罗马，不设防城市

陈竹

日本在长时间进行了“是否应该实施出入国限制”的议论之后，如今和其他很多国家一样，在日渐严峻的疫情下最终决定设下防线——包括中国在内的超过七十多个国家的入境者禁止入关。

在防疫的这段特殊时期里，大量工作岗位面临被削减，人们响应政府的要求，除了外出采购生活必要物资之外，只能选择在家被动地等待疫情的好转。因为毕业论文研究的是战后电影，这段时间待在家里看了很多战后的老片子。看的同时又一直在想，今天的电影工作者们将来会如何去记录新型冠状病毒时期的人们？有太长的时间，人类没有经历这样一个劫难，它穿越国境，几乎遍布全球，蔓延各个阶层，而且直接危及生命。

想在这个时候聊一聊意大利导演罗塞里尼的《罗马，不设防城市》，因为这部影片的背景。它拍摄于1945年，那一年二战结束，反法西斯同盟战胜了轴心国的法西斯势力，人类终于跨越了一个灭顶之灾的大劫难。而今天我们遭遇的是在二战之后未曾有的全球性的劫难。虽然这一次我们的敌人不是人类自己，而是病毒。但在这个与病毒斗争的过程中，我们所暴露的贪婪、无知、愚昧、排斥等，又直接把斗争对象转向了人类自身，它并不输病毒本身带来的伤害。

这部影片的诞生在电影史上有一个重要的意义——打开了意大利新现实主义新浪潮运动的大门（创作时期上，维斯康蒂在1943年拍摄的《沉沦》早于罗塞里尼的《罗马，不设防城市》）。

在意大利法西斯登台后，墨索里尼认识到电影艺术对于文化思想发展有着举足轻重的作用。他把电影作为文化机构，把它当作政治宣传的工具，先后开办了电影节（世界三大电影节之一“威尼斯电影节”便是由墨索里尼创立）、电影学校、电影拍摄基地，同时也有苛刻的检阅制度，比如禁止涉及敏感政治问题。新现实主义运动的电影人活跃在这个背景之下，一开始大多数人是电影评论出身，后来渐渐成为新浪潮运动的中坚力量。除了罗塞里尼，还有维斯康蒂，以及《偷自行车的人》（1948）的导演德·西卡。

为何叫新现实主义？在20世纪30年代，电影因为声音的介入进入一个技术发展的新时期。然而技术的进步并没有带来质的蜕变，反而故事大多趋于室内化，倾向于保守的社会立场，充满了资产阶级的无病呻吟。同时加上政治上的高压，电影一度成了离大众遥不可及、逃避现实的文化产物。而新现实主义电影，则完全打破了这种桎梏，它们走出了室内，把镜头对准了街头的平民百姓，由此赋予了生活的真实性，这在之前的浪漫主义电影里是完全看不到的。

比如这部《罗马，不设防城市》，拍摄于二战将近结束的日子，记录了意大利人民战时的真实生活，街道破落，社会秩序混乱不堪，这与我们印象中那个充满古老神秘色彩、富有宗教帝国风范的罗马完全不符。而贫穷的现实和现状的不公，终于透过银幕真实地展现给了观众。

影片讲述了1943年墨索里尼政权垮台后德占时期的罗马，意大利人如何对德国法西斯进行地下抵抗的故事。看似黑白分明的剧情，但真实地刻画了战时那些不同的人、不同的状态以及不同的选择。虽然从始贯终的主角是几位参与抵抗运动的男性，但在我看来刻画得更加丰富的是女性和孩子。固然，片中具有政治理想的那一方总是男性（反法西斯抵抗者和德国军人），而不管是所谓的“好女人”还是“坏女人”，看似没有宏大的政治抱负，不过是期望在无法预知未来的恶劣状况下可以依靠于心爱的男人，并让对方信任自己。这种期望表现在自己婚礼的前一天，“好女人”拉着神父表述内心的歉意和不安，“坏女人”斥责曾经的恋人“你要是真心爱我，你可以改变我”。她们的选择，都直接决定了主角的命运。而无论最后她们选择忠诚还是出卖，无论具有代表性还是边缘感，都可以看到罗塞里尼在这部正邪分明的作品中不粗糙、不脸谱地对待这些角色，極致刻画她们的强硬与软弱。而影片一开始就被赋予反叛特质的孩子们，则在一个不是大团圆结局的影片中，作为希望的象征出现。最后一个镜头，孩子们目睹神父被处决后互相搭着肩走向罗马城的一幕，亦是罗塞里尼最具代表意义的一个处理，遭受重创后的城市，下一代必会团结一致重建家园。

还有一处令我印象深刻，是两位德国军官的对话。他们说：“意大利人就算是遭受严刑拷打也不招，那就是说一个意大利人并不比我们德国人差，那就是说奴隶民族的血液和优秀民族的血液之间没有什么区别，那我们发动这场战争还有什么意义呢？”可即使他们意识到了这一点，仍然选择灌醉自己然后继续麻木地执行任务。这是罗塞里尼对于民族主义具有反思意义的一场戏。而民族主义直到今天依旧盛行，甚至在部分国家对抗新型冠状病毒的过程中，成了互相之间将疫情政治化最好的武器。

它值得再看，并非片中人物处境跟我们多少有重叠，而是在那样一个时代背景下，罗塞里尼等一众电影人，用最直接而又不煽动、最真实而又有升华的方式，记录下了那个时代的人们，开创了一种在美学上、内涵上全新的态度。这种坦诚的态度，重新定义了电影和生活——电影不是展现生活的华丽橱窗，而是生活的直接介入者。