电影弹幕：信息交互与镜像壁垒的打破

牛思艺 西北大学

一、交互与在场：信息交互与数字技术“场景革命”下的“在场感”

“电影是什么？”这一问题作为后世电影艺术理论研究的基础。同时，因为电影的多重属性，以及对于这一艺术本体的不同认知和电影艺术随着时代发展下的不断衍进，种种原因，催生着电影艺术理论家对于电影艺术产生了不同维度的划分。随着数字技术引入电影之中，更使我们反思着电影的运行放映机制与美学建构等方面的转向。

回溯电影发展的历史，借用电影作为媒介这一认知方面的探讨则有利于我们分析在数字技术深入电影艺术的现今，电影艺术相较之前发生的转变。

电影在最一开始的胶片时代，就肩负着媒介的属性。在其中，电影的整个放映机制构建了一个“影片放映-观众接受”的媒介传输空间。但是，原始的胶片时代下的传输空间只构建了一个不完全的传输过程，在这个信息的传输过程中，少了非常重要的一环——信息反馈。正因为，缺少了信息反馈这一环节，电影的媒介传输是完全单向且没有信息交互的传输。

数字技术的引入，完全改变了电影的传播方式。正如陈晓云老师提出的“数字时代的统一格式使得多种放映形式与多屏影像传播成为可能，互联网的介入更大限度地打破了电影传播的时空区隔。”①观众的观影方式在现今发生了翻天覆地的变化。从胶片时代的电影院垄断的电影传播空间到现今的多元多维多方式的自定义观影空间，是对传统电影传播空间的再发展。同时，在数字技术不断深入电影传播的当下，也产生了有着改变传统传播结构并提供信息交互可能的电影附加元素——弹幕。

弹幕这个词最早源于军事需要，是一个极具形容性的词汇，特指子弹如遮天之幕一般的盛况。但是随着视频分享网站的不断发展，弹幕这一词又有了新的含义。现在弹幕特指在观影时大量评论从屏幕右边飘往左边时呈现出来的全民讨论的盛况。

在这一全民讨论的盛况之下，有着三层信息交互。在此我将这三层信息交互称为——创作者与观众之间的信息交互，观众与观众之间的信息交互，观众与电影艺术之间的信息交互。这三层信息交互并无套层性，而是共时共生的。

在电影创作者与观众之间的信息交互环节中，电影创作者通过观众发送的弹幕内容达到对于受众信息的抓取，并且在弹幕视频网站中创作者可以实时与观众通过弹幕进行交流，抒发自己的看法，并有多点接收。观众对于电影作品进行不断的评价讨论，并由这样的公共讨论反哺创作者的“二次创作”。在受众信息观影“数据库”这一方面来谈时，弹幕就是最为直接且数据庞大的大众观影情况的“普查”汇总。反观，在传统胶片时代的电影传播空间中，电影创作者作为完全的话语权引导者，观众首先是一个观众，其次才具有附加型身份“评论者”。而且，大众评论一般是具有一定专业素质的评论家才能够完成的任务。而在弹幕出现之后，观众同时负载着观众与评论者两个身份，越来越多的影迷与普通观众成为评论者，抒发着自己简洁而又不简单的思考。

式中:MMP0为烃类物质最小碳数的 MMP，MPa;MMPmax为 MMP增加的最大值，MPa;MMP50为MMP增加到最大值MMPmax一半时的数值;Cn为碳数，无因次量;γ为“S”型曲线的形状梯度，无因次量。

在观众与观众之间的信息交互环节之中，弹幕满足了观众的社交需求，观众与观众之间通过弹幕达成了一个讨论社区。在弹幕的讨论社区中，观众进行着实时且全匿名的讨论，虽然弹幕上发出的讨论是完全碎片化且带有强烈个人主观意愿的讨论，但是也在一定程度上抒发了观众的表达欲。在观看弹幕的同时，观众也可以就弹幕进行评价，针对或有趣或深刻的弹幕进行点赞，对于有违弹幕规章的弹幕进行举报。

在观众与电影艺术之间的交互环节之中，弹幕成为联通观众与电影空间的一个桥梁。在观看电影的同时，观众以剧中人物的身份进行略带调侃的互动。并且，在剧中重要情节进行画面展现时，可以发出多样的弹幕进行覆盖。这也是一种电影艺术的再创作。不仅仅是电影视觉层面，在电影听觉层面，当电影之中的音乐响起时，我们可以看到弹幕补充了没有在电影主内容中涵盖的音乐介绍。观众是一个百科全书，补全电影呈现中忽视的细节，满足观众探知知识的心理。当然，这种补全同样适用于电影叙事之中。随着电影故事的展开，弹幕中对于故事走向的提前揭露以及私人性解读，一定程度上也是观众对于电影故事的思考。以上种种，都可以看到弹幕在观众与电影艺术之间构建了一个交互的桥梁。

弹幕不仅仅达到了信息交互的作用，同时也满足了观众对于现代数字技术“场景革命”下的“在场感”的渴求。

在20 世纪80 年代，梅罗维茨的“媒介情况理论”在其中谈到了随着技术发展，新的媒介情境创造出了新的社会环境。同时，这种社会环境并不一定是一种特指的空间区域，而是能够影响人情感发展与行动的感觉指向。基于此理论，梅罗维茨也提出了这样一个影响的链式发展线“新媒介—新场景—新行动”。②在麦克卢汉的媒介划分中，传统的电影传播虽然拥有清晰的信息传输，但是因其受众参与度低，被麦克卢汉划归为“热媒介”。但是，随着现今数字技术的发展，电影的媒介传输方式与接受方式也进行着“场景革命”。正所谓，不同场景的融合，以及不同行为系统的相互依赖关系驱动着人们采取新的行为以示应对。但这种应对，在我看来，也可以称之是新的需要下的驱动。反观弹幕所应对的就是电影传播方式变革之下的“新行动”。弹幕满足了受众对于参与的需要，而“在场感”其实就是对于这一参与需求的最直接概括。

弹幕是现代数字技术引入之下，对于传统电影缺失的信息交互与观众需求这两个部分的一次功能性补全。但是，弹幕这一现代电影的产物并不是仅仅由这两个需求而产生的，在这背后还有着很深厚的心理原因。弹幕的产生不仅仅是恋物心理的产物也是镜像壁垒的打破。

二、心理镜像：恋物心理的产物与镜像壁垒的打破

劳拉·穆尔维在谈电影的观影时说：“电影提供诸多可能的快感，其一是窥视欲，在某些情况下，看本身就是快感之源，正如相反的情形，被看也是一种快感。”③在用拉康·雅客的镜像理论来解释，主体对物体有了更多的主观凝视与迷恋，这就构成了电影镜像是导演在创作中人物塑造的特殊需求。反观电影的创作机制是作者性恋物的体现，电影人物的双重癖好和电影观众的窥视癖，共同形成了电影的恋物镜像和恋物接受体系。

基于电影艺术产生的心理机制来看，观众的窥视癖也是恋物的心理延伸。随着观众的恋物心理的延展，原始的观影与放映模式已经不能够满足观众的心理需求。由此产生了数字技术发展之下的产物——弹幕。

弹幕的产生我将它归结于恋物心理的产物。狭义的恋物心理中，将恋物心理归结为对于身体某一方面的爱恋与性欲望的挑起。广义的恋物心理则更倾向于一种由商品拜物教而来的泛物品的情感吸引。在回溯人类的发展历史中，弹幕本身和人类在旅游时记录在景点上抒发自己感想与喜欢的“到此一游”类的情况类似。这类文字不论意义，只想要表达一种在时间与空间之中的留存与纪念。在这之上，我们也能看到，这也是一种标记与占有。

同时，弹幕的产生也是对于电影镜像壁垒的打破。在谈到电影镜像壁垒则首先要分析“心理镜像”的问题。在《拉康：镜像阶段论》中提到“必须要预先确认的重要一点是镜像阶段本身的成立要由第三人称支持。其中着迷于镜像，并被映于其中的统一体的整体形象诱惑的幼儿的后面，一定存在着主体、镜像和第三人称的他者的目光。拉康认为，幼儿通过微笑着欢迎自己的镜像的成人的目光中才能够接受他。”在这里，我们看到了儿童自我建立中非常重要的三个环节，这也是一个主体看与被看相互作用的结果。同时在这本书中作者还提到“镜像原本不是和自己融合、同化的。但是外部的镜像作为形象唤醒自己，呼唤自己。在主体作为被想象性地对象化了的形象被呼唤出来，被以自身能够把握自己的形式提出来的地方，拉康设置了自我这一来自镜像阶段的光辉假面”。④但是，镜像阶段并不是仅仅只存在于幼儿时期，而是具有一定延续性的心理过程，并影响到成年人的心理过程，这也就作为电影镜像存在的心理基础。在贾磊磊老师的《电影语言学导论》中，他将镜像心理的理论引申到电影观影中，“我们知道，人的精神一旦从想象界进入象征界，由于语言的出现，镜像被打碎了。主体通过镜像所建立的那个虚构却丰富、完整的自我形象便随之消失。但主体不断地想在梦幻中重温自己童年时期的幻象——那个尽善尽美的自我形象。电影银幕对于人类来说，正是代替了被打碎的镜像，使主体重新进入到幻觉化、想象化的视觉世界中。观众通过对银幕镜像影像的认同，再度寻找到了一个标准化，理想化的自我形象：一个被主体的想象完善化了的自我的化身。”⑤综上而言，当观众在观影时，观众会不自觉的产生儿时初见这个世界与自我时的审视关系，从而理解自我，理解电影世界。由此观之，我们发现了电影如镜，电影镜中的那个理想的，完美的人物形象也满足着我们观看时的心灵寄托。同时，在观看完美的电影镜中形象时，我们也将我们自己假设成为镜中人物，完成一个虚假的自我人格的建构。这种心理转换相比以上提到的恋物情节，这里更加偏重为一个自恋情节。

但是，在传统观影中，观众在观看中将自我情感寄托在银幕上光鲜靓丽的明星身上，但是却并不能拥有一分一秒的参与。电影镜制造了完美的电影幻象给予观众，同时也制造了观众无法染指的电影镜像壁垒。

在弹幕产生的数字技术时代，观众在观看电影的同时也可以进行言语化的参与。我们对电影中的人物，我们的情感寄托进行情感抒发，利用弹幕将情感抒发呈现在画面之上。在一定意义上，我们也进入了电影镜像空间。对于电影镜像的部分参与，改变原来电影镜像空间无可染指的状态。弹幕在一定程度上打破了电影镜像壁垒。在观众发送弹幕时，自己的情感抒发也变成了可看的流动字幕，也满足了观众想要第三者介入观看的被看快感。

通过对于弹幕产生的两种心理背景的把握，能够更好的分析现今技术发展下电影弹幕的受众倾向。在从恋物心理与自恋心理的两方面进行分析后，下文将从弹幕背后的大众狂欢与作者化的创作方面进行思考。从而把握弹幕艺术背后联结个体与大众的能力。

三、隐名与作者：大众狂欢与作者化的图文交汇

在大众心理研究的书《乌合之众》中，作者提到这样一个大众心理转变的流程。勒庞在书中提到：“当这些个体中的一部分人为了行动的目的而聚集成一个群体时，仅仅从他们聚在一起这个事实，我们就可以观察到，除了原有的种族特征之外，他们还表现出一些新的心理特征，这些特征有时与种族特征颇为不同。”⑥新群体的建成也是在无意识之间改变了原有的群体特征，同时，最为重要的是呈现在群体行动上的，群体的无意识行为代替了个体的有意识行为。

反观电影弹幕，是在电影作为一个信息品鉴平台上的群体讨论，当一个又一个内容类似带有情感调动的言语不断在视频之上滚动流出，个体也会无意识下被群体所裹挟。我们将不自主的加入这样一场大众的狂欢，进行情感抒发。但是，这种无意识的大众狂欢，在我看来需要抱有辩证的看法。大众的狂欢并不是完全是失智的，相反大众的狂欢参与恰巧可以是百家争鸣，大众狂欢充满不断的交锋与对话意味。

同时，我们再次回溯电影弹幕的运行机制，由此思考弹幕艺术的定义。弹幕艺术可以说是，以代码编辑作为技术支持，将流动的字幕进行编码使其呈现在画面之上，而视频的画幅就是这个图文交汇的边界，从而产生的图文游戏，所以电影弹幕在产生之初就带有着满足大众狂欢的性质。

电影弹幕所产生的社会效应则应合了巴赫金——“狂欢化”理论。巴赫金的“狂欢化”理论是基于其的“对话理论”而产生的。“狂欢化”理论是对于专横的反击，力求在大众的狂欢化交流背后呈现一种平等且民主的文化意识。正如巴赫金所说：“狂欢式——这是几千年来全体民众的一种伟大的世界感受。这种世界感受使人解除了恐惧，使世界接近了人，也使人接近了人。它为更替演变而欢呼，为一切变得相对而愉快，并以此反对那种片面的严厉的循规蹈矩的官腔；而后者起因于恐惧，起因于仇视新生与更替的教条，总企图把生活现状和社会制度现状绝对化起来”。⑦这背后在巴赫金的狂欢化理论背后呈现着类似于古希腊的酒神文化的狂欢化人本主义精神。人们通过打破横亘在人与人之间的差异与规则，尽情的享受交流与狂欢带来的快感。

在这里我也将引入我自己的思考，在回溯了大众的狂欢后，我看到了每一个个体“隐名”于群体背后，并由个体组成了不断更新与发展的群体。

反观电影弹幕所呈现出来的传播效果，我们在电影视频上看到的流动的字幕在被我们最直观的接收时，我们只看到弹幕所抒发出来的观影之后的感受与个体的评论。但是，并不会显示发送这条弹幕的作者是谁？所以，在电影弹幕所营造出来的大众狂欢的状况之下，其实是个体的“隐名”。我们在视频这一承载群体讨论的空间之上，对于有趣且深刻的弹幕进行点赞。但由观众心理而言，我们是不会花费时间与精力想要知道这条弹幕究竟出自谁手？

但是，随着哔哩哔哩这类弹幕视频网站关注到这样的一个弹幕传播情况后，弹幕视频网站又开发出了多种多样的弹幕形式以辅助电影弹幕达成作者性的图文交汇。在现今的电影弹幕不仅仅是表述想法，也有着马赛克化的图形与文字艺术的交汇。弹幕发送者通过刷屏弹幕，通过将文字进行处理。例如：放大或是不断重复增添颜色，达到遮挡画面的作用。在这层作用上弹幕艺术与马赛克艺术也打成了一种互通。在这个基础上，作者与个体的创造力也最大限度的显现了出来。

同时，哔哩哔哩弹幕视频网站，还在近些年举办了弹幕评选活动，通过种种活动，带动弹幕的发展。越来越多的优秀弹幕被发掘，被奖励。在电影弹幕的发展之中，越来越变成一个大众的论坛，隐名于群体也将成为过去。

四、结语

电影的发展经历了由“胶片时代”到“数字时代”的变革。传统电影放映时代，电影作为物质现实的复原与纪录为基本手段的信息传输媒介。在麦克卢汉对于媒介的分类中，电影也因其特点被划归为“热媒介”。但是，一切的媒介都是会随着技术的转变而改变自己的传播方式，并且在原来的媒介基础之上进行进一步的媒介融合。在多种媒介的融合之下，我们也看到了现代电影发展的大趋势技术融合与多元信息交互。在这里，技术只是一个跳板，在这个跳板所反映出来观众心理的需求与影响，才是我们真正应该关注的。

所以，在电影弹幕广泛应用的今天，我们不应该只看到电影弹幕所带来的电影传播上发生的转变。我们更应该看到在这样的一个时代下，弹幕艺术背后所凝结的社会文化意义。

注释

① 陈晓云、李之怡《作为媒介的电影——数字时代“电影是什么”的再思考》，《当代电影》2020 年第10 期。

② 庞林源、王欢《新场景与新困局——弹幕电影再思考》，《中国电影市场》2020 年第5 期

③ 劳拉·穆尔维《视觉快感和叙事电影》，范倍、李二仕译，载杨远婴主编《电影理论读本》，北京：北京联合出版公司2017 年版，第524 页。

④ 福原泰平《拉康：镜像阶段》，王小峰、李濯凡译，河北：河北教育出版社2002 年版，第110 页。

⑤ 贾磊磊《电影语言学导论》，上海：复旦大学出版社2011 年版，第73 页。

⑥ 勒庞《乌合之众：大众心理研究》，冯克利译，北京：中央编译出版社2011 年版，第4 页。

⑦ 巴赫金《陀思妥耶夫斯基诗学问题：复调小说理论》，白春仁、顾亚铃译，北京：生活·读书·新知三联书店1988 年版，第223 页。