“十七年”时期美术创作的时代特征

陈池瑜

新中国成立后，党领导人民进行了土地改革，恢复了生产，发展了工业和农业，掀起了社会主义建设的高潮。与此同时，美术工作者也投入到火热的新生活之中，开始创作反映新生活的美术作品，有关社会主义建设题材和工人农民的形象，成为美术作品表现的主要内容。美术理论与美术批评也围绕新的美术创作理念的提出和遇到的问题而展开。

毛泽东在1942年发表的《在延安文艺座谈会上的讲话》（以下简称《讲话》），总结了1919年五四新文化运动以后的进步文艺工作经验，提出了文艺为工农兵大众服务，并深入到人民大众的文艺观念。《讲话》在1949年以前是党和解放区文艺工作的指导思想，1949年在北京召开了“中华全国文学艺术工作者代表大会”将《讲话》确立为新中国文艺工作的指导方针，坚持文艺反映革命斗争和现实生活的原则和文艺大众化的方向，将延安时期党的文艺思想扩展为国家的文艺方针，奠定了新中国文艺创作、文艺批评的基本思想和理论基础，对新中国的文艺创作与批评(包括美术创作与批评），产生了重大而深远的影响。

1950年，王朝闻在《人民日报》发表《迫切需要学习毛主席〈在延安文艺座谈会上的讲话〉》一文，结合当时文艺创作的实际，认为为了新文艺能够正常健康的发展，必须加强学习《讲话》，他认为：“由于全国革命的胜利，文艺战线的扩大，战斗形势的复杂，作为战斗纲领的毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》，更加显示出无比重要的现实意义，绝对忽视不得。”广大美术工作者和理论工作者以《讲话》精神为指导，开创了社会主义美术事业。在坚持《讲话》精神的同时，美术工作者还根据社会主义美术创作面临的新要求和创作中遇到的新问题开展美术批评、探索创作规律、提高创作质量。

一、探讨年画创作的新形式

新中国创立初期，国家文化部门希望美术比较快的表现人民群众新的生活和新的事物。老百姓从旧社会过来，文化水平都不高，农村里还有很多文盲，客观需要通过图画来反映群众的生活，让他们很容易看懂，让美术起到宣传人民和审美教育的作用。用什么样的画种创作最贴近人民大众呢？显然，油画是外来画种，技法特殊，能创作油画的人也较少，国画虽然是本民族绘画形式，但还不是最普及的美术形式。年画这一画种本是老百姓在春节时挂在家中的装饰品，由于老百姓有欣赏年画的习惯和审美认识能力，所以年画这一画种能特别为大众所喜爱。此外，年画的受众多且广，还有广泛的宣传作用，因此，在新中国成立后的1949年11月就颁布了《中央人民政府文化部关于开展新年画工作的指示》，由文化部门倡导，全国各地文教机关、美术团体和美术工作者热烈响应此号召，积极投入了新年画创作，掀起了一个创作年画的高潮。与此同时，不少其他画种的画家也都参与了年画的创作，如版画家古元、力群等，油画家林岗、庞涛、李天祥，漫画家张仃，国画家李琦、王盛烈等，这对提高年画的质量起到很好的作用。虽然年画从总体上说也属于中国画的范围，但在表现内容和功能以及技法上都有特殊的要求，在绘画艺术中，它是富有民族特征，并为大众喜爱与熟悉的一种绘画形式。正像新兴木刻在革命和战争年代发挥重要的作用一样，年画在新中国成立初期发挥了特殊作用。

在20世纪五六十年代，年画的影响甚至超过了国画和油画。仅1950年一年的年画创作量就有400张，印刷量达700万张之多；1951年达600种，印数1500万张，1952年印数达4000万张；到1959年新年画品种六千多幅，印数达三亿一千多万张，当时平均两人就拥有一张年画。新年画在解放区就已经开始创作了，到新中国成立后，迎来年画突飞猛进的发展，其贡献应载入共和国的艺术史中。

围绕年画如何表达新的生活内容，旧年画如何加以改造，如何深入工农生活塑造真实的人物形象等问题，先后有多位美术家和理论家发表文章进行讨论，并取得了相关成果。有代表性的研究文章有：蔡若虹的《关于新年画的创作内容》，力群的《论新年画的创作问题》、钟惦棐的《从今年的年画作品看年画家的艺术思想》、王朝闻的《学习旧年画不应该硬套旧年画形式》等。蔡若虹于1950年至1951年间，先后在《人民美术》《文艺报》《人民日报》发表多篇关于年画创作的理论文章，对年画创作相关问题提出有价值的意见和观点。他认为“中国人民有权利要求将自己的斗争经历和斗争成果在艺术创作中取得反映”“在造型艺术工作方面，比较广泛的适应了这个要求的，是我们的新年画”。从抗日战争到解放战争，从减租减息到土地革命，从罢工、护厂到发展生产，这些令人振奋的经历，本身就充满了艺术的魅力，中国人民革命的伟大经历和辉煌成果给艺术创作提供了丰富的内容，新年画受到群众的广泛喜爱与欢迎，其销售往往不能满足群众的需要，在一个群众阅览新年画的场面中，群众对新年画“是那样仔细地欣赏，衷心地赞叹和热烈的评论，就好像他们在围观着一件新的生产工具一样”。新年画不仅为广大群众所喜爱，“而且已成为中国人民文化生活中的一个重要部分”。蔡若虹还认为，新年画的成绩是“五四”以来任何新美术不能比拟的，这是美术工作者执行毛主席的文艺方针的结果。王朝闻的《学习旧年画不应该硬套旧年画形式》一文，赞扬了冯真的《娃娃戏》借鉴旧年画中《五子登科》的形式，创造了新的年画形式，同时王朝闻批评无锡出版的《福禄寿》三星没有摆脱旧年画形式的束缚。力群在《论新年画的创作问题》一文中，对年画的题材和形象塑造及穿着服装问题提出自己的见解，认为年画不是一般的宣传品和说明图，而是艺术品，“主要是通过故事情节、人物形象去感染读者，引起共鸣，从而达到宣传的目的”。他对张仃的《新中国的儿童》、古一舟的《劳动换来光荣》和李琦的《农民参观拖拉机》等优秀年画给予很高的评价。这些评论文章，既总结年画创作的成绩与经验，也及时指出创作中的问题，对当时的年画创作起到了引导作用。

民间年画之所以获得老百姓的喜爱，是因为其内容大多寄托了群众的生活愿望，如《四季平安》《招财进宝》《五谷丰登》等。新年画要扩大年画的内容，人物形象和内容都要进行革新创造。广大年画工作者和美术家在学习年画技法和深入群众生活的基础上，勇于表现新生活与新事物，创作出一批优秀的新年画作品。其代表作有古元的《毛主席和农民谈话》、林岗的《群英会上的赵桂兰》、李琦、冯真的《伟大的会见》《民族大团结》、伍必瑞的《保卫祖国的边疆》等，从以上作品中我们可以看到，新年画的题材非常广泛，包括领袖和人民交谈、土改、抗美援朝、中苏友谊、识字学文化、选举、农业生产、民族团结、拖拉机、大跃进、儿童与少年、乡村文化、丰收场景等。可以说，新年画是新中国美术的第一道靓丽的风景线，是新中国初期人民大众新的生活和精神面貌真实的形象记录。

二、国画改良的创新性探索

国画是新中国美术的重要组成部分，国画是我国文化与艺术的精华，有着悠久的历史和伟大的传统，无论是人物画、山水画，还是花鸟画，无论是工笔画还是水墨画，都有一套完整的表现体系和创作技法。新中国成立后，如何用国画的形式来表现新的时代风貌和刻画新的人物形象，成为一个急迫的现实问题。

早在新文化运动时期，随着对西方民主科学的引进，西画的写实方法和素描技法被介绍到国内，康有为、陈独秀、徐悲鸿、高剑父等人，主张用素描和西画古典写实方法如明暗来改造国画，以实现美术革命和国画改良。随着新中国的成立，国画要表现新的生活，在实际创作中，也同样遇到国画改造的尖锐问题。画家们和理论家们一方面进行新国画创作试验，另一方面也进行国画改造的理论探讨与争论。

解放初期，有些国画家认为，国画是封建社会文人的艺术，不能反映新的社会生活。《美术》杂志1954年第11期刊发的武汉市国画展览会的总结报告《为创造新的国画艺术而奋斗》一文讲到，自解放以来，许多人认为国画是为有闲阶级服务的东西，不能反映现实生活，不为群众所需要，因此许多人搁了笔，改了行，甚至有的人不愿意让人知道他过去是画国画的。所以在国画创作上存在一些认识问题，如国画能不能反映新的生活，国画与西化的科学性与特征、深入生活与临习古画、继承传统与国画创新、雅与俗的关系等。围绕这些问题，在1950年代发表了多篇有关国画问题讨论、国画展览批评及对国画创作问题和对某一作品展开学术争论的文章，理论气氛很活跃。这些批评文章和理论讨论，及时澄清相关问题，鼓励和帮助国画工作者大胆进行创作，对新中国的国画发展起到很好的理论引导作用。

中国美术家协会曾在1950年组织过几次国画改革座谈会，大家感到国画急需改革，使国画和其他艺术一样，适应广大人民群众的需要，并组织国画家进行创作、举办展览。蔡若虹在《关于国画改革问题——看了新国画预展以后》一文中认为，将“缅怀远古、皈依自然”的国画拉到与现实生活结合的道上，出现了新生的景象，国画开始表现农业生产、工农生活和解放军的胜利及军民关系，“这一创作内容的转变，是改革国画的重要关键，也是新国画区别于旧国画的主要标志”。李桦在《改造中国画的基本问题》一文中提出：“改造中国画，首先必须在新社会中体认出新的美学，这就是要把服务于少数人的旧美学观念改变而为多数人服务”。要将过去旧的文人画思想加以改造，这样才能使旧的中国画换成一副新的面孔。可见，解放初期国画改革的首要任务，是要建立新的美学原则，表现新的生活内容，是将以往主要表现文人士大夫的国画形式转变成为表现人民大众的新的形象的绘画形式。

艾青的《谈中国画》与王逊的《对目前国画创作的几点意见——北京中国画研究会第二届展览会观后》，先后在《文艺报》《美术》发表，引起不同意见的争鸣。艾青提出：“我们以科学的现实主义作为我们批评与衡量我们的艺术的标尺，一幅画的好坏，必须首先看它是否符合社会的真实和自然的真实。”要求画人物的要画人体、画速写，画山水花鸟的必须到野外写生，以对实物的描写来代替临摹。王逊认为，中国古代绘画的某些方法是“死的方法”，有待用科学的方法加以整理，认为西方绘画中的透视、明暗、解剖学等是科学的方法，是“活的方法”，主张用西方科学的方法来整理国画传统的技法，来为今后的国画服务。此二文发表后，邱石冥、蒋兆和、张仃均发表文章讨论，不同意他们的观点。邱石冥认为整理遗产不是单纯用“科学的写实技法”“不能反客为主，把中国绘画的形式变为西洋的绘画形式。”俞剑华在1956年11期《文艺报》发表文章倡导中西结合，他认为“中西绘画是可以相互吸取，相互补益”的，指出中国人学西洋画是为了批判的吸收它的优点，改正自己的缺点。

蒋兆和在20世纪40年代曾创作了《流民图》，创作的手法是用西方的素描，把光的明暗融入到国画人物中。他当时认为已有不少国画家在学习素描了，同时也有不少西画家在研究中国画，两者应在不同的表现方法上找到共同点。他结合自己的创作经验提出在写生时如果能从物象的造型原则出发，就不至于被表面的光影所限制，对民族传统用线造型的规律就更明确，更能认识物象的正确结构，这样也能更好地发挥传统笔墨的作用。他这一观点很有见解，产生较大影响。同时，张仃也发表了《关于国画创作继承优良传统问题》一文，肯定了第二届全国美展中的国画创作成绩，对国画创作中存在的保守主义和虚无主义进行分析批评，详细论述国画创作需要继承优良的传统问题。他深入地分析了国画创作中的主要矛盾，一是长期坚持临古，有较好的国画功底，但脱离现实生活，形成国画创作中的保守主义；二是新一代画家受过西洋画训练，在观察生活表现对象时，缺失国画传统的精神与方法，形成另一矛盾，甚至产生民族虚无主义。张仃认为，国画创新要克服这两对矛盾，特别反对把西洋技法作为“科学”根据来攻击和否定民族绘画的特点，反对以西洋画法完全代替中国的传统画法，提倡国画家通过写生和学习国画遗产包括水墨技法和重彩技法，来推动新国画的发展。

1957年，潘天寿撰文对江丰1950年在华东美术学院(现中国美术学院）一次国画改革座谈会上所讲的有关国画不能反映现实不能作大画必然被淘汰，油画能反映现实能作大画是世界性的等观点进行批评，并为中国画辩护，认为中国画能够反映现实也能作大画，不会被淘汰。可见，当时有关对中国画改革和中国画地位问题的争论，还是很尖锐和激烈的。这些批评和理论文章，对相关中国画创作中的问题各自发表见解，深化了国画问题的研究，揭示出社会主义时期新国画的某些创作规律，促进了国画创作的发展。

综上，经过理论上的争论与探讨，经过国画家们的创作与试验，基本上统一了认识，国画创作也取得初步成果，主要表现在以下三个方面：

图1 姜燕 《考考妈妈》 1953年

第一，在反映“新社会”“新事物”“新人物”题材方面，国画出现了一批探索性的新作。国画家们按照毛主席文艺工作者要深入到生活、深入到工农大众第一线中去观察体验生活的指示，大量画速写，收集创作素材，从生活中吸取形象，使创作的题材得到了很大的扩展，出现了一批优秀的作品，如表现工人农民生活的作品有方增先的《粒粒皆辛苦》、杨之光的《雪夜送饭》等；表现农民识字题材的作品有姜燕的《考考妈妈》、汤文选的《婆媳上冬学》；表现少数民族题材的作品有黄胄的《载歌行》等。此时的国画展和画会组织活动也很活跃，继北京“新国画研究会”成立后，上海、天津、沈阳等地也相继成立了类似的组织，仅1955年举办的第二届全国美展就展出了996件作品之多，其中有不少优秀的作品，如关山月的《新开发的公路》、叶浅予的《拉不楞舞》《头等羊毛》、黎雄才的《武汉防汛图》、黄子曦的《入社》、于非闇的《红杏枝头春意闹》等在题材上有了新的变化。紧接着，青年画家周昌谷的《两只羊羔》、黄胄的《洪荒风雪》获得世界青年联欢节优秀奖，另外还有程十发的《欢乐的泼水节》、应野平的《高山低头 江水让路》、李琦的《毛主席视察十三陵水库》、王个簃的《勤俭持家》、亚明的《货郎图》等，都表现了新的生活景象，在反映“新社会”“新事物”“新人物”等题材方面，国画出现了一批探索性的新作。

第二，借鉴西洋写实画法，加强国画人物画造型与表现力。西洋写实方法在20世纪初经欧美及日本留学生带入中国，在民国时期的美术教育中就已经发挥作用，当时的康有为、陈独秀、徐悲鸿就主张用西方科学的写实方法来改造中国画。新中国成立后，我们提倡现实主义的创作方法，所以，新国画要真实地反映现实生活，也可以参考并借鉴西方明暗光影的方法，如蒋兆和、关山月、高奇峰、高剑父等人借鉴西方和日本画的绘画方法增强国画表现力。徐悲鸿早在民国时期就提出“素描是一切造型艺术的基础”的论断，新中国成立后，蒋兆和在中央美院主持人物画教学，对如何将素描方法和国画传统笔墨相结合进行了新的探讨，总结了素描在中国画教学中的作用和得失，探索出中国画特别是人物画的一些新的表现规律和技法，被学界称为“徐蒋体系”。实际上，蒋兆和与徐悲鸿的观点有所不同，他不同意将“素描作为一切造型艺术的基础”的观点，认为可以借鉴素描的写实方法，作为新国画创作的因素之一，但中国传统国画中的白描勾勒方法、皴擦渲染方法，以及笔墨的轻重曲直、浓淡虚实以体现物象的质感和量感的方法，都必须加以传承和运用。他还特别强调速写的重要作用，否则在创作中不但不能体现国画的风格，而且有用西画的素描来代替国画造型的趋势。

蒋兆和不仅把人物画推向新的高峰，还培养了一批有影响的学生，在人物画创作中发挥了很大的作用，如杨之光创作的《矿山新兵》 《激扬文字》、周思聪的《总理和人民》、卢沉的《机车工人》、姚有多的《新队长》、单应桂的《当代英雄》、杨力舟、王迎春的《黄河在咆哮》等，在全国产生比较大的影响。

浙江美术学院（现中国美术学院）的潘天寿力挺传统国画，主张在传统中创造新的国画形式，杭州艺专的林风眠倡导国画融合中西，周昌谷、方增先、宋忠元等也在人物画创作中取得突出的成就，被视为“新浙派”的代表，他们或多或少地借鉴素描来加强人物造型的准确性和立体感，但同时也强调传统年画和传统国画中的平涂染色的方法，如李震坚1972年创作的《在风浪里成长》，仅素描稿就达十张之多，反复推敲修改，然后画成水墨人物画，这种先画素描稿，再移至国画的方法在当时运用的很普遍。

新中国成立后的人物画创作，在借鉴素描写实方法、拓展传统国画白描及笔墨表现力的基础上，深入生活，在表现社会主义新的人物形象上取得了重要成果，极大地促进了人物画的发展。人物画在汉唐是主流画科，宋元明清由于山水画花鸟画的崛起，人物画相对滞后，新中国的人物画，可以说打了一个翻身仗，是20世纪以来中国美术突出的成就之一。

第三，写生成为山水画、花鸟画创作的新途径。山水画、花鸟画是我国传统绘画的重要组成部分。新中国成立后，山水画、花鸟画对如何表现新的生活，创造新的气象的确是一个难题。金维诺于1961年发表《花鸟画的阶级性》一文中认为：“画家总是根据自己的感受与认识，来塑造各种花鸟的性格与特征，创造不同的境界。”新中国成立初期，齐白石、何香凝、王个簃、陈半丁、潘天寿等人均创作出具有新的时代精神和新的审美情趣的花鸟画新作，在山水画创作中也取得可喜的成果。1959年，李可染发表《漫谈山水画》一文，认为中国人特别喜欢园林和山水，“‘山水画是对祖国、对家乡的歌颂——‘江山如此多娇’，中国人的‘江山’‘河山’一词，都是代表祖国的意思”。该文对山水画的创作产生了积极的作用。傅抱石发表《政治挂了帅，笔墨就不同》，倡导国画家们要自觉改造思想提高业务水平，他对当时山水画创作中现代人物加唐宋山水的状况，很不满意，主张笔墨当随时代，应创造出新的山水画。

在20世纪50年代至70年代，山水画家们通过写生的方法到祖国的山川河流中去观察自然景物，有的画家将对山水景物的描绘同新的人物形象及生产建设场景有机结合起来，或者以象征的手法，表现革命圣地、表现毛主席诗词中的山水意境，以山水画来为祖国河山立传，取得了山水画创作中的新成果。一时间，写生成为山水画有效革新创造的新途径。1954年，张仃、李可染、罗铭三人到江南写生，创作了一批新的山水画并在北京北海公园展出，对山水画创作起了示范作用，引起较大反响。1960年9月15日，时任江苏省国画院院长的傅抱石及亚明、魏紫熙、宋文治、钱松喦等13人，从江西到长沙、武汉，再到延安等地行程二万三千里进行为期三个月的写生，沿途创造了一批精彩的山水画新作，极大地丰富了山水画的创作技法，傅抱石在写生中探索出独特的“抱石皴”。

写生推动了新中国山水画的发展。山水画创新的代表画家，如黄宾虹、关山月、李可染、傅抱石等在创作上都取得了突出的成就，其中李可染的《万山红遍》、傅抱石的《井冈山》《延安宝塔》等，表现毛泽东诗词境界和红色圣地，富有强烈的时代特征。

三、油画民族化的新尝试

油画是外来画种，在民国时期兴办的美术院校就已开设油画专业，并得到了初步的发展。在新中国成立后得到长足的发展，成为和国画并驾齐驱的创作形式。油画引进到中国并被美术界和大众接受后，民族化的问题也凸显出来。1957年，吴作人发表的《对油画的几点刍见》指出，新中国的油画在不断提高技术水平的同时，也不断滋长油画的民族特色，并提出了“中国学派的油画”，认为包括油画在内的中国美术要成为国际的“除了它具备了种种优异之外，首先是要民族的”。20世纪50至60年代，油画民族化的问题曾在教学与创作中均引起重视和讨论，有一种意见主张先精通油画技巧，然后再民族化，另一种观点认为拿起油画笔来边创作边民族化。1958年，油画家艾中信在中央美术学院学报《美术研究》上发表论文《教学札记》，又在《文汇报》发表《油画民族化问题探讨》一文，主张油画民族化的中心问题是要有群众喜闻乐见的民族气派，它的前提是时代化、群众化，要适应中国的土壤，在群众中扎根和民族传统相融化。主张油画民族化除了在形式上下功夫外，还要“向生活学习，向群众学习，向传统学习”。进而，董希文还提到油画中国风的问题，并认为从绘画的风格方面讲，应该是我们油画家努力的最高目标。中国的油画家们不仅要继续掌握西洋多种多样的油画技巧，发挥油画的多方面性能，而且要把它吸收过来，经过消化变成自己的血液，“把这个外来的形式变成我们中华民族自己的东西，并使其有自己的民族风格”。董希文从中国画的线、色彩等审美效果来探讨中国画的表现规律，鼓励油画家在创作油画的同时不断地研究国画遗产，熟悉传统，培养对中国画风格的真正爱好，将民族艺术因素融入到油画创作中。倪贻德针对油画民族化和油画技法在创作中和理论上出现的问题与矛盾，于1959年在《美术》杂志第四期上发表《对油画、雕塑民族化的几点意见》一文，指出“正确的道路应当是油画的特点和民族绘画的特点的高度结合”。吴作人、艾中信、董希文和倪贻德都是著名油画家，本身就是油画民族化、油画中国风的实践者，关于油画民族化的观点、方法和技术路线，都是他们在油画教学与创作中自己探索出来的，对新中国油画创作的方向产生了很大影响。

图2 吴作人 《齐白石像》 1954年 中国美术馆藏

新中国的油画创作在油画民族化、用油画的形式表现革命历史重大题材和描绘社会主义建设中的工农形象方面取得重大成果。董希文曾在敦煌莫高窟临摹过壁画，有很好的中国绘画方面的基础。1952年，他创作《开国大典》，后又创作《春到西藏》，在油画民族化方面做出了示范。由于油画具有材料的厚重感和写实性强的特点，承担了新中国初期美术创作表现革命历史题材的重任。1950年5月，文化部下达绘制革命历史画的任务，6月27日，《人民美术》编辑部在北京召开了“历史画座谈会”研究革命历史画的创作问题。50年代初期和中期创作的第一批革命历史画，包括董希文的《红军不怕远征难》《开国大典》、罗工柳的《地道战》《毛主席在井冈山》、胡一川的《开镣》、吴作人的《红军过雪山》等，这些作品再现了革命斗争的历史，奠定了中国现代革命历史画的创作基础。1959年，为迎接新中国成立10周年，北京新建人民大会堂、中国革命博物馆和中国历史博物馆、中国人民革命军事博物馆等十大建筑，需要绘画作为装饰，中国革命博物馆聘请中国文联负责人周扬、中国美术家协会负责人蔡若虹负责筹划革命历史画的创作。1960年，又组织第二批历史油画的创作，代表作品有侯一民的《刘少奇与安源矿工》、艾中信的《夜渡黄河》、林岗的《狱中斗争》等，这些作品题材广泛，很好地用油画的形式再现近现代中国革命的历史。

新中国成立后的油画，除了表现重大历史题材外，另一个重要主题是表现社会主义的建设事业，塑造工农生产劳动的普通建设者的艺术形象。这方面的优秀作品有潘世勋的《我们走在大路上》、孙慈溪的《天安门前》等，这些作品是主要运用现实主义创作方法，或革命现实主义与革命浪漫主义相结合的方法而取得的创作成果。此外，普通工人、农民、少数民族群众等均是油画肖像刻画的对象，如吴作人的《齐白石》、杨立光的《老妇人》、罗工柳的《延安人》等。从油画中的建设者形象和工人、农民、普通劳动者的肖像中，透射出朝气蓬勃的社会主义建设时代的信息，反映工人农民在新社会当家作主的主人翁精神面貌。

“十七年”时期的油画创作，运用现实主义的创作方法，在再现革命历史和表现社会主义建设、塑造英雄人物和工农大众形象方面取得了卓越成就，使油画这一外来画种在创作中融入了中华民族的艺术精神和形式语言特点，并逐步为大众所接受，同时在油画民族化方面积累了丰富的经验，并对改革开放以来主题性和重大题材油画创作产生很大影响。

在20世纪五六十年代，西方兴起后现代主义的艺术思潮，摈弃架上传统绘画，油画发展受到挫折。但在中国，油画焕发出新的生命，成为和国画并驾齐驱的大画种，并在表现中国人民革命和建设事业、塑造新的人物形象方面取得可喜的成就，这是新中国美术的重要成果的一个方面，同时新中国的油画，对世界油画发展史也作出了新的贡献！