文学世界建构的叙事方式与伦理价值传播

尚必武

(上海交通大学 外国语学院， 上海 200240)

在《文学的事件》(TheEventofLiterature， 2012)一书中，特里·伊格尔顿(Terry Eagleton)指出：“如果说一部作品的道德观如此衔接连贯，可能因为它同时隐蔽于作品的形式和内容之中。”①在伊格尔顿看来，文学作品的道德观念以隐秘的方式同时并存于形式和内容之中。就此而言，以作品形式研究为主的叙事学和以作品内容研究为主的文学伦理学就颇有交叉互补的必要。在《从“两个转向”到“两种批评”——论叙事学和文学伦理学的兴起、发展与交叉愿景》一文中，笔者指出：“文学伦理学批评与叙事学之间相互结合的总体原则是‘叙事之矢，伦理之的’(narrative means， ethical end)，即叙事如何有效地作为表达伦理的手段。”②本文延续该文的思路，尝试进一步考察叙事学与文学伦理学批评之间的结合，尤其是叙事形式如何有效地传递和表达作品的伦理思想与价值这一问题。

英格·奥斯腾德(Inger Østenstad)说：“除了建构虚构世界之外，文学话语不仅塑造作家的世界及其作品阅读和评价的世界，同时也在塑造我们共同的世界中起到重要作用。”③文学世界的叙事建构与价值传播有着不可分割的内在联系。从某种程度上来说，读者阅读文学就意味着进入文学所创造的世界，受到主导该世界的伦理原则与价值观念的浸染和影响。本文在讨论文学世界建构的现象学、建构主义和认知心理学等理论模式的基础上，重点考察文学世界建构的叙事方式，指出叙事不仅是人类存在的重要方式，同时也是人类建构世界、交流思想的重要手段。读者在重构、阐释、判断文学世界的价值观念的过程中，获得道德教益与伦理启迪，进而影响、改变和塑造其所在的现实世界。

一、文学世界建构的理论模式举隅：从纳尔逊·古德曼到布·彼得森

论及艺术作品的本源，海德格尔宣称：“作品存在就是一个世界。”④与此同时，海德格尔提出了一个更为基础性的问题，即“这个世界是什么呢？”⑤在他看来，“世界并非现成的可数或不可数的、熟悉或不熟悉的物的单纯聚合，但世界也不是一个加上了我们对现成事物之总和的表象想象框架。世界世界化，它比我们自认为十分亲近的可把握和可觉知的东西更具存在特性。世界绝不是立身于我们面前、能够让我们细细打量的对象。只要诞生与死亡、祝福与诅咒的轨道不断地使我们进入存在，世界就始终是非对象性的东西，而我们人始终隶属于它。”⑥值得注意的是，海德格尔所强调和讨论的世界是艺术作品所呈现和维持的世界。用他的话来说，“作品在自身中突现着，开启出一个世界，并且在运作中永远守持这个世界”⑦。海德格尔的上述观点直接指向“世界建构”(worldmaking)这个重要命题。

论及世界建构，史蒂文·康纳(Steven Connor)指出：“‘世界建构’这个术语要求我们思考如下问题：什么是世界？它是如何被建构起来，如何运转的？不同世界之间如何发生联系和产生冲突？”⑧早在1978年，著名哲学家纳尔逊·古德曼(Nelson Goodman)就在《世界建构的多种方式》(WaysofWorldmaking)一书中提出了相似的问题。纳尔逊说：“在什么意义上说存在着多个世界？真实的和虚构的世界有什么区别？它们是由什么构造的？它们是怎样被构造的？符号在世界的构造中起什么作用？构造世界和认识是如何发生联系的？”⑨对这些问题的回答，势必涉及世界建构的理论模式。具体到文学研究，文学世界建构就成为一个文学理论家们难以绕过的话题。

赫伯特·格拉贝斯(Herbert Grabes)指出：“‘文学世界建构’是近年来的一个流行术语。”⑩在格拉贝斯看来，文学世界建构主要有三种理论模式：罗曼·英伽登(Roman Ingarden)的现象学方式、纳尔逊·古德曼的建构主义方式以及罗杰·C.尚克(Roger C. Schank)和罗伯特·阿贝尔森(Robert P. Abelson)的认知心理学方式。具体说来，就文学世界建构的现象学方式而言，英伽登重点论述了文学作品中世界建构两个前提领域即文本领域与读者领域之间的互动。文本领域主要涉及文本的特征、影响和功能，读者领域主要关于读者对“世界由什么构成，构成要素像什么，这些要素如何被整合进更大的整体，我们能期待它们之间具有何种关系”等这些问题的了解。通过运用“未定点”(spots of indeterminacy)和“意义单元”等概念，英伽登试图揭示作品中的序列结构以及文学作品具体化的时间视角如何帮助读者填充文本空白，建构文学世界。

古德曼被学界普遍认为是文学世界建构领域最有影响力的学者之一。在《世界建构的多种方式》一书中，古德曼列出了文学世界建构的五个步骤：(1)组合与分解(composition and decomposition)，即“一方面，是把整体分解成部分并把类型划分为亚种，把复合体析解为性质成分，并找出它们之间的差异；另一方面，是从部分、成员和子集中构造出整体，把性质合并为复合体，并创造出联系”。(2)强调(weighing)，即“一个世界中的那些相关的种类，在另一个世界中也存在，但却并不表现为相关的种类；不同世界之间的差异，与其说是在它们所包含的实体上的差别，倒不如说是在强调或着重点上的差别”。(3)排序(ordering)，即“在实体或强调方面没有区别的世界，可能会在排序方面有所区别；例如，拥有不同构造系统的世界在其原初秩序上是不同的”。(4)删减和补充(deletion and supplementation)，即“从一个世界中构造出另一个世界，通常还需要进行大量的淘汰和补充——对旧材料的实际删减和对新材料的补充”。(5)变形(deformation)，即“有些变化是一些重塑或变形，由于视角，它们可以被认为要么是正确的，要么是歪曲的”。古德曼的文学世界建构模式在西方学界产生重要影响。不过遗憾的是，古德曼忽略了文学世界建构的虚构性本质以及文学的历史、语境、文化和伦理价值。借用格拉贝斯的话来说就是，古德曼没有注意到文学“总体的虚构地位，文学再现内容被简化的本体论或认识论观点”。

在格拉贝斯看来，文学世界建构的经典理论模式除了罗曼·英伽登的现象学方式和古德曼的建构主义方式之外，还包括罗杰·C.尚克、罗伯特·阿贝尔森的认知心理学方式。在《认知草案、计划、目标与理解：人类知识结构的探讨》(Scripts，Plans，GoalsandUnderstanding:AnInquiryintoHumanKnowledgeStructures，1977)一书中，尚克和阿贝尔森利用概念依存理论(Conceptual Dependence Theory)，对人类理解和记忆组织做了深入研究。他们认为，人类理解和记忆组织在很大程度上依靠“认知草案”(script)，即“描述在某个具体语境下事件合理顺序的结构。一个认知草案是由可被填充的槽口和要求所构成的”。一个广为引用的关于认知草案的例子是顾客去餐厅吃饭的过程，即进入餐厅、服务生过来接待、点餐、就餐、付费、离开等。

笔者认为，上述文学世界建构理论模式的一大共同点是布·彼得森(Bo Pettersson)所说的“对文学再现或模仿的想象式运用”(an imaginative use of literary representation or mimesis)。在《文学世界如何被塑造：文学想象的比较诗学》(HowLiteraryWorldsAreShaped:AComparativePoeticsofLiteraryImagination，2016)一书中，彼得森提出了文学世界建构的三大模式:(1)口头模式(oral)，比如音乐、跳舞、吟唱等。(2)视觉模式(visual)，譬如戏剧。(3)书面模式(written)，譬如大部分的虚构作品。在此基础上，彼得森提出了文学世界建构的三大主题：(1)挑战(challenge)，即人物对某项任务的理解和执行。(2)感知(perception)，即感知的内容和方式，从而使得形式和内容可以有效结合。(3)关系(relations)，即大多文学作品在某种程度上都是关于人与人之间的关系。彼得森认为，以上关于文学世界模式和主题的论述分别从三个方面丰富了我们对文学的理解：“第一，揭示了文学的基本模式和主题是多么少而直接：口头、视觉和书面的模式，以及关于挑战、感知和关系的主题。第二，这些主题指向了所有文学如何都以人类为中心。第三，有鉴于此，文学是一个对现实生活的训练，对于个人、群体以及作为整体的族群都有明显的功能价值。”彼得森关于文学世界建构模式与主题的论述，将作品的叙事形式与内容进行了有机结合，超越了以读者认知和语言结构为主导的关于文学世界建构的传统理论模式。

格拉贝斯关于文学世界建构的现象学、建构主义以及认知心理学模式的总结和评论，切中肯綮，而彼得森关于文学世界建构模式和主题的论述，兼顾了作品的形式与内容，并将二者进行了有机的结合，更令人赞赏。值得一提的是，进入21世纪以来，关于“世界建构”的研究迅速升温，成为西方人文社科界的一个重要话题，来自哲学、传播学、语言学、文学等多个研究领域的学者纷纷介入这一论题的探讨。维拉·纽宁(Vera Nünning)和安斯加尔·纽宁(Ansgar Nünning)指出：“近年来，很多学科对世界究竟是如何被建构出来，以及如何描述世界建构与知识秩序之间的关系，越来越感兴趣。这验证了这样的一个事实：世界建构方式的问题不仅对于哲学很重要，而且对于艺术、人文、社会科学以及对于整个社会都至关重要。”过去十年间，西方学界出版了众多关于文学世界建构的论著，其中包括维拉·纽宁、安斯加尔·纽宁和比吉特·纽曼(Birgit Niuman)的《世界建构的文化方式：媒介与叙事》(CulturalWaysofWorldmaking:MediaandNarratives，2010)，乔安娜·加维斯(Joanna Gavins)和欧内斯婷·莱希(Ernestine Lahey)的《世界建构：大脑中的话语》(WorldBuilding:DiscourseintheMind，2016)， 汤姆·克拉克(Tom Clark)、艾米丽·芬利(Emily Finlay)和菲利帕·凯莉(Philippa Kelly)的《世界建构：文学、语言、文化》(Worldmaking:Literature，Language，Culture，2017)，玛塔·波尼(Marta Boni)的《世界建构：跨媒介、粉丝、产业》(WorldBuilding:Transmedia，Fans，Industries， 2017) 以及贝尼迪克特·纳鲁尔(Benedict Neurohr)和丽兹·斯图亚特-肖(Lizzie Stewart-Shaw)的《体验虚构世界》(ExperiencingFictionalWorlds，2019)。在这些新兴的理论思潮中，文学世界建构的叙事方式最引人关注。

二、文学世界建构的叙事方式：从戴维·赫尔曼到安斯加尔·纽宁

叙事贯穿人类历史的始终，有人类生活的地方就有叙事。叙事不仅是人类在这个世界上存在的重要方式，同时也是人类建构世界、交流思想的重要手段。就文学作品而言，阅读文学就意味着进入文学所创造的世界。论及文学世界建构的叙事方式，戴维·赫尔曼(David Herman)和安斯加尔·纽宁(Ansgar Nünning)是不得不提的两位人物。

在《创造事件-创造故事-创造世界：从叙事学视角看世界建构的方式》一文中，德国叙事学研究领军学者安斯加尔·纽宁把叙事看作“世界建构最有力的方式之一”。后经典叙事学家戴维·赫尔曼也说，“世界建构事实上是叙事经验的标志，故事和故事讲述的最主要功能构成了叙事研究和服务于叙事的分析工具的起点”。尽管纽宁和赫尔曼都强调世界建构的叙事方式，但是两者的理论模式和观点存有明显的差异。

赫尔曼将情境、事件序列、世界建构、感受质看作构成叙事的基本要件。他从认知视角审视文本线索如何帮助读者在脑海中建构一个世界。赫尔曼把世界建构看作心智与叙事的链接点，把时间、空间、人物等视为世界建构的核心参数。赫尔曼说：“对故事的介入包含了将话语投射进大脑所配置的那个世界的何时、何事、何地、何人、如何、为何的维度；这些维度之间的互动产生了所讨论的世界的结构、再现功能和整体影响。”可见，在赫尔曼的理论体系中，世界建构的关键要素离不开何时(when)、何事(what)、何地(where)、何人(who)、如何(how)、为何(why)等维度。实际上，这些维度大致对应于叙事学上的时间、事件、空间、人物、话语和意图等。笔者以为，世界建构是赫尔曼所论述的四个基本要件中最为醒目的一个，并曾在一篇文章中指出，赫尔曼“有意前置了世界建构的过程，把世界建构看作叙事体验的一个重要维度。虽然经典叙事学家论述了‘话语’之于表达‘故事’的作用，但是并没有涉猎‘故事世界’以及‘建构世界’。就此而言，赫尔曼关于‘建构世界’的论述，无疑填补了经典叙事学的一大阙如，开辟了叙事学研究的新进路”。

纽宁的核心研究问题是，事件、故事或历史以及故事世界是如何被建构出来的？叙事学如何有助于揭示叙事以及故事讲述之于世界建构的力量？就此而言，纽宁重点讨论了叙事之于世界建构的五种行为。(1)作为选择、抽象和优先结果的事件，即事件从一系列发生的事情中被挑出来，被看作某种特殊的东西，因此是被观察者选择和区分的。这一步骤主要是把发生的事情与事件区分开来，为展示叙事世界建构的转变过程提供一个基础。(2)把发生的事情变成事件、故事以及叙事的文本再现，即在事情变成事件后，故事包含以时间顺序排列的动作行为，通过塑造和编排后，故事就变成了一个具体的叙事。(3)布局、情节编织与作为组织模式和意义建构的“意识形态形式”，即所选择的事件、人物和情景的布局构成了它们之间的联系、关系和模式，将它们构成某个具体的故事，生产出一个故事世界。(4)事件、故事和被叙述的世界对意义归属具有视角依赖性，即视角的不同维度如感知维度、空间维度、时间维度、意识形态维度等，影响了把发生的事情变成某个具体故事以及叙事的文本再现过程。换言之，视角在世界建构中具有重要作用。某个特定事件的重要性和意义在很大程度上依赖于叙事被讲述时的视角。(5)事件、故事和故事世界是由话语创造和媒介再现的，是具有文化特殊性和历史变迁性的建构。

在叙事学的理论体系中，叙事一般被分为故事和话语两个层面。无论是纽宁还是赫尔曼，他们在论述叙事之于世界建构的时候，都将重心放置于话语层面，尤其强调时间、空间、人物、情节对于世界的建构。当然，这种做法与叙事学偏重话语层面的研究相关。笔者试图沿着赫尔曼和纽宁的研究思路，重点探究作家在以叙事的方式建构世界的同时，如何以其笔下的世界来传递何种信息和价值。这一问题涉及文学世界建构的方式与知识体系之间的关系，尤其是文学世界建构之于价值传播的作用。从叙述交流的过程来看，问题的关键在于：叙事建构怎样的世界？被建构的世界对于读者具有怎样的价值与意义？在《故事与话语:小说和电影的叙事结构》一书中，西摩·查特曼(Seymour Chatman)提出了如下叙述交际模式(图1)：

多年来，学者关于叙述交际模式的探讨，基本流离于隐含作者的所处位置，即隐含作者究竟是在文本之内还是文本之外的问题，而很少关注交际模式中所交流的具体信息。按照文学伦理学批评的观点，文学在本质上是一种伦理的艺术，伦理是文学的第一功能。从这个角度说来，文学世界建构的叙事方式及其启发价值首先表现为伦理价值，使读者获得道德启迪，引导读者去追求有价值、有意义的生活，这实际上也是文学的重要任务。用聂珍钊的话来说，“文学的根本目的不在于为人类提供娱乐，而在于为人类提供从伦理角度认识社会和生活的道德范例，为人类的物质生活和精神生活提供道德警示，为人类的自我完善提供道德经验”。

在安斯加尔·纽宁和维拉·纽宁看来，世界建构的方式是“研究文化的一个模式”(a model for studying culture)。这种文化模式自然包括道德文化。格拉贝斯认为，“文学世界是人类施为的具体再现的一个领域”，而文学叙事是“有责任、有益的人类行为的一个展示领域和测试场地，这种展示要高于哲学的伦理话语的抽象论证”。考察文学世界的建构模式及其机制，无疑能够更好地展示“作为道德引导手段的文学价值”。比吉特·纽曼 (Birgit Neumann)和马丁·齐罗尔德(Martin Zierold)说：“如果世界内部是社会的，那么从根本上来说，世界的形成依赖于知识的共享和交流。世界建构脱离不开再现或体现过去、现在和未来的知识以及能在社会群体中传播知识的符号。”问题的关键在于，共享和交流的知识是什么？在笔者看来，这种重要的知识就是伦理知识。由此说来，文学世界的叙事建构与伦理价值传播无疑具有内在的关联。正如安斯加尔·纽宁所言：“叙事作为世界建构的一种强有力的文化方式，不仅建构自我以及他人的形象，也为文化形成中规范和价值的传播所服务。”

三、世界建构的叙事方式与价值传播：《赎罪》的嵌套结构与伦理秩序

维拉·纽宁认为，“叙事创造的世界有固有的价值和信仰”，而“嵌入这些故事中的价值来自于叙述的方式，它们并非内在于‘虚构的事实’”。如前所述，读者阅读文本就意味着进入文本编织的世界，从中获取相应的伦理启示和道德教益。伦理价值的有效传播在很大程度上依赖于文本对文学世界的叙事建构。有鉴于此，我们所需探讨和回答的问题不仅是叙事如何建构文学世界，叙事建构了怎样的文学世界，而且还要关注被建构的文学世界传递出怎样的伦理价值。在下文中，笔者将以伊恩·麦克尤恩的小说《赎罪》(Atonement，2001)为例，考察作品独特的叙事方法之于文学世界的建构，在此基础上，按照由内而外的分析模式，考察小说人物在文学世界中的伦理关系，尤其是文学世界的伦理秩序所经历的由破坏到恢复的过程及其给读者带来的伦理启迪。

《赎罪》无疑是麦克尤恩最负盛名的一部小说。作品以“解叙述”(de-narration)笔法，展现出两个相互冲突的故事版本。小说第一部分以第三人称叙述视角，讲述了一位名叫布里奥妮的女作家，在年少时错误地指控了姐姐塞西莉亚的男友罗比对表姐罗拉的性侵，导致罗比蒙冤入狱，塞西莉亚与罗比被生生拆散。后来，二战爆发，罗比和塞西莉亚参军戍国。成年后的布里奥妮，为自己曾经对罗比的错误指控感到后悔不已。她找到塞西莉亚和罗比，当面致歉并澄清事实，还罗比以清白。罗比和塞西莉亚这对有情人也终成眷属。布里奥妮由此完成了自己的赎罪。这种经典的现实主义叙事模式只是建造了小说《赎罪》的第一个世界。在小说结尾部分“1999年，伦敦”中，布里奥妮以作家的身份现身，小说以第一人称叙述的方式告知读者，布里奥妮的赎罪愿望并未实现，罗比和塞西莉亚两人都在二战中去世了。第一部分的文学世界只是她作为作家在其小说《赎罪》中为满足读者对美好结局的期待而虚构出来的。换言之，麦克尤恩的小说以嵌套结构和元叙事的笔法，建构了两个文学世界，而第二个文学世界颠覆和解构了第一个文学世界。此外，在两个文学世界之间，又穿插了戏剧《阿拉贝拉的磨难》所建构的另一个文学世界：女主角阿拉贝拉先被一个邪恶的男爵抛弃又被一个善良的王子所爱，最后获得美满婚姻。

国内外学界对《赎罪》的考察和研究大致有三条路径：其一，作品的元小说本质，譬如戴维·K.奥哈拉(David K. O’Hara)重点关注了作品的元小说叙事笔法，认为作品不仅由此戏剧化了情节，而且在自我意识层面上展示了元小说本质。陈榕认为，“麦克尤恩的《赎罪》是一部具有写实特点的历史小说，其元小说结尾，既体现了麦克尤恩叙述历史、再现历史的努力，也反映了他对历史小说虚构本质的清醒认识”。其二，作品的不可靠叙述，譬如，胡瓦·玛什(Huw Marsh)考察了小说叙述的不可靠性，认为不可靠的第一人称叙述者“我”实际上躲在看似客观的第三人称叙述者“他”或“她”的背后，产生了小说叙述的张力；纳塔莉·耶克(Nathalie Ja⊇ck)和阿瑙德·施密特(Arnaud Schmitt)考察了小说在不同层面上的不可靠叙述与欺骗性，比如在内故事层面上，人物欺骗了人物，在外故事层面上，叙述者和作者误导了读者或对读者隐瞒了信息。其三，作品的伦理维度，譬如约翰·利皮特(John Lippitt)认为，《赎罪》揭示了主人公布里奥妮的“自我原谅”(self-forgiveness)的两个维度，展现了她在自我原谅和自我批评之间所保持的微妙平衡。宋艳芳和罗媛认为，《赎罪》蕴含了“麦克尤恩对于伦理、人性的深度拷问:究竟谁该赎罪？何以赎罪？赎罪何益？”，作品的重心“不是追究‘谁之过？’，而是呼唤人们对自我之存在、自我之伦理意识的反思”。

上述研究从多重视角揭示了《赎罪》一书的叙事笔法和艺术价值，推动了作品经典化的历程。不过，倘若我们留意布里奥妮贯穿在小说始终的作家身份，我们不妨把作品解读为一部展示文学世界叙事建构过程的小说。同时，作品通过展示世界建构的过程，在历史与记忆、真相与虚构、故事内与故事外的叙述交流之间，传递了文学世界中的作家布里奥妮和现实世界中的作家麦克尤恩关于小说创作的伦理观。在笔者看来，《赎罪》的特别之处在于一个作家揭示了另一个作家建构文学世界的叙事方式。在任何一个作家笔下，诸如人物、事件、时间、地点、叙述者、情节等都是用来建构文学世界的重要元素，对这些元素的编排和对文学世界的建构体现了作家对某种“秩序”(order)的追求。从根本上来说，这种秩序突出表现为“伦理秩序”(ethical order)，尤其是人物为自己的行动担负伦理责任，对事物的对错做出伦理判断，在伦理秩序遭到破坏的时候，努力纠正和恢复伦理秩序。

小说将主人公布里奥妮描述成一个追求秩序的人物。无论在现实生活中还是在自己虚构的文学世界中，布里奥妮都喜欢按部就班，将一切安排得有条不紊。小说写道：

布里奥妮是一个非常讲究整齐的孩子。她姐姐的房间乱得像个狗窝：书本不合，衣服不叠，床铺不整，烟灰缸也不倒；而布里奥妮的房间俨然是她遏制恶习的一个圣殿：一个农场模型横放在宽敞的窗台上，里面有常见的动物，它们全都朝着一个方向——面向它们的主人——就好像要突然引吭高歌，连场院里的母鸡也被整齐地关在栅栏中。事实上，布里奥妮的房间是这幢房子的楼上惟一整洁的房间。她那些住在宽敞模型大厦里的娃娃们，好像接受了一律不准背靠墙的严格命令，一个个规规矩矩，腰杆挺得笔直；她的化妆桌上那些拇指大的小人们——牛仔、深海潜水员、类人老鼠——都整齐地排列成行，俨然是等待作战指令的民兵。

通过描述房间的布置，小说引入和对比了两个性格迥然不同的人物：姐姐塞西莉亚随性自由，妹妹布里奥妮注重秩序。处于青春期、立志写作的布里奥妮善于想象，在想象的故事世界中设计情节、塑造人物，就连房间中的玩具娃娃都被她编排得整整齐齐，一丝不苟。对秩序的刻意追求，反映出布里奥尼喜欢按照规则行事。涉及人际交往层面，这种规则就集中体现为规约社会行为的伦理秩序。

作为作家的布里奥妮在《赎罪》的前半部分，以框架叙事结构呈现了两个不同的文学世界，即戏剧《阿拉贝拉的磨难》以及小说《赎罪》。在《阿拉贝拉的磨难》中，布里奥妮讲述了女主角阿拉贝拉如何不顾一切地爱上一个邪恶的外国男爵，在同男爵私奔后，染上霍乱，惨遭男爵抛弃的故事。后来，一位假扮贫穷医生的王子救了她，此时的阿拉贝拉选择了王子，与他喜结良缘。通过讲述这样的故事，布里奥妮的主要目的在于告诫女孩在选择配偶的时候，应当以伦理规范和道德品质为判断标准，否则就容易做出错误的伦理选择，遭到惩罚，饱尝苦果。布里奥妮希望安排表姐罗拉和双胞胎表弟来表演这出戏剧，一方面固然是为了欢迎表哥利昂的到来，但更重要的是，她试图通过这种方式在众人面前表达和传递自己的价值观。

布里奥妮在戏剧《阿拉贝拉的磨难》中对伦理秩序的追求和创作思路延续到小说《赎罪》的创作中。在人物塑造上，布里奥妮被刻画为处于青春期又富有幻想和创作野心的女孩，对热恋中的姐姐塞西莉亚及其男友罗比之间的关系做出了错误的判断，认为罗比是一个对他们家庭秩序构成威胁的疯子。作品这样描述布里奥妮在偷看罗比写给姐姐塞西莉亚情书后的感受：“通过这封信，某种本质、残酷，甚至可能是犯罪的东西已被引入，那是某个黑暗的原则，而且即使是当她对可能发生的事感到激动不已时，她毫不怀疑她的姐姐在某种程度上受到了威胁，并且会需要她的帮助。”在阅读罗比信件后，布里奥妮“立即察觉到这粗鲁言辞背后所包含的危险。某种完完全全的人性化的东西，或者说男性的东西，威胁到了她家的秩序。布里奥妮明白，除非她帮助她姐姐，不然他们全都遭殃。另外有一点很清楚，她必须以一种微妙而机智的方式来帮助她姐姐。”通过目睹罗比和塞西莉亚在喷泉前打碎花瓶和发生争执、偷拆罗比给塞西莉亚充满情欲的情书事件后，作品编排了罗拉被人性侵的事件。尽管没有真凭实据，但基于自己对罗比的错误判断和固有偏见，布里奥妮指控罗比就是那个侵犯罗拉的人，以这种方式解除了威胁其家庭秩序的危险，最终以“一种微妙而机智的方式”帮助了她的姐姐塞西莉亚。

但实际上，布里奥妮的这种做法更是破坏了其家庭的伦理秩序，不仅让无辜者入狱，而且也拆散了塞西莉亚和罗比这对恋人。为恢复被其亲手破坏的秩序，成年后的布里奥妮找到塞西莉亚和罗比，向他们忏悔和致歉，恢复罗比的名誉，还其清白，而这对历经磨难的恋人也有情人终成眷属，有了美满的结局。不过这一切都是布里奥妮作为作家的一种虚构设计。事实并非如她所愿，而其个人在现实世界中的赎罪也化为泡影。作为一名作家，布里奥妮试图建构一个令自己和读者都满意的故事世界，完成她始终未能如愿的道德救赎。在带有“后记”性质的“1999年，伦敦”中，布里奥妮交代了自己不断修改、不断重写，对其作品《赎罪》数易其稿的心路历程：

我一直构思我的最后一部小说，这本应该是我的第一部小说。最早一稿完成于1940年1月，最后一稿完成于1999年3月，期间有六部不同的手稿。第二稿作于1947年6月，第三稿……谁又想知道呢？我五十九年的任务已经完成了。我们都有罪——我、罗拉和马歇尔都难辞其咎——从第二稿开始，我就着手把它形诸于笔端。我始终认为，毫不隐瞒真相——(人名、地点、确切的环境)——是我的职责——我把这一切当成历史记录存档。

从上文中，我们可以发现布里奥妮在不断修改其个人作为小说家所撰写的作品《赎罪》，不断地重构文学世界，力图真实地记录人名、地点和环境等，而这些都是世界建构的重要元素。批评家大多聚焦于布里奥妮对真相的再现。还原事件真相，恢复罗比的名誉，固然是小说的重要内容之一，但如果我们从叙事学角度出发，审视布里奥妮在不同文学世界中的角色和地位，我们就可以发现她为恢复其文学世界失衡的伦理秩序所做出的不懈努力。

在小说的最后一部分，布里奥妮以作者身份出现，直接颠覆了之前所建构的塞西莉亚和罗比幸福美满的爱情结局的文学世界，恢复被破坏的秩序。小说从第三人称到第一人称，从年轻作家的布里奥妮到年老作家的布里奥妮，从被讲述者布里奥妮到讲述者布里奥妮，最终作家现身，披露自己的创作过程，跳出文本之外，直接与读者展开交流，纠正和传递自己在文学世界中所要表达的信息。从戴维·赫尔曼的观点来看，这种叙事方式在建构文学世界的同时，也发挥了叙事“颠覆世界”(disrupting the world)的作用。不过，布里奥妮对前一个文学世界的颠覆，是为了恢复一个伦理秩序被破坏的文学世界，表达自己为维护伦理秩序的决心，努力履行自己作为建构文学世界的小说家的职责。布里奥妮以作家身份现身作品的“后记”并对其所建构的故事世界做出自我反思，是为了激发读者的共情，进而邀请读者采取正确的伦理取位，拒绝简单唯一的结局，思考新的认知模式。用维拉·纽宁的话来说，这种对认知模式的反思，揭示了“叙事在何种程度上塑造了我们的生活，以及思维、阅读和生活之间的微妙联系”。

结语

论及研究文学世界建构的意义，维拉·纽宁说：“如果叙事真的是理解我们所生存的世界的主要工具，如果我们的身份是通过叙事创造的，那么提供关于叙事世界建构的知识，就变得至关重要。”分析文学世界建构的叙事方式，不仅可以深层次地揭示作品的叙事结构和艺术技巧，而且有助于读者依据相应的文本线索和叙事要素重构作者创作的世界，把握隐含作者的意图。读者则在重构、审视和评价文学世界的过程中，实现与隐含作者的叙述交流，进而汲取关于文学世界的伦理知识，获得丰厚的道德教益与伦理启迪，文学也在这一过程中实现其教诲功能。

注释

①Terry Eagleton,TheEventofLiterature， New Heaven: Yale University Press, 2012, p.46．

②尚必武：《从“两个转向”到“两种批评”——论叙事学和文学伦理学的兴起、发展与交叉愿景》，《学术论坛》2017年第2期。

③Inger Østenstad, “Literary Worldmaking,” in Vera Nünning, Ansgar Nünning, Birgit Neumann and Mirjam Horn, eds.,CulturalWaysofWorldmaking， Berlin: De Gruyter, 2010, p.245.

④⑤⑥⑦海德格尔：《林中路》，孙周兴译，北京：商务印书馆，2018年，第32页，第32页，第33页，第32页。

⑧Steven Connor, “ ‘I Believe that World’, ” in Vera Nünning, Ansgar Nünning， Birgit Neumann and Mirjam Horn, eds.,CulturalWaysofWorldmaking， Berlin: De Gruyter, 2010, p.29．