语言与现实的博弈：论1990年代以后的诗歌

李 蓉

(浙江师范大学 人文学院， 浙江 金华 321004)

20世纪80年代中国先锋诗歌的主旋律一方面是反叛和解构，另一方面是理想主义和古典主义的盛行，西川说：“中国的诗歌形成了一种新的陈词滥调：要么描述石头、马车、麦子、小河；要么描述城堡、宫殿、海伦、玫瑰；贫血的人在大谈刀锋和血；对上帝一无所知的人在呼唤上帝。”①在解除了政治话语对诗歌的捆绑之后，80年代的诗歌似乎可以挣脱现实的重负无限地飞升，其结果是在找回了汉语诗歌活力的同时，又落入了一种超离现实的唯美和虚幻之中，这样一种困境在诗人们对80年代的回望中变得更加清晰，“80年代末是一种结束——它大致上标志着一个看似在反叛实则在逃避诗歌的道义责任、看似在实验实则绕开了真正的写作难度的诗学时代的结束”②。

20世纪90年代社会的急遽转型使诗人们一度关闭的现实感重新苏醒，在严峻的现实面前继续高蹈和封闭显得做作和不诚实，诗人们不得不睁开闭上的眼睛，重新思考诗歌和当下中国的关系。西川说：“当历史强行进入我的视野，我不得不就近观看，我的象征主义的、古典主义的文化立场面临着修正。”③“我当时从内心深处需要一种东西，它应该既能与历史相应，又能强大到保证我不会被历史生活的波涛所吞噬，如果可能，最好还能最大限度地保证我的独立性。”④这也代表了许多诗人的感受，90年代写作的转型，用欧阳江河的话说是“手中的望远镜被颠倒过来”⑤，它指的是重新恢复诗歌和现实的关系。

与80年代单向度的诗歌相比，90年代以后的诗歌更为丰富和复杂，它不再追求“纯诗”的语言快感，同时，它呈现的也不再是反映论的现实，“现实”的内涵被大大拓宽。语言的自觉带来了对“现实”全新的理解，无论怎样的“现实”都需要通过语言获得生命。在不同的诗人笔下，语言与现实相遇后呈现出很不相同的形态。从诗歌观念到创作实践，90年代以后的先锋诗歌所呈现的多元化态势正是语言与现实博弈的结果和表征。本文选取三种具有代表性的形态进行分析。

一、意义的缺失与词语的狂欢

20世纪90年代诗歌对历史、现实的诉求体现在“知识分子写作”这一概念中，西川、陈东东、欧阳江河、肖开愚、孙文波、张曙光、钟鸣等诗人都对这一概念进行了确认和阐发。其中，欧阳江河将知识分子写作描述为“具体的、个人的、本土的”，对于写作和生活的互动关系，他提到了法国知觉现象学梅洛-庞蒂的话“语言提供把现实连在一起的‘结蒂组织’”，并认为知识分子写作追求的是“具体的”真理⑥。欧阳江河是很有理论修养的诗人，他对梅洛-庞蒂的提及，暗示着诗人对语言和现实之间关系的觉悟。梅洛-庞蒂认为语言的问题也是身体表达的问题，“身体”的哲学含义即是作为认知主体的在世性、当下性，“被具体看待的作为我之所是的主体最终与这个身体和这个世界不可分离”⑦，而语言也不是先在的，它与人的存在紧密相连。

对“现实”的理解始终居于90年代以后诗歌的核心位置。不同于传统反映论的现实观，90年代以后的诗歌中“现实”始终是在与语言、形式、身体、主体这些因素的关系中被言说的，因此相比于80年代，当代诗歌进入了一种更为复杂的状态，需要不断地在辩驳中前行。对于90年代“知识分子写作”的“现实”，程光炜解释说：“这里的现实也不是过去的那种生活的现实，而是文本中的现实。它是沉积在作者，也是读者记忆里的知识、经验、幻觉与激情，是一切现实与超现实的可能性。”⑧可以看出，由于语言的自觉，“现实”已经成了一个打破界限的综合的概念，“一种综合的新诗学应该既关心语言的内部关系也关心语言的外部关系”⑨，这与20世纪40年代现代主义诗歌所追求的“综合的诗歌”有着相似性，它融合了对生活的感受力和对时代的洞察，将感性与形而上的思辨有效地结合在一起。姜涛说：“‘能力’不仅包括谋篇布局、遣词造句之功，还包括对生活、世界的领悟力和想象力，它要求诗人能够在更广泛的文化关联中，思考写作的位置，并清新、有力地以诗歌的方式，塑造他的时代经验。”⑩在此意义上，诗人的语言能力与其现实立场成为同一个问题。

在80年代到90年代的转换中，诗人们充满了对现实与语言之间关系的疑惑，王家新在《瓦雷金诺叙事曲》中写道：“狼群在长啸，/诗人!为什么这凄厉的声音/就不能加入你诗歌的乐章？”，诗人称这是“一个写作者在纯洁艺术与真实命运间所陷入的两难境地”。面对危机和新的现实，90年代诗人需要寻找新的语言方式，这是时代语境的问题，也是诗歌技艺的问题，张曙光的《尤利西斯》(1992)就是这一意义上的诗歌。尤利西斯是希腊神话中的英雄，作为《荷马史诗》中的经典形象，它不断地被改写，最有代表性的是乔伊斯的《尤利西斯》。张曙光借尤利西斯在战争结束后漂泊返乡的故事，隐喻当代诗人在90年代文化语境中的角色和境遇：与80年代理想主义的激情相比，以经济效益为中心的90年代充满了冷漠和理性，社会生活的出发点是让一切回到规约之中以获得最大的利润，转瞬之间，金钱就瓦解了80年代启蒙主义对意义的追求。在诗中，抽水马桶的声音代替了海上航行的浪涛声，不再有奇迹和冒险，英雄的诗意不再，书写的行为“萎缩成一张白纸”，意味着它的无法完成。当一个英雄主义的时代结束，对意义的追问就不再能够在90年代以后的现实中找到答案。诗人表达了他对一个逝去的时代的缅怀和追忆，他所面对的只能是语言的现实，只有“在词语的岛屿和激流间穿行寻找着巨人的城堡”，最终我们必须返回“冰冷而贞洁，那带有道德气味的历史”，诗人在这里表达了一种语言抓不住现实的无力感。可以看到，在一个现实本身失去意义的时代，如何让写作焕发出意义，成为当代诗歌不能回避的问题。

如何处理当代经验的问题就是写作的问题、语言的问题，臧棣说：“在现代诗歌的写作中，技巧永远就是主体和语言之间相互剧烈摩擦而后趋向和谐的一种针对存在的完整的观念及其表达。”能够与语言产生摩擦的“主体”必定是具有现实感、当下性的主体，在语言构筑的世界里，诗人动用各种艺术手段将当下的经验形式化，同时也由于现实语境的变化，曾经集中、单纯的“主体”也越来越趋向于分散和无法归纳，诗人的感觉、想象和思想散布于诗歌的语句、结构和声音中，而语言与现实的博弈即呈现于文本的肌理之中。

欧阳江河关注经济时代下的新经验，对全球化时代的文化问题多有表达。以《傍晚穿过广场》为转折标志，他在90年代以后的一些代表性诗作如《计划经济时代的爱情》《关于市场经济的虚构笔记》《时装街》等都表达了新的文化语境下的经验。《时装街》一诗布满了全球化时代来自不同地域的文化元素，它们的并置显示了一个“差异”正在成为消费品的世界，诗歌通过密集的意象和繁复的修饰、戏谑的语调，展现了政治、文化、性别中的时代印迹：“在样样事情上留有绣花针。你迷恋针脚呢/还是韵脚？蜀绣，还是湘绣？闲暇/并非处处追忆着闲笔。关于江南之恋/有回文般的伏笔在蓟北等你：分明是桃花/却里外藏有梅花针法。会不会抽去线头/整件单衣就变成了公主的云，往下抛绣球？/云的裤子是棉花地里种出来的，转眼/被剪刀剪成雨：没拉链能拉紧的牛仔雨，/下着下着就晒干了，省了买熨斗的钱。/用来买鸭舌帽吗？帽子能换个头戴，/路，也可以掉过头来走：清朝和后现代/只隔一条街。华尔街不就是秀水街吗？”欧阳江河从当代物质生活中提取了令人眼光缭乱的具有文化符号意味的意象，它们将整首诗装饰得繁花似锦。诗人善于将具象的事物抽象化，古与今、中与西、自然与人工等相关的问题随着意象的车轮旋转，在词语没有目标的更迭、转换中，诗人的意识也随之流动，某种精神取向不断出现又很快消失，最终，具有控制和取舍能力的主体淹没在铺排、杂糅的词语之中，因此，对现实的展开本身并非诗人的目的，诗人的目的仍然是语言。姜涛对此评价说：“一方面，诗人检讨着世界，一方面又戏仿着世界，享受其中无穷的乐趣，这种暗中的‘共谋’关系，从伦理的角度看，自然可以成为责难的口实，但诗人的创造力却不会黯然失色，因为他的职责不在于提供清晰的道德观，在风格的探索中，展示在世界面前的想象的含混和尴尬，反而可能是他的优长所在。”这种取消话语边界、将不同的文化碎片拼贴在一起的方式也正是后现代文化的特质，在词语的狂欢与真实经验的角逐中，诗歌成了没有目的地的语言的旅行。在意义缺失的时代，形式即内容，诗歌的不确定也正是世界的不确定。

20世纪80年代的“纯诗”写作祛除了意义，而趋向于一种形式的抽象，对读者而言，诗歌不再是“可理解的”的文本，而只是“可写的”文本，它仅仅在声音、想象等美学层面存在。陈东东作为80年代“纯诗”写作的代表性诗人，他在语言的世界制造了想象的幻美之旅，这样的“明净的部分”显示了对现实的疏离。90年代之后他的诗歌发生了一些变化，“纯净”似乎被打破，一些现实因素进入了他的诗歌，不过，对于一个深受象征主义和超现实主义语言观念影响的诗人来说，“现实”的引入并非是为了完成对现实的发言，它仍然是在抽象的意义上存在的。在90年代的长诗《解禁书》中，虽然诗人引入了现实的文化语境、生活空间和人物行为，但它们在诗歌中都成了诗人“解禁”和“起飞”的“陆地”，诗人对语言能建构现实之外的乌托邦仍然坚信不疑。写于新世纪的《全装修》(2003)也以现实题材为起点，诗人将当下生活戏剧化为电脑游戏中的魔幻生活和“装修”的现实生活，诗人的意识在游戏者和装修者之间来回穿梭，而哪一种现实才是真实，似乎已经没有分辨的必要，“一个逊于现实之魔幻的/魔幻世界是他的现实”，现实比魔幻世界更加魔幻，这是现实的荒谬，然而却成全了“装修”(修饰)，于是，幻觉、虚像代替了现实。现实与游戏中的两种角色自由切换，然而这并非真正的“自由”，而更多的是人找不到主体后的惶惑，诗人往往在语言的“高速”运转中将抵达现实的可能作废，现实变成了语言的材料，语言的狂欢表面上看是语言的力量压倒了一切，实际上是现实向语言的投降。诗中的“翻译诗”一词实际上是对在现实与虚拟世界游走的当代人的反讽，也延伸出写作的问题：怎样才能回到真实的写作？

姜涛认为陈东东的写作仍然延续了诗人对“元诗”的追求：“它最大的功效，不简单地等同于语言活力的激发，而是通过对一种自明的、绝对的‘现实’的瓦解，在与既定意识形态秩序的疏远中，建立了当代诗歌可贵的‘场域’自主性。”因此，陈东东90年代以后的写作仍是对他80年代写作的呼应，虽然他的诗歌取材于现实，但他却如史蒂文斯那样将其看作“本地的抽象”(见陈东东的诗《插曲》题记)，从80年代的“语言的抽象”到90年代“本地的抽象”，意味着对语言自足性的坚持，“抽象”是对“具体”的升华和转化，具有较强的形式诉求。因此，对于陈东东而言，80年代的语言本体论仍然在90年代以后继续，只是因为现实作为一种外部材料，其特征发生了变化，才导致诗人的语言风格发生了变化——从纯净、唯美走向戏谑、反讽。

与世界获得连接是20世纪身体哲学的重要立场，而语言可以呈现身体与世界交往的关系，身体的局限在于“作为实在者，它在某个时刻占据一个位置，似乎无法具有超越性——超越性意味着我能抵达我不在的地方”，它不能在其内部完成自身，“只有与他人联合，身体才能同时拥有多个位置”。因此，作为一种自觉，“身体”必须发展出实践性和交往性，主体是在一种相互连接的关系中被构成的，它并非启蒙主义的抽象主体，而是如前面欧阳江河所说的“具体的主体”。

90年代以后诗歌语言的变化一方面由诗歌艺术创新的内在动力引发，另一方面也是由当下生活普遍的无力感、不安全感等时代症候所决定，语言的风格也正和现实的文化性质相一致。虽然90年代的诗歌语言具有一定程度的创新性，但如何在语言的快感之中重塑一种精神立场，即通过表达方式的变化，重建诗人对于现实的主体性才是更大的困难。总之，在90年代以后的诗歌语言和现实的博弈中，一些诗歌所表现出来的词语对于现实的胜利是80年代语言能指狂欢的延续，在诗学意义上建立与世界的联系并展现其主体性并没有被完成，当现实成为修饰，意义、价值和立场这些传统的文学价值则很可能在“语言之欢”中散尽。

二、在语言中想象和认识世界

进入90年代之后，诗人作为时代代言人的身份逐渐丧失，在一个多元化的时代，任何一种诗歌写作都不能自称自己为标准。相对于80年代单向度的写作指向，90年代以后语言的内在现实和外在现实的交汇，构成了几乎每个诗人的写作场景。臧棣认为90年代诗歌的重要特点是“历史的个人化和语言的欢乐”，对于这两者之间的关系，他说：“语言的欢乐一直是现代诗歌的一个永恒的主题，它特别同美国诗人斯蒂文斯(W.Stevens)的审美实践联系在一起。而在大多数九十年代诗人那里，语言的欢乐仍然有它自己的历史学特征”，“‘欢乐’既意指语言的一种审美功能的恢复，又涉及到人的意识的进展(或说深入)。对语言的态度，归根结蒂也就是对历史或现实的态度”。在臧棣这里，语言中包含的历史意识是自明的，无须刻意去表现，“历史的个人化”意味着要祛除极端政治化年代“集体化”的诗歌形态，让诗歌的眼光下移，重新审视普通的生活经验，回到当下每一个真实的生命感受即具体的“身体性”，而对个体经验的表达也就是对人的普遍性的表达，正如艾略特评价叶芝：“他在开始作为一个独特的人说话的同时，开始为人类说话了。”也就是说，对于诗人而言，表达普遍性的经验远远没有表达个人化的经验重要，而真实的个人始终存在于语言的自觉之中。在当代诗歌中，像臧棣这样具有高度语言自觉、注重现代汉语诗歌新质的诗人还有蒋浩、哑石、森子等，他们在想象力的表现、风格的复杂化、对多义性的呈现、句法的曲折度等方面表现出相似性，语言对于他们来说是一种现实的可能，只不过臧棣从写作实践到观念表达都显得更为典型和突出。

臧棣的诗取材范围很广，遍布于日常生活的每一个角落。在他大量的观物诗中，对细小事物和微小瞬间的观察和捕捉，反映了诗人的感知力和思想力的充分在场。他的写作实践表明，诗歌不仅是抒情的、审美的，也是思想的、认知的，他有一首《咏物诗》写道：“每颗松塔都有自己的来历/不过，其中也有一小部分/属于来历不明。诗，也是如此。/并且，诗，不会窒息于这样的悖论。//而我正写着的诗，暗恋上/松塔那层次分明的结构——/它要求带它去看我拣拾松塔的地方，/它要求回到松塔的树巅。”罗兰·巴尔特认为：“在现代诗中，自然变成了一些由孤单的和令人无法忍受的客体所组成的非连续体，因为客体之间只有着潜在的联系。人们不再为这些客体选择特有的意义、用法或者用途；人们不再把一种等级系统强加于这些客体之上；人们也不再把它们归结为一种精神行为的或一种意图的意指作用……自然变成一个由各垂直面组成的系列，客体陡然直立，充满着它的各种可能性。”罗兰·巴尔特倡导对语言的还原，语言要尽可能揭示被遮蔽的真理，这不仅是发现世界的未知和神秘，也是恢复语言的生机。正如臧棣在这首诗中所表达的，诗歌是为了揭示如松塔般“来历不明”的部分，是为了“回到松塔的树巅”，他还说：“诗歌是现今保护神秘的最可靠的力量。如果没有神秘作伴，那样的境况可能只意味着人类在心智上的堕落。”臧棣的诗歌对世界神秘性的恢复，显示了一种天真而深刻的诗性。

与这样的诗歌追求相对应，臧棣的诗歌表现出对传统的“现实”观念的跨越，他将具体的经验经由语言创造为新的现实，进而将具体转换为抽象：“日常领域是非常暧昧和神秘的，我着迷的仍是现实的抽象性。日常领域，日常事物，日常经验，对我来说，是需要用一种艺术实验才能抵达或捕捉的境界。”在语言世界中的求索不仅是为了澄清和照亮自我的世界及其与时代、现实的关联，更为重要的是在语言中创造一种新的现实。耿占春评价臧棣的诗歌说：“一切经验都具有一种未完成性，一切经验都延续到表达这种经验的时刻，延续在表达经验的话语行为的活动之中。这是一种对经验的持续的在场能力。经验的未完成性是感受性的活力，也是语言的存在形式，因而诗人能够说，每一种经验都在发明一种诗。”也就是说，经验可以在语言层面进一步延伸，想象和思辨创造了新的“现实”，而这样的“现实”其实是世界在语言中存在的无限可能。

与冯至在《十四行集》中所体现的观物的“本质化”追求不同，臧棣并不试图将“观物”的这一刻凝定，也不希望抵达某个终点，他喜欢在分析和自我诘问中将“物”放置在一个未知的位置上，“物”因此具有了开放性，而“物”的开放性也正是汉语的开放性。在《蝶恋花》这首诗中他写道：“你不脆弱于我的盲目。/你如花，而当我看清时/你其实更像玉；/你的本色只是不适于辉映。”“你美于不够美，/而我震惊于你的不惊人，/即使和影子相比，你也是高手。/你不花于花花世界。/你不是躺在彩旗上；/你招展，但是不迎风。”这首诗中“你”“我”互为镜像，诗人通过词语叠加、词性活用、成语打碎等方式制造了一种机智、轻松和饶舌的效果。诗人注重词语的关联性以及词语的不断延伸和转换，由此也产生了想象和思维的不断伸展，而意义在词语之间产生也正是以索绪尔、维特根斯坦为代表的现代语言学派的观点。

臧棣在他的长诗《月亮》里将张枣的“诗，干着活儿，如手艺，其结果/是一件件静物，对称于人之境……”(张枣《跟茨维塔伊娃的对话》)作为题记，这实际上也是臧棣对史蒂文斯所代表的重视想象、重建现实的诗歌观念的认同，按史蒂文斯的解释，就是在“上帝已死”的时代重塑对“虚构”的信仰，诗人王敖说：“史蒂文斯的诗有严密的修辞论辩的框架和层次，只要深入下去，就会发现他的用词精确地利用了语言的多义性的各种内在的关节。作者明显意识到要让每个词都变成一首诗，并且让它们紧凑地服务于一个意义的整体。在意义与无意义间游戏的时候，他的诗会显出对声音的一种欣欢症似的陶醉感。”语言的欢乐、对虚构的信仰等特点在臧棣的诗歌中也有相似的呈现。臧棣认为，诗歌的价值最终与现实无关，它本质上是“不及物”的：“我愿意想象诗歌的本质是不及物的。假如我的诗歌在文本上看起来像是及物的话，那是因为我觉得及物会引发一种风格上的富于变化。对我来说，诗歌可能永远都意味着一种超越现实的力量。”臧棣认为语言使诗成为一门技艺，它可以独立于现实，在他的诗歌中，历史和日常一样，不再是主题，而只是创作的素材，经由语言的“光合作用”，历史和现实在各种细节中获得了新的生命。在《猜想约瑟夫·康拉德》一诗的结尾他写到：“一群海鸥就像一片欢呼/胜利的文字，从康拉德的/一本小说中飞出，摆脱了/印刷和历史的束缚……”文字可以摆脱历史的束缚，这显然重新定义了诗歌和历史的关系，诗歌具有独立于现实的价值，甚至能因超越现实而获得对现实的反观。

90年代一些诗人和批评家对历史意识的强调中仍包含着对“真实”的信赖，而臧棣认为这样的“真实”对于诗歌写作来说并没有那么重要，他说：“就虚假的程度而言，真实的观念永远都比美的观念虚假。……诗歌是更高级的现实。”从柏拉图开始，西方文化就认为艺术是对世界的模仿，特别是现实主义更是强调文学对世界真实的反映，然而，结构主义产生之后，20世纪西方文学将写作和现实分离，书写本身获得了独立的意义，反映客观世界的真实不再是文学的任务。中国当代诗人在西方思想和文学的影响下，对写作的独立性以及语言之于诗歌的创造功能表现出认同，孙文波指出：“即使是在我们所说的对经验的依赖中，经验也不是单纯的以对它的摹写来进入诗歌的；从来也没有那种复写似的经验的使用，更多的是，作为一种认识论范畴内的对事物的认知，经验对于我们而言，带有背景的意味，它只有在具有改造的前提后才能有被使用的价值。”因为语言，诗歌超越了有限的经验而创造了新的经验，当代诗歌的表达方式也由单一的抒情走向融合了智性的抒情，这同时也说明，诗歌不仅仅是一种表达，也是一种认知。

传统认识论认为对世界的认知必须是客观的，它只能由科学来完成，诗歌属于审美的范畴，它的主观性决定了它不能担当认知世界的角色。法国科学哲学家巴什拉提出了不同于此的看法，他认为在对世界的认知上，诗与科学并非对立的，狭隘、简单的科学认识论对世界的认知是有缺陷的，总带着我们主观的偏见：“只要我们谈论某客体，我们就会以为自己是客观的。但是，在我们最初的选择中，与其说我们指定客体，不如说客体指定着我们，并且我们相信：我们对于世界的基本思想往往是一些我们青春的机密。有时，我们为某个被选定的客体感到欣喜，我们进行种种假设和设想，于是形成了一些形似某种知识的信念。然而，根源并不纯洁：最初的事实并不是根本的真理。”科学并非客观，想象也并非主观，他希望将科学与诗学、知识与想象统一，以纠正我们对世界认知的种种谬误，而获得这样认知的途径是重回原初的感受。如何回到感受的原点，重新认识事物？巴什拉采取的是现象学的方法，在对于真知的追寻中，将科学理性和诗性经验互为补充。这说明，对于“真实”的认知可以是多维度的。对于诗歌而言，如果硬要将“真实”作为一个诗学标准，那也不同于科学，“诗歌是一种即时的形而上学。一首短诗应该同时展现宇宙的视野和灵魂的秘密，展现生命的存在和世间诸物。如果诗歌仅仅追随生命的时间，那它就不如生命；只有中止生命，就地经历快乐和苦难的辩证法，它才能胜过生命”。诗歌的玄妙之处正在于它不能只是现实的跟随者，而是需要通过感觉和想象扩大现实、超越生命。

诗性的想象、对世界的天真和惊奇，都意味着臧棣的诗歌中包含着浪漫主义的因子。从西方现代诗歌的发展来看，想象力、感性、激情、对现实的超越这些浪漫主义诗歌方式并非只是意味着退缩于个人的世界。相反，它具有革命的力量，墨西哥诗人帕斯说：“诗歌是社会的原初语言——激情与感性——，先于一切宗教启示；同时，它也是历史和变化：革命的语言。诗歌的原则是社会的，因此也是革命的：它是对原初的、不平等之前的契约的回归。它是个人的而又属于每一个男人和每一个女人；它是对原初的天真的收复。”浪漫主义既是一种回归——向人与自然和谐统一的世界的回归，也是革命——批判现实、向着未来，恢复“原初的天真”即是对现存规范的革命。

关于诗歌与现实的关系，臧棣还有一个形象的说法，叫“诗歌的风箱”：“在诗歌的‘空’中放进一个现实的物象，一种我们可以在陌生的环境中能加以辨识的东西。这里，诗歌的‘空’也可以理解为我们自身对诗歌的‘无知’”，“如果我拉动风箱的把手，我也许会给诗歌的‘空’带去一股强劲而清新的现实之风。”这样的表述中包含着老子“有生于无”的思想，在臧棣看来，诗歌并不是为了抵达某种预设的目标，也不是为了呈现某种“现实的物象”，在诗歌中，“语言之风箱”与“现实的物象”发生相互作用，创造出一种永远处于变动之中的艺术，其结果是语言和现实都变得新奇而陌生。

诗歌处理和现实的关系，就是要赋予语词以意义，“我们找不到物体的名称，连最熟悉的物体在我们看来也是不确定的”，但只有在创造性的语词中，意义才能被完成，而这样的意义也并非确定的，它因语言的不透明而处在含混的状态：“说话，不是把一个词语放在每一个思想中：如果我们如此行事，我们就不能说出任何东西，我们就不会感到生活在语言中，我们将仍然在沉默中，因为符号在一种自己的意义面前立即消失……当语言拒绝说出事物本身时，仍然不容置疑地在说。”也就是说，语言的创造性远远重于它的工具性所表达的思想和意义，只有在创造性的语言中，事物才能恢复为自身。语言和意义的关系与身体和精神的关系非常相似，身体不是精神的载体，语言也不是意义的工具，身体中有精神，而语言自身就包含了意义，诗人守护语言的秘密，也就是守护身体和精神的秘密。臧棣的诗歌从身体的唯一性出发，经由语言却超越了个体经验的唯一性，语言将经验的有限转化为无限，这是他提供的对于现代汉语与现实之间关系的一种新的可能。

三、现实精神与诗歌写作的先锋性

在20世纪中外文学中，“现实”虽然是一个被反复探讨的概念，但随着它的边界的无限扩大，它存在的理由似乎也被取消了。加洛蒂在《无边的现实主义》一书中说“一切真正的艺术品都表现人在世界上存在的一种形式”，他认为并不存在非现实主义的文学。同样，在中国当代先锋诗歌中，很多诗人也越来越趋向于放弃传统的现实观，而将“现实”作这样泛化的处理。

20世纪90年代初，一些诗人和批评家迫切地呼唤着诗歌的“历史意识”，陈超提出了“个人历史化的想象力”的概念，他说：“如何在真切的个人生活和具体历史语境的真实性之间达成同步展示，如何提取在细节的、匿名的个人经验中所隐藏着的历史品质，正是这些诗人试图解决的问题。”陈超关注的是个人和历史之间的融合，在90年代诗歌转型中这是一个引起广泛关注的问题。实际上，在解除了语言的工具论之后，只有以语言为本体才能打破惯常的个人与历史的二元关系模式，因此，比在个人意识中融入历史意识更为重要的是如何在语言自觉的意义上保持对现实的敏感和介入。

90年代以后的诗歌告别了80年代诗歌理想主义的抒情，但它却仍以80年代诗歌个人意识的觉醒和语言的自足为背景，与以上宽泛的“现实”理解不同，一些诗人仍希望回到时代、社会的意义上理解现实，他们将自我放置在时代的语境当中，表现出知识分子的现实关怀和历史意识，在这一过程中，叙事性成为抵达现实的一条途径，张曙光是其中的代表。他说：“当时我的兴趣并不在于叙事性本身，而是出于反抒情或反浪漫的考虑，力求表现诗的肌理和质感，最大限度地包容日常生活经验。不过我确实想到在一定程度上用陈述话语来代替抒情，用细节来代替意象。”叙事性对日常细节的重视使80年代的抽象主体以及高蹈的理想主义被放逐，诗歌置身当下、回到身体，呈现出一种客观、冷静的风格，王家新《帕斯捷尔纳克》《词语》、西川《致敬》、欧阳江河《傍晚穿过广场》《咖啡馆》、肖开愚《下雨——纪念克鲁泡特金》《动物园》《公社》《原则》、张曙光《尤利西斯》《照相》《看得见风景的房间》、孙文波《在无名小镇上》《祖国之书及其他》、陈东东《解禁书》、西渡《一个钟表匠人的记忆》等诗都是这一写作方式的代表。相对于80年代封闭的“纯诗”写作，历史意识的注入无疑使诗歌具有了厚度和深度。

90年代以后诗歌在语言方式和风格上所表现出来的变化，是诗歌重视具体性、切身性、真实性的体现，不过，这样的真实性并不等于现实精神，它可以只是个人经验层面的真实，而不涉及明显的时代经验。这里所说的“现实精神”主要来自儒家文化传统以及贯穿20世纪中国文学的“左翼”文学传统。中国儒家诗教有“兴、观、群、怨”之说，济世救民的精神在以杜甫为代表的古代诗人身上有充分的体现，杜甫的诗歌因之有“诗史”之称。以天下为己任的诗歌传统在现代得到继承，它不断感召着新诗写作者们，冯至曾在《杜甫传》中高度赞扬了杜甫的现实精神，90年代以后的当代诗人也写了不少关于杜甫的诗，如肖开愚的《向杜甫致敬》、西川的《杜甫》、黄灿然《杜甫》、梁晓明的《杜甫传第二十七页》等，这都是当代诗人对杜甫所代表的现实精神也包括非凡的诗歌技艺的致敬。诗人宋琳说：“将亲历者的历史见证‘毕陈于诗，推见至隐，殆无遗事’是一种诗学难度，历史上可能只有杜甫等极少数诗人真正追求这一难度。”来自传统的召唤存留在诗人的血脉中，然而，在当代诗歌语言意识觉醒后，也在抛弃了对“现实”表象性认知之后，这一难度显得尤为突出。

肖开愚的《向杜甫致敬》一诗以反讽的方式，通过书写当下中国的经验致敬了杜甫：“这是另一个中国。/为了什么而存在？/没有人回答，也不/再用回声回答。/这是另一个中国。”同样，他创作于1997年的《北站》也包含了诗人对自我与现实关系的思考：“我感到我是一群人。/在老北站的天桥上，我身体里/有人开始争吵和议论，七嘴八舌。/我抽着烟，打量着火车站的废墟，/我想叫喊，嗓子里火辣辣的。”诗人置身于“车站”这样一个繁杂的公共环境中，“我感到我是一群人”在每一节起句强化了群体对自我的拆解，启蒙主义所尊崇的“主体”被历史中各种嘈杂的声音所分化，自我不能成为一个统一的、纯粹的整体。麦金太尔说：“现代把每个人的生活分隔成多种片段，每个片段都有它自己的准则和行为模式”，“个人所经历的，是这些相区别的片段，而不是生活的统一体”。这首诗中大量的短句也正是当下碎片化的生活的反映，该诗运用超现实主义手法，将自我具体化为“身体”，并将它体验到的荒诞感表现出来。“身体”原本是最个人化的，在这里“身体”因为“群体”的涌入，它的个人性被拆解：一、二节的“拥挤不堪”，第三节的“空荡荡”，第四节的“人群”对“我”的堵截，第五节“我饿极了”，他们却“跨入我的碗里”，最后一节“我”行走，“我的脚里有另外一只脚”，都在说明“身体”完全不由自我所控制，处处在“他者”的干扰之下，也就是说，现代人所追求的那个抽象的“主体”几乎是不存在的。但正是基于对这种独立的、超越性的主体的认同，诗人才在潜意识中对群体不断地抵制，他的失败也正说明抵制的无效和群体的无所不在，“群体”在当下也在历史中，在眼前也在记忆里，群体甚至在不知不觉中完全融入了自我的意识。因此，这首诗可以说一方面表达了肖开愚对诗歌中的个人主义的质疑，另一方面也表达了对群体吞噬性的反抗。

肖开愚代表了当代诗歌回归现实传统的可能，《国庆节》《下雨——纪念克鲁泡特金》等诗显示出他对超越性、虚幻性的抛弃，他以杜甫为自己的精神导师：“杜甫的批评态度不像现代知识分子对待主流社会主流文化的批判性态度，他不是抱一个边缘的态度，而是担当大义，以主流自任。我自己写诗从来就以主流自认，我不用在边缘的态度思考问题，我正面地看待问题。”在诗人普遍以边缘自居的当下，有这样的“主流”意识的诗人并不多见，它是对知识分子身份的自觉承担。

对于先锋写作而言，对现实的介入需要以语言为中介，语言将沉默的身体变成了行动的身体，在与世界的联结中，“词语有特别的能力把我引到我的思想之外，词语在我的个人世界中制造其他的思想得以进入的裂缝”，语言连接着他人，身体的交往性诉诸语言之后体现为语言的行动能力，它正是一种精神立场，“对所处时代的见证即是良知与历史意识相互作用于写作实践的一种行动，它是语言的行动，是借语言实现的精神行动”。实际上，按照现象学的看法，语言的倾向性正是身体的倾向性，相对于启蒙的抽象主体它更为具体：“作为在世界中的存在，身体主体并不如同纯粹意识那样囿于自身，只需要内心沉默的独白，而是处于与事物，与他人，与世界本身的联系和交流之中。由此，表达和语言就成为身体主体中不可缺失的一维。”

不过，哲学思考仍然是普遍意义上的，具体到新诗，它如何对“四散”的现实发言仍然是一个令人困惑的问题。随着经济的迅猛发展，急遽变化的生活让人们置身于一个充满不安、“非诗意”的世界中，当下诗人所面对的是传统的诗意不在，新的社会现实如何构成“诗意”的问题。这里，可以以当代诗歌的底层题材写作为例进行探讨：当整个社会被卷入汹涌的经济大潮之后，“底层”作为一个突出的社会现象引起了文学的关注，而蒋浩的《牧神的午后》呈现了“底层写作”如何将语言变成一种行动的可能。这是一首写建筑工人(准确地说应该是农民工)生活的诗，从题目来看，它和法国象征主义诗人马拉美的那首著名的《牧神的午后》同名就颇具反讽意味，一个是芳香而唯美的身体，另一个却是脏污、疲惫、贫困的身体。这首诗没有直接写建筑工人的劳动，而是写他在完成了一天的劳动后不安的睡眠。诗歌一开始写傍晚的工地安静下来，他就在这里歇息，吊车、马达、铁丝网、铁锹、地板、香烟盒，这些意象的混杂意味着他的工作和生活之间没有界限。对于建筑工人而言，辛苦的劳作到底意味着什么？

劳动解放了人，创造了人的价值，这是马克思《1844年哲学—经济学手稿》、恩格斯《劳动在从猿到人转变过程中的作用》对于劳动之于人的价值和意义的重要观点，对于这个打工者而言，真的是“劳动，创造并宽恕了他”吗？事实上，劳动的意义和价值在这位打工者身上似乎发生了根本性的变化，诗人引入马克思的这一劳动观正是为了与当下某些“劳动”的现实进行对比。“资本主义的异化劳动又不断通过劳动分工，加在身体上的各种活动，以及对身体劳动力的剥削，导致身体最大的局部化，使身体成了手段的器具而已，导致了身体的异化，丧失了生存的整体感，以及人类的类存在感。”现代社会改变了劳动之于人的原初意义，“身体”在劳动中或被异化，沦为了生存的工具，失去了它应有的尊严和主体性，诗人意识到，“底层”的问题首先表现为身体的问题，因此，诗人将笔力集中于建筑工人睡眠中的身体感受，运用大量超现实的手法生动地揭示了一个打工者的身体状态，而这也是这个时代无数打工者的缩影。

这首诗将建筑工人的睡眠分为两段，前半段写工人因疲惫而进入沉睡的状态，石灰质、冰块、啤酒在他的身体中撞击并下沉，他脱下衣服的身体是“一只布满皱纹的长颈瓶”，流出了“灰色泥浆”，由此表现了打工者被损害的身体。后半段写工人在睡眠中仍然紧张、疼痛的身体，“到了后半夜，墙壁中的钢筋/爬上了脖子，越缠越紧/越磨越亮，从骨头里/拉出一辆推土机”，“推土机”意味着摧毁，睡眠中的身体仍然受着白天意识的支配，身体无法得到片刻的喘息，整个生命似乎只剩下惯性的运转，“剧烈的尿频，腰酸，背疼，头昏/他醒来了，抓搔着/全身的小齿轮”，“劳动”原初的美好以及价值、意义似已丧失殆尽，工人只能祈祷“让我变成/其中的一颗小沙粒/躲进搅拌机”，这是对劳动的否定和逃避，同时也是对劳动者的主体性的否定和逃避，并与前面的“劳动，创造并宽恕了他”形成对照。整首诗充满了张力和悖论，包含了对马克思关于“劳动对于人的解放意义”这一哲学命题的当代思考，“如果劳动仅仅导致身体的痛苦，但是又不可能不劳动，也不是剥削他人的劳动，如同资本家虽剥削他人劳动而自己享受却还导致自己在拜物教中陷入幻觉，对劳动的重新理解成为必须的”。这首诗的核心正是重新审视“劳动”在当下中国的状况，进而将对底层生活的书写从现象上升到了思想层面。

在对中国当下经验的书写中，“底层”是一个不容回避的事实，如何在诗歌中书写这样一个群体，对诗歌艺术而言是个难题，直接的没有经过消化的“底层”会是对诗歌品质的伤害，现实性不能成为忽视美学性的理由，“打工诗歌”这样的命名毕竟只是写作题材意义上的，还需要将题材问题变成美学问题，也就是说“介入”的行为最终也需要成就诗艺，这样看来，蒋浩《牧神的午后》这样的写作就兼具了现实和诗学的双重品质。这只是一个个案，但从中可以看到当代先锋写作朝向现实的努力。

语言和现实之间的博弈成为20世纪90年代以后诗歌发展的内驱力，在和现实取得联结的过程中，诗人们对于现实的理解是多元化的。总的看来，大部分诗人仍然在个人经验的层面展开对现实的书写，经过语言的过滤、变形和重组，“现实”常常是各种包含着现实又超越了现实的“化合物”，或者说，在大部分诗歌中，诗歌只是对现实的“隐现”。90年代以后的诗歌所呈现的不同的“现实”形态，也正是当代诗歌的丰富性和不确定性所在，“写作可以进一步把词语变成能够与事物一决高下的东西”，对词的命名不是一次性的工作，而是在不断的推进中完成着自身。

注释

①③西川：《大意如此》，长沙：湖南文艺出版社，1997年，第258页，第2页。

④西川：《大河拐大弯——一种探求可能性的诗歌思想》，北京：北京大学出版社，2012年，第188页。

⑤⑥欧阳江河：《’89后国内诗歌写作：本土气质、中年特征与知识分子身份》，见王家新、孙文波编：《中国诗歌九十年代备忘录》，北京：人民文学出版社，2000年，第182页，第184页。

⑧程光炜：《九十年代诗歌：另一意义的命名》，见王家新、孙文波编：《中国诗歌九十年代备忘录》，北京：人民文学出版社，2000年，第175页。