的处理，一个是剪辑时对空间与空间关系的处理。在贾樟柯的电影中，由于将这两种镜头调度运用得恰到好处，从而使画内空间产生一种张力，而画内空间又延伸至画外，形成开放式的空间。

在贾樟柯的多部电影中，大多数的镜头都是固定机位、固定镜头，这种镜头一方面固然是由于资金和设备方面的因素，另一方面却也是出于导演对空间的理解。他要造成一种客观的空间感，镜头不移动，观众就不会去注意到银幕之外的东西，事实上，由于银幕空间与现实空间的不对等性，观众所理解的空间是有差异的，而摄影机镜头固定不劝，观众就不会去注意那个现实空间里的东西，比如摄影机、话筒、工作人员等等。在固定机位的情况下，由人物活动展现空间。

无论是哪种景别的镜头，它在表现同一现实空间时，营造的那个空间大小是相同的（和现实空间大小相同）唯一改变的是细节和注意点。但在许多电影中，特写镜头变成了平面，失去了空间感。因为这些电影导演，为了画面“干净”一点，或者为了某种“美学”方面的需要，将特写镜头拍成了浅景深镜头。这样人物就像贴在银幕上的一样。而且，就算在特写镜头里面使用较大的景深，也不可能很好的表现纵深空间。这是由特写镜头的功能决定的。

在贾樟柯的电影世界中，景别的运用方式，一度是他的风格与标志之一。和他的固定机位一样，使用大量的中等景别的镜头，不但能造成一种独特的美学感受，而且对营造空间有好处。这是由人的视觉感知方式决定的。过大的景别如远景、大远景里面的人物太小，无法引起人眼的注意；而特写镜头则是一种破坏空间感的镜头，因为按照人的视觉感知方式，人眼与目标物有一个适度的距离，如果目标物是一幅画，为了辨清细节，可以用放大镜观看，但极少有人凑到别人脸上去，细看别人脸的。因此，贾樟柯的电影中采用中景、全景、大全景等中等景别的镜头，在营造电影空间上有着重要的作用。

影片《任逍遥》的第8 分钟，蒙古王酒的考试现场，赵巧巧跳舞的那段，镜头先是作为一个主观性很强的视点存在的，你只能听见周围的声音，像是和你一起在看热闹，而你也在那个空间里一样；然后赵巧巧走下舞台，镜头跟摇，你才发现台下的确是一大群人，在鼓掌喝彩，赵巧巧跟观众握手，这样镜头的摇动，让你从那个空间脱离出来，折回现实空间。

在这个段落里，镜头调度起了两个作用：一是使用了看似主观的镜头来制造错觉，让观众以为自己置身于电影叙事空间，二是通过摄影机移动，打破错觉加深幻觉，让观众回到现实空间，从另一个角度感受电影叙事空间，事实上这种镜头调度已经属于下面要谈的多重空间调度方式了。

三、多重空间调度

多重空间调度，指的是电影创作者借助观众生活经验和感知，利用电影里的影像或声音，创造出一个银幕上没有表现出来的空间，它由电影和观众一同构建完成。由于是和观众一同完成空间的构建，因此这个“空间外的空间”和观众的生活感知与生活经验有很大关系，如果观众没有某方面的体验和认知，那个“多出来的空间”就无法构建。

《任逍遥》有一个场景，借用了美国影片《低俗小说》的叙事空间。同样是一对男女在就餐，赵巧巧戴和《低》里面女主角一样发型的假发，小济则是一个小混混，然后用拍桌子大喊“抢劫”的玩笑来强制调动观众的影像记忆。

《任逍遥》中有一场戏，贾要求美工在主干道旁的墙上划一个大红圈，写一“拆”字，就这一个字，就让这个场景超越了其本身的空间大小，并赋予了新的涵义。一堵墙所造成的空间感与一堵划了大红圈、写了“拆”字的墙是不一样的。在卢米埃尔的影片中，有拆墙的短片，你可以很容易地从这部影片中发现拆墙之后空间变化了，空间的大小变化了，空间感也就变化了。但是一堵墙上写一个“拆”字，为什么也能让空间“变化”呢？大家知道，在当代中国，“拆”字用得太普遍了，旧房翻新房要拆，拓宽道路要拆，“豆腐渣工程”也要拆，因此在中国人的心中，有了这个带圈儿的“拆”字，已经可以想象拆了之后的样子了。这就形成了两个空间，一个是银幕表现出来的那个空间，还有一个空间，是由观众看到带圈儿的“拆”字想到的，时间比这个空间晚的“空间”，这次贾樟柯又是在调动观众生活感知经验中的那个空间。

也有单纯用环境音来构造多重空间的。在影片《站台》中，有一段运动镜头，是太原到汾阳的车，经过城门时，有不停的敲击金属的声音。之前没认真看的观众会感到莫名其妙，这是什么声音？但在影片的前面，有一个场景，主人公和几个好友站在城门上，捡起石头朝车顶砸去。所以尽管在车里的那段镜头，观众看到的是一个封闭的、单一的空间，但有了砸车的声音之后，观众马上会想到之前的那个空间，即一群人在城墙上砸车的那个空间。这次贾樟柯利用的是电影本身构建好的叙事空间，观众直接从自己的记忆中调出。

在影片《世界》里，贾樟柯用了六段FLASH 动画。十分明显，卡通动画里面的空间与现实生活中的空间完全不同，它不是现实生活的“镜像”，而是基于一个假定性的空间，即卡通空间。在卡通空间里，人物有了不同于现实生活的特性，如弹性、任意变形、拉长缩短等，《世界》里调用的FLASH动画人物，也有了现实生活中不可能出现的“自由飞翔”的卡通人物特性。贾樟柯又让卡通空间成空间他电影里的“第二重空间”。

正如贾樟柯所说：“……总体上来说，都是同步地在纪录中国的变化，纪录中国人在这个快速变化里面的所得所失……”[2]可以看出，贾樟柯使用各种手段，进行空间关系调度，将空间与空间、人物与人物联系起来，用空间关系来指认复杂的变化带来的社会现实困境，而这种困境，恰恰是时代发展过程中空间关系的巨大变化带来的。贾樟柯电影中的空间关系调度，反复利用和借助观众的视听感知经验，并不断调动观众的参与感，表明他希望与观众共同构建、感受并触摸他所表达的电影空间。