对立与统一：《边城》节庆的另一种解读

崔 丹 王松锋

(贵州师范大学文学院 贵州 贵阳 550025)

20世纪30年代，中国社会虽动荡不安，但文坛却呈现出异样的繁荣趋势，现代小说也在这一时期取得快速发展，出现了左联文学、海派小说、新感觉派小说、京派小说以及社会剖析小说等。在这些文学流派中，京派小说的作家创作更致力于切割文学与政治、现实之间的关系，想要使其回归到文学的本质。沈从文的《边城》构筑了世外桃源般的湘西天堂，具有人性美、人情美、自然美的湘西世界也一直是人们神往的理想化社会。《边城》涉及端午、中秋、春节三个重要的传统民俗节日。作者浓墨重彩地描述三次端午节盛况：第一年的端午节促成了翠翠与傩送的初次相遇，彼此产生了异样的情愫；第二年的端午节，翠翠又和爷爷来看热闹，促成了天保对翠翠的一见钟情；第三年的端午节将翠翠、傩送、天保三人的情感状态由隐到显地呈现出来，在中秋节的情歌竞赛中，天保不唱而败决定离开茶峒，也造成了其死亡悲剧。因此，《边城》中的民俗节日不仅是文化符号的隐喻，更是功能性的表征。这种功能性并不只是囿于作品的内部研究，即民俗节庆与故事情节之间的关系，而是转向作者潜意识之中对节庆的构建与节庆本质之间的关联。

一、形式对立中的和谐节庆

葛兰言在《中国古代的节庆与歌谣》中写道：“在我们所研究的节庆中，每一种仪式活动——人在活动中使用什么东西实际上是无关紧要的——都采取了竞争的形式，无论出于何种原因，人们都会热衷于仪式性的竞赛”。[1]《边城》中多次出现竞赛场面：端午节龙舟竞渡中人与人的竞赛、人与船的竞赛、泅水能手抢夺鸭子的竞赛、天保与傩送为争取心爱姑娘进行的情歌竞赛、春节的舞龙耍狮等都是一种观赏性的竞赛运动。这些节庆竞赛从形式上把参与者引入一种面对面的分裂状态，分裂双方存在着强烈的对比和对立，但它与传统意义上含有敌对性质的对立意义不同，对立双方在斗争中并没有明确的界限，形式对立之下是生命和力量的彰显。龙舟竞渡作为一种群众性体育运动，其参与者并非是单独的个体，它更加强调个体与群体之间的依赖关系，正是这种竞赛形式使得不同个体之间衍生出共同的凝聚力，这既是个体对所属团体的依赖，也是不同个体之间的信任，促使了不同个体之间积极的情感交流。端午节作为“力量型”比赛，以在传统文化语境中象征英雄与力量的男性群体为主。沈从文对男性的身体书写直接从视觉上呈现出原始、健全的生命形态，无论是想要拔得头筹，还是想要在竞赛中获得姑娘的芳心，这种对于胜利和爱情的渴望是生命本性的显露，彰显了千百年来人所追求的“自由”本质。尊重生命是现代文学的核心价值之一。沈从文在彰显湘西生命力的过程中，并没有批判压抑生命的力量，而是从正面呼唤生命价值，在心理与情感空间上，现代汉语呈现对立意义的“竞赛”在和谐与美构筑的湘西世界中被融解，形式对立掩盖的实质是和谐与统一。

“节日是文化表征的集中体现，具有丰富的文化内涵，涉及宗教、生产、社交和娱乐等各方面的内容；另一方面，节日仪式是在集合群体中产生的行为方式，集合性和公共性因此成为节日的重要特征。”[2]端午节服从竞赛和竞争的实质在于它同时也是和谐的节庆，民俗节庆与人类生活相互渗透，相互依存。它起源于人类社会生活的需要，在世世代代的传承中演化为一种约定俗成的社会现象，既规约着人们的语言、行为，又是人们精神与心理等方面的寄托。同时，它也是人类在长时段历史中传承、延续、积淀的精神文化成果，不能剥离人类社会而单独存在。因此，从社会人类学角度来看，沈从文在《边城》中所描画的民俗节庆，其着力点或许并不在于节庆本身，而是着力探索节庆与人的共生关系，作品中的民俗节庆成就了边城，而边城的人民也成就了民俗节庆，两者相辅相成。《边城》中写道：“大约上午十一点，全茶峒人就吃了午饭，把饭吃过后，在城里住家的，莫不倒锁了门，全家出城到河边看划船。河街有熟人的，可到河街吊脚楼门口边看，不然就站在税关码头与各个码头上看。”[3]131“翠翠恐怕祖父在什么地方等着她，因此带了黄狗向各处人丛中挤着去寻找祖父，结果还是不得祖父的踪迹。”[3]135“祖父同翠翠到大河边时，河边早站满了人。”[3]155“祖父静静地拉船过对岸家边时，要翠翠先上岸，自己却守在船边，因为过节，明白一定有乡下人从城里看龙船，还得乘黑赶回家乡。”[3]从地理空间来看，边城内部并非是统一的整体，它存在着城里和乡下的空间对立，这种空间对立也隐喻着两个空间中生存的人的对立，老船夫的渡船承担着沟通两个地理空间的桥梁角色，使得两个对立的地理空间开始相互融合，然而这种融合并非以普遍性方式呈现，季节、农忙、天气等因素都是阻碍这种融合发生的重要因素。而端午节作为人们潜意识中的精神文化认同，为这种普遍性的融合提供了重要契机，“它们是地方共同体的成员再度结合的场合，在平常时期，他们生活在小群体中，这些群体是有限的、同质的和排外的。在干季期间，他们的活动范围局限在家族就地之内，而在休养季节期间，又局限在他们蛰居的氏族村落之内。”[1]196翠翠与爷爷两人的生存空间呈现出浓烈的封闭特征。他们一年四季都要撑渡船过河，老船夫把撑渡船看作自己重要的使命，只有在端午节，他才肯让别人帮忙撑渡船，随翠翠一起去看龙舟竞渡，顺顺为了在生活上训练天保和傩送的人格，也轮流派遣他们随船在外旅行。因此民俗节庆对于他们来说寓意着相聚团圆。湘西人民无论是城里人还是乡下人在平日里都要养家糊口，忙碌度日。在日常生活中，他们大多时间沉浸在以血缘亲属关系为核心的家族生活交往中，这是一种先天的自为存在，而在那些没有血缘关系为纽带的家族之间，就需要后天人为创造纽带来将其连接起来。所以，端午节是一个湘西人民潜意识之中达成共识的休养契机，对于他们来说意味着相聚团圆。在这个节日中，对立地理空间中的不同家族团体打破了日常生活的封闭性，走出了以血缘或地缘关系为主的排外状态，并在节庆竞赛仪式中达到一种统一。

二、情感对立中的婚姻节庆

在《边城中》，翠翠与傩送以及天保对翠翠的爱情都是一见钟情式的发展，并且在翠翠与傩送相遇，萌生爱情的场景中大佬处于“缺席”的状态，而天保与翠翠相见时，傩送又在青河滩，也是一种“不在场”的状态。对于这三人之间的爱情，沈从文似乎有意为之，想要创造爱情发展中的“二人世界”，并且沈从文也没有过多描写他们之间的爱情细节。它是一种隐晦、细腻的存在，有一种理所应当式的发展，或许这是作家为平衡文本架构使用的一种策略。但从社会人类学角度看，在这种策略之外，我们也许能够剖析作者为什么会创造这种爱情模式。

节庆所具有的召集性和公共性使得它既是一个和谐的节庆，同时也是一个婚姻的节庆。葛兰言认为，青年男女在仪式竞赛的对立过程之中，不可避免地会相互冲突，然而这种冲突却会被消解在一种强烈而突发的交往需要中，这种情感状态的转换，使日常生活中不易察觉的亲密感克服了这种明显的对立感，全面和谐的非常情感就在对立之中形成。《边城》中虽没有出现葛兰言所强调的节庆中必不可少对立的仪式性竞赛，但却以抽象的对立代替了客观形式的对立。“沈从文创作《边城》的20世纪30年代，在湘西这一汉、苗、土家杂居的地区，青年男女的交往仍在遵循着严格的儒家礼教，平时相识相知的机会较少。而节日民俗的存在，则为青年异性的结识和交往提供了一个宽松自然的环境，所以，作者借这样一个人头攒动的端午节日，让爱情故事中的男女主角自然地出场了”。[4]在翠翠与傩送第一次见面时，翠翠误会傩送的好意，心理空间中呈现出一种对立的状态。在得知自己误会傩送的好意之后，这种对立被消解，在沈从文笔下就直接“顺理成章”演变为一种爱情的萌芽。并且翠翠在河边等爷爷时，吊脚楼有娼妓的人家，已上了灯，由此在天色昏暗的情况下，傩送的面貌在翠翠心中极有可能是模糊的存在，仅凭一次“误会”和几句对话，翠翠就情窦初开，未免有些许仓促。因此，在沈从文创作作品时，潜意识中或许也受到节庆中约婚性质的影响，并制造了男女之间的“冲突”加剧感情的变化。沈从文之所以在前两次端午节中创造衍生爱情“二人世界”，或许就是为了把端午节作为隐形的婚姻节庆来书写，服务于翠翠的爱情悲剧。除去对立的约婚性质外，沈从文更是在端午节中描写了迎亲和相亲的场面。翠翠在渡船上看到新嫁娘后，“当时竟忘了祖父的规矩，也不说道谢，也不把钱退还，只望着这一行人中那个女孩子身后发痴。”[3]148“第二次过渡是七个人，又有两个女孩子，也同样是看龙舟特意换了干净的衣服，相貌并不如何美观，因此翠翠更不能忘记先前那一个。”[3]149“新嫁娘”在翠翠心中具有特殊性，她既蕴含着翠翠的自我心理投射，其实质是翠翠对未来的自我期待，又进一步指出了翠翠“东西仿佛很明朗地在眼前，却看不准，抓不住”[3]148的对象，而听到河边人“碾坊”与“渡船”的闲话时，翠翠心中更“充满了一种说不明的东西”[3]160，这些场面的描写都对翠翠情爱意识觉醒具有极其重要的作用。

如果说《边城》中的端午节以“隐性”形式被服务于婚姻节庆，那么湘西的中秋节就是“显性”的婚姻节庆。小说中共三次描写中秋节，对于前两次中秋节，作者写到这两个中秋节留给翠翠的印象极其平淡无奇，究其原因是没有月亮就没有整夜男女唱歌故事。沈从文在创作中虽没有直接描写爱情发展的细节，却使用了极具浪漫主义色彩的湘西对歌。沈从文对湘西对歌这一口头文化尤为钟爱，在《媚金·豹子·与那羊》开头就描写了“一个熟习苗中掌故的人，他可以告你五十个有名美男子被丑女人的好歌声缠倒的故事，他又可以另外告你五十个美男子被白脸苗女人的歌声唱失魂的故事。”[5]而媚金和凤凰族相貌极美又顶有一切美德的一个男子也是因为唱歌而成了一对。湘西对歌作为口头形式的竞争，被用于湘西男女之间的爱情表达，不仅体现了个人的对立，也体现了男女两性的对立，达到婚龄的青年人，婚事也是在竞赛中被约定下来。翠翠母亲和翠翠都是这一民俗的生动体现，“翠翠是唱歌习俗的结晶，而她自己与傩送无疑又是这一民俗中自由飞舞的精灵，在乡土民间男欢女爱的对歌习俗中，青年男女完全以情爱为中心进行自由的交往和恋爱，不受封建礼教的约束和影响。”[6]翠翠母亲背着老船夫与军人发生了暧昧关系，老船夫虽然为翠翠担心，但依然让天保、傩送通过“走马路”(唱歌)方式来让翠翠自主选择，老船夫在“张冠李戴”的情况下，“在河街见到了大佬，就一把拉住那小伙子，很高兴地说‘大佬，你这个人，又走车路，又走马路，是怎样一个狡猾的东西’。”[3]171老船夫虽用指责语气，但实质却是对“走水路”的认同和赞赏。在茶峒人民的心中，中秋节并不只有我们传统节庆中的赏月、吃月饼，而是完全被约定为了表达爱情、婚姻的节日。

三、狂欢化的精神节庆

“民族传统对一个民族文学的影响主要体现在民族的文化心理特征，也就是民族情感、民族意识、民族性格和民族精神。”[7]“茶峒”一词本就是苗语，指汉人居住的一块小平地。沈从文作为苗族人民的后代，在创作中融入了湘西苗族人民的艰辛发展历程以及自我的民族认同。沈从文在《边城》中对元宵节虽着墨不多，但在沈从文笔下，湘西小城的元宵节是一派热闹、喜庆的景象。元宵节活动在被作者写入小说后, 也不可避免地融汇了作者的思想感情, 因而拥有更为广阔复杂的内涵。

综观沈从文笔下的元宵节，都有着极度浓厚的狂欢化色彩，这种狂欢化既包括节庆的庆祝形式，也包括人们的精神共鸣。《边城》中写到：“到了十五夜晚，城中舞龙耍狮子的镇筸兵士，还各自赤裸着肩膊，往各处去欢迎炮仗烟火。……好勇取乐的军士，光赤着个上身，玩着灯打着鼓来了……小鞭炮如落雨的样子，从悬到长竿尖端的空中落到玩灯的肩背上，先是咝咝的流泻白光，慢慢的这白光便吼啸起来，作出如雷如虎惊人的声音，白光向上空冲去，高至二十丈，下落时便洒敬着满天花雨。玩灯的兵士，在火花中绕着圈子，俨然毫不在意的样子。”[3]138沈从文在散文《过节与观灯》中也对元宵节做出过描述：“……十三到十五叫‘烧灯’，主要比赛转到另一方面，看谁家焰火出众超群。我照例凭顽童资格，和百十个大小顽童，追随队伍城厢内外各处走去，和大伙在炮仗焰火中消磨。玩灯的不仅要气力，还得要勇敢，为表示英雄无畏，每当场坪中焰火上升时，白光直泻数丈，有的还大吼如雷，这些人却不管是‘震天雷’还是‘猛虎下山’，照例得赤膊上阵，迎面奋勇而前……”[8]在对元宵节的描写中，沈从文多用身体叙事话语，身体是人赖以存在的本体，在文学作品中，身体被作为叙述话语的存在，逐渐被加入隐喻色彩，它不仅仅是指个体生命存活的载体，同时也被从自我中剥离，成为表达自身意识话语和社会观念的产物。上世纪澳大利亚民族学家格迪斯在他的著述中这样感叹：“世界上有两个苦难深重而又顽强不屈的民族，他们就是中国的苗族人和分布于世界各地的犹太人。”苗族是一个不断遭遇驱赶、侵略、压迫的民族，但他们一直没有放弃对美好生命理想的追求，他们历经多次大迁徙，不惧流血与死亡，以顽强的意志创造了优秀的民族文化与民族精神。20世纪30、40年代的中国正面临着和苗族一样的历史苦难，日本帝国主义侵略中国国土，残害中国人民。面对国家危难，沈从文继承了苗族人民坚韧的品格，具有极强的爱国主义精神。在北平沦陷前，沈从文曾和他的大哥通信说：“我个人意思绝不与此大城离开，因百二十万市民与此城共存亡，个人生命殊太小也。”[9]因此，沈从文笔下的身体话语既在表层上达到了自我与身体的融合，即强健的身体所具有的旺盛的生命力以及热爱生命、创造生活的激情，同时在更深层次上也表达出苗族的民族精神及湘西人民的民族品格。

沈从文对自我民族的认同，一方面既有生长于湘西苗乡中的个性体验与文化环境的熏陶，另一方面也与沈从文从乡村转到都市，以湘西人民的生命体验审视都市生活有关。沈从文从湘西来到北京，在湘西文化与都市文化的碰撞中深深感到都市文明的堕落，以“乡下人”自居，也是对湘西健康、和谐生命力的肯定。如汪曾祺所说：“‘边城’不只是一个地理概念，意思不是说这是一个边地的小城，这同时是一个时间概念，文化概念。”[10]《边城》描写的世外桃源般湘西小城，具有明显的京派风范，其作品创作与政治保持距离，关注现实人生，强调艺术的独立品格。沈从文在作品中传达的湘西原始、健康的生命状态与都市的“阉寺性”“都市病”等形成二元对立结构。在沈从文1935发表的《八骏图》中，自诩为现代文明代表者的高等知识分子灵与肉分离的性爱状态与湘西人民纯真、和谐的性爱观念不同，他们用自己制造的种种绳索束缚、压制自己，充斥着畸形的道德和虚伪的人性，沈从文也是希望湘西人民健康、优美的人性去疗救都市人的“文明病”。

沈从文在《边城》创作中通过对立的节庆仪式将儒家“和谐”思想渗入其中，突出了传统文化内涵；通过对立的情感彰显节庆的约婚本质；通过狂欢化的精神节庆批判城市文明的苍白和虚伪，强调自我民族认同。这些具有浓郁的地方特色的节庆仪式，折射出湘西苗族与汉族在节庆文化中的差异性，民俗作为文化意义的符号被人广泛接受，“百里不同风，千里不同俗”虽使民俗在社会文化体系中不断被赋予丰富的含义，但却是变中有稳，有着相同的“根”。在人们日常生活中，民俗节日所具有的集合性、约婚性、精神性等最本质特征随处可见，但这些大都被文化意义所遮蔽，成为一个“隐身”的存在。葛兰言“异文化”的研究视野为我们研究民俗文化开拓了一个新的视野和研究方法，《边城》形式对立中的和谐节庆、情感对立中的婚姻节庆以及狂欢化中的精神节庆正是民俗本质性的体现。