电影中的疫情、秩序与共同体

徐进毅　段运冬

摘 要：日常生活已经被设计成为电影片段。我们可以通过图像、声音，将情绪生动化来增强对日常生活的感知，也可以在“安全”的距离，体验突发的事件并分享情感。通过对有关疫情电影的分析，我们深知，恐惧与流行病本身并无关系，而是来自信息的不透明性。面对疫情，我们需要凝聚抗击瘟疫的资源和力量，极力恢复正常的生活世界。理解疫情电影的叙事和意义，将有助于我们在日常生活中改变刻板思维，也为社会秩序的建立提供更有价值的参考。

关键词：疫情电影;恐惧;社会道德;英雄主义

中图分类号：J959文献标识码：A文章编号：1671-444X（2020）06-0061-05

国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2020.06.009

The Epidemic， Order and Community in Films

XU Jinyi， DUAN Yundong

（School of Fine Arts， Southwest University， Chongqing 400715 ）

Abstract：Our everyday life has been designed as a movie clip. We can enhance our perception of daily life through images， sounds and intensified emotions， or we can experience unexpected events and share emotions at a “safe” distance. Through analyses of the films themed with epidemic， we are fully aware that fear has nothing to do with the epidemic itself but comes from the information opacity. In face of the epidemic， we need to pool resources and strength to fight against the plague and strive to restore a normal life world. Understanding the narrative and significance of films themed with epidemics will help us to change our stereotyped mindset in our daily life and provide a more valuable reference to establish the social order.

Key words：film themed with epidemics; fear; social ethics; heroism

几乎有过疾病经历的人在观看有关瘟疫的电影时，都会联想到日常生活。换句话说，日常生活已经被设计成为电影片段。因此，人们可以轻而易举地在疫情电影中收集到生动的“证据”。新近暴发的新冠肺炎，不禁让人感叹，这是现实还是电影情节？在美国电影《传染病》（Contagion，史蒂文·索德伯格导演，2011）中，虚构的病原体由香港开始传播，贝丝·埃姆霍夫结束出差工作，途径芝加哥中转回到明尼阿波利斯，突然感到身体不适，她原以为是时差的原因，但病情急转直下，两天后死在医院，随后是类似的病例出现在世界各国，一场疫情全球暴发。这类电影在近期重新受到关注，并引起许多话题的讨论。这些讨论围绕着病毒传播、信息通报、疫苗研制等等，似乎与我们的日常生活息息相关。因此，我们也常发出这样的疑问：为什么电影叙事如此强烈地融入到个人情感之中？电影叙事对经验分享有着什么作用？在什么条件下，电影可以作为日常生活的一种参考？

一、叙事和情感输出

面对突如其来的事件或灾难，人们可能从记忆中找寻具有代表性的“工具”，不断改变策略和行为，做出应对措施。这些“工具”既包括内化于公众的国家民族性格、文化传统，又包括日常生活的经验。因此，电影就显得尤为重要：它提供了对突发事件或灾难的解释、因果关系和行为模式的判断，以便人们根据电影叙事，进行情感分类、定位。电影在特殊时刻，为我们提供对相类似事件的认知思维。在紧急情况下，我们可以从叙述者所选择和创作的图像中找到某种参照，构建起对当下的判断，进而为集体想象和情感分享奠定基础。换句话说，电影为集体想象提供了对突发事件或灾难的精彩叙述，这些叙述在事件或灾难发生期间和之后均可作为一种参考。根据叙事结构的经典元素，这些叙事提供了一种经过重制和巧妙重组的现实。[1]

当代电影的创作不乏以文学、戏剧和宗教作品为基底，根据人物、情节进行再创造，转化为极其生动的影像。例如美剧《血疫》（The Hot Zone，邁克尔·乌彭达尔导演，2019），是根据理查德·普雷斯顿（Richard Preston）的《血疫：埃博拉的故事》和事实改编的作品，讲述了美国如何在1989年避免第一场埃博拉病毒传染的始末。普雷斯顿的《血疫：埃博拉的故事》，通过文字的形式，使那些过去令人不安的经历得以重塑。但是，与文学作品相比，影像叙事的手段则有所不同。它是从现实的模仿开始，而不是语言的表达。[2]正如让·爱普斯坦所言：“电影画面始终是鲜明的、丰富的、具体的”[3]。电影为我们提供了更为生动的视觉、听觉感知，以及一种隐喻和象征。

当代，由于摄影技术在日常生活中的传播，到处都有摄像头和手机、相机的实时记录。日常生活就像一部电影，丹麦电影《瘟疫》（Epidemic，拉斯·冯·提尔导演，1987），描述了电影导演自己与编剧尼尔斯·沃塞尔正在合作创作一部描述传染病肆虐全球的恐怖电影，但是他们还没有发现一种瘟疫正在他们的生活世界扩散。在这个故事中，拉斯·冯·提尔除了扮演自己，还扮演了主角梅斯梅尔医生。梅斯梅尔希望利用自己所学帮助遭受疾病折磨的人们，但是最后他却发现，自己就是病毒的携带者，是这场瘟疫的始作俑者。事实证明，对于故事的同一主角而言，摄像机成为了最直接、最容易捕捉和理解事实的工具，又能使自己保持一定的距离。[4]

另一部改编自诺贝尔文学奖得主若泽·萨拉马戈（José Saramago）《失明症漫记》的电影《盲流感》（Blindness，费尔南多·梅里尔斯导演，2008），则明确了生理和智性之间的复杂关系。一位日本男子蓦然失明，并把失明症传染给了送他回家的陌生人、妻子、医生……一场失明的瘟疫迅速传播。但是，我们看到，影片中患有失明症的人们，与生理性失明的人们完全不同。他们看到的不是黑暗，而是一片白色。一座废弃的精神病院成为政府强制隔离这些身患失明症的“集中营”。现实的情况越来越糟，整个文明社会也逐渐陷入崩溃的边缘，精神病院外的一切像是“集中营”的翻版，整个城市一片颓败。后来，电影在一场大雨中走向希望，大家对唯一没有失明的医生妻子表达感谢，并以她为傲;日本男子的视力得到恢复，所有的失明症患者也渐渐好转。这些都是电影的隐喻，也让人们以医生妻子的视角，用唯一看得见的眼睛发现和思考人性。

我们可以发现，有关疫情电影的叙述者，可能是一位旁观者，也可能是一位幸存者，或者受害者。但是，我们清楚地知道，影像社会的趋势带来了诸多风险。因此，我们更需要探索电影与日常生活之间的联系。了解了这种联系，就可以对突发事件或灾难作出解释和预判，还将有助于人们从情绪和心理创伤中得到康复，以及制定政策、研发产品，促进对风险的防控和应急救援。

关于情感分享的研究已经表明，对体验的叙述是情感分享的重要部分，与观察、聆听他人经历的事件相辅相成。[5]在任何时间段，人们都期望将自己的情感转换成为语言，并与他人进行交流。同时，因为情绪分享的发生大多始于某一事件所导致的情绪压力，以及理解和解释事件的认知需求。在这个过程中，人们不仅讨论事件的前因后果，而且会积极关注事件参与者的情绪反应。这种情绪分享的结束，是以达成对某一事件的共同理解、缓解了作为参与者情绪压力为标志的。从这个意义上来说，电影面对不同的观众，电影人与成千上万的观众进行了情感分享，双方对事件的评价、理解、归因等方面的相似性不断增加。也因此，个人经验与集体意识建立起一种重要的联系。

这与法国社会心理学家莫斯科维奇（Moscovici S）提出的社会表征理论（社会表征理论（social representations theory）是介于社會学、心理学与人类学的交叉视角下，关注不同社会背景中的社会知识的建构、转换和现实问题的社会心理学范式。）密切相关。影像已经成为当代日常生活的表意体系，一方面不断扩大人们的感知范围和生活经验，另一方面持续地补充其他的情感表达方式。作为一种社会表征，影像为公众提供了所需的常识性知识，维持和发展公众对现实的共同认知，从而为情绪的表达提供语言、影像和思想。

为了准确理解和恰当处理突如其来的意外，就有必要建立一种新的社会表征，以应对、控制和缓解某一事件引发的焦虑情绪。因此，我们可以将电影视为构建社会表征的重要工具。一是电影通过图像、声音，将情绪生动化来增强对事件的感知。其次，电影可以让观众在“安全”的距离，体验事件并分享情感。如此一来，我们既观察了事件本身，同时也感受到了它所传递的情感。

的确，疫情电影为我们提供了一种象征性的叙述，这些叙述有助于我们对类似的流行病进行情感分享。因此，深入了解这类电影，有助于我们更好地倾听、理解，以及进行深入的思考。

二、恐慌和道德缺失

疫情电影常常向我们展示了瘟疫影响社会的两个维度，一是疫情导致社会运作的崩溃;二是疫情刺激对严苛社会秩序的维护。这是能够从日常生活的经验，以及对某一特定范围的严格管控所感知到的。

疫情中社会运作的崩溃，基本源于人的道德缺失——因恐惧引发暴力冲突和社会秩序混乱等。对流行病的恐惧往往呈单一方向发展，从边缘化、底层群体、欠发达国家发展到主流社会、发达国家。[6]电影对疫情扩散的呈现，也常表现为外来病毒的入侵，并且认为疫情通常由东方传染至西方，甚至指向非洲和东南亚的国家与地区。同时，或多或少地通过污染、腐败、犯罪等隐喻，在疾病与日常生活中建立道德联系。如《恐怖地带》（Outbreak，沃尔夫冈·彼德森导演，1995）中，美国士兵金宝将非洲扎伊尔的小白脸猴带回美国并引发了瘟疫;在《传染病》中，病原体也由与来自较不发达地区的访客接触后，被带入发达国家;韩国电影《流感》（The Flu，金成洙导演，2013），病原体是由集装箱内的偷渡者带入韩国。

许多疫情电影都倾向于将恐惧视为不可忽视的社会反应。剧情通常是疫情发生后，政府封锁消息，以防止媒体误传、引起社会恐慌和混乱。在美国电影《围歼街头》（Panic in the Streets，伊利亚·卡赞导演，1950）中，布莱克因为打牌产生冲突而枪杀了希曼·科恰克，但警方在尸检时发现科恰克患有肺鼠疫，政府为了防止疾病传染整个美国，下令对民众保守秘密，并要求警方在48小时内找到密切接触者。同年，另一部美国电影《桃花泣血》（The Killer that Stalked New York，厄尔·麦克维导演，1950），基于1947年发生在美国的天花疫情：一位旅游者被发现感染天花，当局要求纽约市民接种天花疫苗，600万市民不得不排着长队到卫生局接种牛痘。而在影片中，当研制疫苗的血清用完时，政府却极力掩盖这一真相，以免引起市民的恐慌。在美国电影《瘟疫求生指南》（How To Survive A Plague，大卫·弗朗斯，2012）中，一群身患艾滋病且求治无药的青年人，聚集街头向政府抗议，为了维护社会稳定，政府却持另一番说辞，致使这群青年人以自己的研究成果来对抗政府，以扭转社会的价值认知。韩国动画电影《首尔站》（Seoul Station，延相昊导演，2016），被认为是电影《釜山行》（Train to Busan，延相昊导演，2016）的前传，讲述的是《釜山行》剧情发生前一天的故事。在影片中，正是由于政府在出现丧尸感染危机的时候，没有选择解救民众，而是按街区封锁城市，最终导致首尔市民没能逃生。意大利电影《死于威尼斯》（Morte a Venezia，卢西诺·维斯孔蒂导演，1971）中，德国作曲家奥森巴赫在威尼斯邂逅了塔奇奥，但不久之后，威尼斯就发生了霍乱，政府刻意封锁消息，奥森巴赫虽然发现了危机，但沉醉于追求青春与美的他为了多看一眼塔奇奥，竟然不顾自己的性命安危，最终身亡威尼斯。尽管这部电影更多地强调了爱和欲望，但我们也能在其中看到社会对瘟疫的恐惧无处不在。

此外，在疫情电影中，我们也时常看到伴随着恐惧而来的暴力冲突，以及社会秩序的混乱不堪。在《屋顶上的轻骑兵》（The Horseman on the Roof，让-保罗·拉佩诺导演，1995）中，上校安吉罗密谋发动暴动推翻殖民统治，然而却因计划外漏而不得不流亡法国，无意闯入法国霍乱瘟疫区的他被当作了投毒的人，无端成为暴徒追捕的对象。

一些电影在表现疫情的过程中试图阐释恐惧的原因。1347至1353年，中亚的鼠疫传播至意大利，随后蔓延至整个欧洲，这场被称为“黑死病”的瘟疫，给欧洲人带来了政治、社会和经济的大变动。德国电影《鼠疫屠城》（Revenge of the Rats，约格·鲁道夫导演，2001）、《黑死病》（Pest-Die Rückkehr，卡曼斯基导演，2002）、英国电影《黑死病》（Black Death，克里斯托弗·史密斯导演，2010）等影片，都从不同视角呈现了鼠疫对国家、人民的极大危害。1919年的德国电影《佛罗伦萨的瘟疫》（Die Pest in Florenz，奥拓·诶派特导演）将疫情、性、腐败、邪恶与社会道德紧密联系，视黑死病为对社会道德败坏的回应。在当代，我们同样能找出关注社会道德的疫情电影。如韩国动画电影《首尔站》，将瘟疫的暴发归因于底层群体的相互欺凌。

社会道德的缺失，在另一个方面与社会谴责相关。长久以来，疫情发生之后，病毒起源和携带者、传播者总会受到外部环境的责备。诸如黑死病致使犹太人被屠杀和强制迁徙;[7]对艾滋病流行的恐惧，导致政府、公众对同性恋者和静脉注射毒品使用者的极端偏见;[8]在SARS之后，西方社会中亚洲人的经济、人口都受到了严重的影响。在2020年新冠肺炎发生后，随着疫情蔓延，全球“恐慌指数”不断攀升，部分国家和媒体也开始呼吁拒绝谴责，以防止在疫情防控中出现更多的混乱。

三、抗疫和命运与共

我们已知疫情电影所展现的恐慌及社会影响。但绝大多数影片还是在努力解决各种社会矛盾，凝聚抗击瘟疫的资源和力量，极力恢复正常的生活世界。英国电影《卡桑德拉大桥》（The Cassandra Crossing，乔治·科斯马图斯导演，1976）中，政府为了控制病毒传播，对列车进行严密监控，不允许列车开窗、停车，不允许所有乘客下车，为了掩饰和消灭病毒，意图将列车引向危桥的卡桑德拉大桥并摧毁列车，为了生存，列车上的乘客则联合起来进行反抗。

当然，我们在疫情电影中可以发现应对疾病的更多方式。特别是当我们已经清楚地知道社会秩序的混乱与病毒本身并无直接联系，而是政权自上而下对人们思想和自由的控制。美国电影《传染病》和韩国电影《流感》就是很好的例子，我们先借助《传染病》来看看民众的恐慌，以及“抗疫英雄”从哪出现？这部影片用时间轴作为主线，随着全球感染者越来越多，疾控中心未能准确判断病毒的起源、传染途径和传染力系数，当局也未能提出有效的防控措施。当全球陷入铺天盖地的怀疑和恐慌时，不受主流媒体待见的自媒体人艾伦嗅到了流量的诱惑，他扮演感染者以证明连翘的功效，一时间，各个药店都排起了长队，买不到连翘的民众开始强取豪夺，社会秩序开始混乱。艾伦又通过“揭露”政府、疾控中心和世界卫生组织，赢得了大批的支持者。与此同时，女医生艾琳将新研制的疫苗注射到了自己体内，随后冒死前往已经感染病毒的父亲身边进行测试，幸运的是，疫苗起了作用，并得以大量生产，很快疫情也得到了控制。在影片中，各个人物角色都被赋予了意义：托马斯表达亲情，利奥兰特斯和艾琳表达奉献，艾伦则代表政权与民众的冲突。虽然在这部影片中，我们找不到美国电影一贯的孤胆英雄，但仍可以清楚地看到普通人的自救与选择。

《流感》中，身为医护人员的金仁海，带着女儿美日独自生活，一次偶然，美日遇见了从东南亚偷渡至韩国的孟瑟，并感染了病毒。政府下令封锁消息，在盆塘镇建立隔离区，无论是否健康，盆塘的民众都被集中到临时搭建的简易帐篷中，并接受军队的管制。政府没有考虑第一时间将疫情的情况告知民众，更没有研制出可靠的疫苗。隔离区很快成为有去无回的人间地狱，所有的感染者都被装进塑料袋运往体育场集中焚烧。金仁海因为私心将女儿带入了无感染者的帐篷，不惜冒险从孟瑟体内提取血清注射给美日，但美日还是被发现并送往了体育场。消防队员姜智久无法理解和接受无辜民众被活活烧死的方法，于是他不顾一切地救出了美日。在无法掩盖事实真相之后，盆塘的好事者愤怒地喊着“只有首尔也感染了，政府才会想办法救他们”。民众开始向首尔“进攻”，政府则划定分界线，射杀越界的民众。金仁海执意回现场寻找女儿，当美日冲过分界线奔向母亲的怀抱时，善良的民众集体冲上去，为这对母女筑起了人墙。美日的康复成为事件的转折点，在这里，我们感受到了民众的同情心、凝聚力。

日本电影《感染列岛》（Pandemic，濑濑敬久导演，2009）将未知病毒袭击日本作为背景，世界卫生组织派小林荣子调查原因，为阻止疫情扩散，小林荣子当机立断决定封锁医院，采取优先治疗轻症患者。作为医生的松冈并不接受这种缺乏人情味的诊断和治疗方案，但疫情愈发严重，小林荣子也难逃被感染的命运。政府对未知病毒保持缄默，毫不知情的民众在恐慌中度日如年，松冈偷偷将病毒样本交给一位研究者，最终找到病原体研制出疫苗。在《盲流感》中，疫情刚刚发生时，医生和他的妻子作为社会精英主动承担起照顾大家生活起居和维持秩序文明的责任，隔离区保持着正常的道德规范和社会秩序，这似乎是所谓光明和良知的化身。但伴随着被隔离人数的增加，规则的约束力开始被削弱，越来越多的人选择了无序的生活，他们乱扔垃圾、随地大小便，开始弱肉强食的生存准则。唯一没有失明的医生妻子自然而然地承担起挽救乱局的責任，她打破所谓的“规则”，勇敢地带领7位感染者逃离了“集中营”，他们最后成为一家人，相濡以沫地享受这难能可贵的平安相聚。而此番战胜苦难的过程，显现了人类不可磨灭的精神力量。

即便这些电影是按照不同的文化价值观进行创作的，但电影作为一种文化实践，自有其共通性。在瘟疫面前，以邻为壑、独善其身是行不通的，没有谁可以置身事外。唇齿相依、守望相助的命运共同体才是唯一选项。已述的这些影片，使我们清楚：团结合作是战胜疫情的最有力武器。千百年来，瘟疫犹如不时被打开的“潘多拉魔盒”，一直威胁着人们的生存和社会的发展。

此次新冠肺炎的暴发，更深刻地说明：“人类是一个休戚与共的命运共同体。”对瘟疫的防控和全球公共卫生应急管理，需凝聚“病毒无国界，需要国际社会携手共同应对”的全球共识，激荡起推动构建人类命运共同体的时代强音，以转化为全球携手抗击疫情的共同行动。

结 语

如今，电影已经成为传播正确价值观和建设社会秩序的重要手段。它观照日常生活，又通过在导演、观众之间建立移情，促进对生活世界的理解。我们已经阐释了恐惧会导致社会道德的崩溃，但也说明了凝聚力能重建社会秩序。这些电影，使我们在日常生活中找到了类似的情况、解决方案，引起公众注意，或许有助于解决与社会发展有关的问题。全球暴发的新冠肺炎，作为一个“危机和关键时刻”，正为我们提供一个进行批判性反思和重新评估社会、人性的机会，也可能是一种新形式的团结与斗争的机会。[9]以至在未来，我们不会反问自己：这是现实还是电影情节？

参考文献：

[1] Bruner J.S. La ricerca del significato：Per una psicologia culturale[M]. Torino： Bollati Boringhieri， 1992.

[2] Walton K.L. Mimesi come far finta： Sui fondamenti delle arti rappresentazionali[M]. Milano： Mimesis Edizioni，2011.

[3] 馬赛尔·马尔丹.电影语言[M].何振淦，译.北京：中国电影出版社，2006.

[4] Sontag S. Sulla fotografia. Realtà e immagine nella nostra società[M].Torino： Einaudi，1977.

[5] Rimé B，Finkenauer C，Luminet O，Zech E，Philippot P. Social sharing of emotion： New evidence and new questiong. In European Review of Social Psychology[M]. England： Wiley： 1998（9）： 145-189.

[6] Wald P. Contagious： cultures，carriers，and the outbreak narrative[M]. Durham： Duke University Press，2008.

[7] Cohn SK. Epidemics： hate and compassion from the plague of Athens to AIDS[M]. Oxford： Oxford University Press，2018.

[8] Kapanjian P. The AIDS pandemic in historic perspective[J]. J Hist Med Allied Sci，2014（69）： 51-82.

[9] Allen Meek. Trauma and Media： Theories，Histories，and Images[M]. Routledge： New York，2010： 195.

（责任编辑：杨 飞 涂 艳）

收稿日期：2020-08-15

作者简介：徐进毅，西南大学美术学院博士研究生，研究方向：艺术机制。

段运冬，西南大学美术学院教授、博士生导师，研究方向：外国艺术史、电影理论。