鲁迅与汉画像

许 祖 华

(华中师范大学 文学院， 湖北 武汉 430079)

在鲁迅的绘画活动中，除了木刻活动之外，另一项十分重要的活动就是与汉画像有关的活动①。因此，在绘画知识方面，鲁迅除积累了十分丰富的木刻知识之外，也积累了十分丰富的汉画像的知识。这些知识，不仅是鲁迅整个知识结构，尤其是关于绘画艺术的知识结构中的重要一维，而且对鲁迅的文学创作、思想建构、学术研究等产生了直接且重要的影响。

鲁迅的文学创作，无论是小说、散文还是杂文，它们不仅内涵深邃、知识丰赡，而且个性鲜明而独特，我们虽然不能说汉画像是影响鲁迅创作出如此具有深厚内涵与鲜明个性的文学作品的主要艺术，更不能说，鲁迅的每一篇文学作品都满蓄着汉画像的知识，但起码可以说，汉画像的知识是构成鲁迅创造的艺术世界的要素之一，是影响鲁迅文学创作的一个独特而重要的因素。如在鲁迅独特而影响深远的《故事新编》小说集中，当我们解读《补天》《奔月》《铸剑》《采薇》《出关》这五篇小说中所书写的一些内容的时候，如果对照鲁迅收藏的汉画像拓片或鲁迅购买的汉画像书籍，我们就能发现汉画像影响的诸多蛛丝马迹。如《出关》中的一个情节，即孔子见老子的情节，在鲁迅收藏的武梁祠的汉画像中就有具体的图画；再如，《采薇》中书写的“小穷奇搜身”的情节，与鲁迅所收藏的汉画像中的“穷奇博鬼”的图画可以互见；又如，《奔月》中鲁迅刻画的后羿拈弓搭箭射月亮的姿态，可以在鲁迅收藏的南阳汉画像中的“羿射九日”的图画中找到直接的根据，等等。这些蛛丝马迹，正是构成鲁迅这些以历史和神话传说为题材小说“独特”性的一个重要因素。茅盾当年在评价鲁迅《故事新编》中的小说作品时曾说，鲁迅此类小说我们只能观赏或者玩味，但却是不能模仿的。他虽然没有说为什么不能模仿，但从鲁迅创作《故事新编》的知识结构中我们也可以发现其不能模仿的理由，这个理由之一就是，我们没有鲁迅所具备的汉画像知识。

同样，在思想建构方面，我们虽然不能说汉画像知识是鲁迅思想建构最重要的知识，但可以说，无论是关于历史、社会的观念，还是关于文学、文化的观念，汉画像的知识都是支撑鲁迅思想观念的一个重要支点。如关于发扬中华民族优良传统的思想观念，特别是关于发扬民族优秀文化与艺术传统的思想观念，鲁迅在表达这样一些思想观念的过程中，固然运用了很多别的知识，如从流传于中国民间的“野史”中获得的知识，从中国优秀的文学作品，如唐诗、《儒林外史》、《红楼梦》等中获得的知识，但也运用了汉画像的知识。特别是在表达自己的“绘画观”的过程中，这一方面知识的使用更为频繁，这里仅引用一例：“倘参酌汉代的石刻画像，明清的书籍插画，并且留心民间所赏玩的所谓‘年画’，和欧洲的新法融合起来，许能创出一种更好的版画。”②

至于汉画像知识对鲁迅学术研究的影响，也是显而易见的，如，在鲁迅杰出的学术成果《中国小说史略》中，鲁迅曾发表了这样的一种观点：“王逸曰，‘屈原放逐，彷徨山泽，见楚有先王之庙及公卿祠堂，图画天地山川神灵琦玮谲危及古贤圣怪物行事，……因书其壁，何而问之。’是知此种故事，当时不特流传人口，且用为庙堂文饰矣。其流风至汉不绝，今在墟墓间犹见有石刻神祇怪物哲士女之图。”③鲁迅这里特别提及的“今在墟墓间犹见有石刻神祇怪物哲士女之图”，就是汉画像，正是依据汉画像提供的“图画”，鲁迅“倒推出”了这样的结论：是知此种故事，即“天地山川神灵琦玮谲危及古贤圣怪物行事”这些神话传说，当时不特流传人口(即不仅在当时人们的口头上流传，而且也被屈原作为了创作《天问》的题材)，且用为庙堂。这样的例证还有很多。

由此可见，从这一方面来研究鲁迅积累的汉画像知识，不仅有利于我们更好地透视鲁迅知识结构的内容与特征，而且对于研究鲁迅的文学创作、思想建构以及学术研究等也有重要的意义与价值。

一、鲁迅对汉画像的搜罗

所谓“汉画像”，通俗地讲，就是汉代的中国人绘制的图画。这些图画，限于当时的物质性的条件，加之年代久远，负载于其他材料(如木材、竹片等)上的作品，今天的人是难觅其踪了，只有镌刻于石头上的一些图画得以保存下来了，所以，关于“汉画像”，学术界一般称为“汉石画像”。又由于我们今天能见到的汉代的图画只有镌刻于石头上的一种，而这些图画不会与汉代人绘制于其他材料上的图画相混淆，因此，有人就干脆用“汉画”来指称“汉石画像”。笔者这里使用的“汉画像”的概念，虽然与“汉石画像”、“汉画”的概念在字数上有差别，但在所指上却没有本质性的区别。

鲁迅积累关于汉画像的知识有一个过程，在这个过程中，鲁迅搜集汉画像，虽然不是表明鲁迅积累了关于汉画像知识的最有说服力的工作(因为鲁迅搜集了汉画像并不能直接说明鲁迅就一定积累了关于汉画像的知识)，但却是鲁迅积累关于汉画像知识第一步的工作，也是最基础性的一种工作。正是有了这第一步的工作，才有了鲁迅整理汉画像、评说汉画像的活动，也才有了鲁迅自觉地汲取汉画像知识并运用这些知识从事文学创作、思想表达乃至于学术研究的活动。所以，谈论鲁迅关于汉画像的知识以及鲁迅与汉画像的关系，我们不仅应该关注鲁迅搜集汉画像的情况，而且应该将鲁迅搜集汉画像的情况作为论述鲁迅与汉画像关系及其所积累的汉画像知识的第一个切入口。

展读鲁迅留存的文字，我们会发现，鲁迅虽然从童年时代开始就对绘画作品产生了浓厚的兴趣，尤其对中国传统的版画、年画、书籍的插图等的兴趣更为浓厚，但却并没有对汉画像形成专门的兴趣。成年后，他虽然在一系列的文字中提及自己“抄古碑”的所作所为，甚至还留存下来了自己校、考古碑的一些文章，如《大云寺弥勒重阁碑校记》等，但没有提及自己与汉画像的关系，自然也谈不上有搜罗汉画像的活动与作为。鲁迅第一次明确地提及自己接触汉画像的文字，是留存于1913年9月11号的日记中的文字：“胡孟乐贻山东画像石刻拓本十枚。”④鲁迅这里提及的胡孟乐，是鲁迅当时在教育部的同事，也是鲁迅的同乡，他赠予鲁迅的十枚山东画像石刻拓本，是山东省嘉祥地区武梁祠中刻在石头上的画像的拓片。

武梁祠，始建于东汉时期，其功能本只是武氏家族为了纪念亲人所建之祠，但由于汉代壁画风气的影响所及，祠中留下了很多表现当时风俗、民情、传说、人物甚至古代故事的石刻图画，因此，武梁祠经过建造、修缮，不仅成了一座巍峨灿烂的汉代建筑的杰作，而且也成了一座汇聚了汉代绘画艺术精华的宝库。从这个时候开始，曾经沉浸于钞古碑，从小就对“金石学”有一定兴趣，成年后(尤其是从日本留学回国后)又喜欢搜集古镜、古钱、古砖的鲁迅，似乎发现了中国传统绘画艺术世界的一片新天地并被其艺术的神采深深地吸引。于是，这个时期，已经年届32岁的鲁迅，开始了他人生中的又一项重要的艺术活动：有意识地搜集汉画像的拓片。尽管由于各种原因，如社会的动荡，个人的迁徙，教书、文学创作、翻译等工作的繁忙，使鲁迅在一段时期不得不放弃搜集、整理、评说汉画像的活动，但自从接触到汉画像之后直至生命的结束，鲁迅对汉画像都是十分青睐的，而汉画像也成为了鲁迅一生中最不惜费神、费力、费钱搜罗的中国传统的绘画作品。

在搜集汉画像的过程中，从鲁迅留存的文字来看，鲁迅曾于两个时期进行过较为集中的搜集，一个时期是1915年和1916年；另一个时期是1935年和1936年。这两个时期也是鲁迅搜集汉画像的两次高峰时期。

第一个时期，是鲁迅任职于当时教育部的时期。这一个时期，鲁迅搜集的汉画像，主要是发现于山东地区的汉画像的拓片，其中，山东嘉祥地区武梁祠中的汉画像拓片又是鲁迅最为青睐的，也是搜罗得相对完全的(这也许与鲁迅初次接触的汉画像就是嘉祥地区武梁祠中的汉画像有关)，据现在北京鲁迅博物馆整理出版的《鲁迅金石杂抄》来看，山东嘉祥地区武梁祠中现存的画像，基本包括在鲁迅的收藏中了。

在这一个时期，鲁迅搜集的方式主要有两种，一种是委托别人帮忙购置，如鲁迅就曾委托自己当时在教育部的同事杨莘子，利用其出差到山东的机会，帮自己搜集各种汉画像，尤其是武梁祠中石刻的汉画像的拓片。关于这一方面的史实，当事人杨莘子在《六十年间的师友的回忆》中有较为翔实的叙述。另一方面，则亲赴北京当时的古物流通市场——琉璃厂选购。仅仅在1915年的这一年，鲁迅就搜集到257枚汉画像的拓片，而10月4日这一天就购买了137枚，鲁迅曾在这一天的日记中如此记载：“上午富华阁送来杂汉画像拓本137枚，皆散在嘉祥、汶上、金乡者，拓不佳，以十四元购之。”⑤1916年，鲁迅搜集汉画像更是达到了这一个时期的最高峰，一年间，他通过各种渠道所搜集到的汉画像，据有学者统计，达到了1200种左右。虽然，这位学者没有提供数据的来源，我们无法断定其准确性，但从鲁迅自己的书信中我们可以发现，在北京的这一个时期，鲁迅的确是搜罗到了“一大箱”汉画像作品。鲁迅是如此说的，“汉画像模糊的居多，倘是初拓，可比较的清晰，但不易得。我在北平时，曾陆续搜得一大箱”⑥。鲁迅这里所说的“北平时”，就是鲁迅在北京的时期，也就是1912年至1926年时期。查鲁迅1915年和1916年的日记，更可以发现鲁迅自己购买和请人帮忙购买汉画像，尤其是山东地区汉画像资料的一些具体数据：

午后往留黎厂买《渑池五瑞图》连《西狭颂》二枚，二元；杂汉画像四枚，一元；武梁祠画像并题记等五十一枚，八元。(1915年5月1日)

午后至留黎厂买《文叔阳食堂画像》一枚，武氏祠新出土画像一枚，又不知名画像一枚，共银二元。(1915年5月16日)

汪书堂代买山东金石保存所臧石拓本全分来，计百十七枚，共直银十元，即还讫，细目在书账中。(1916年1月12日)

第二个时期，是鲁迅定居上海之后的时期。这一个时期，鲁迅搜集的汉画像，主要是1923年考古学者在河南南阳地区发现的汉画像。这一个时期，也许是由于上海没有像北京琉璃厂一样的古物流通市场，因此，鲁迅搜集汉画像的方式主要是委托别人帮忙搜集。1935年8月11日，鲁迅在给台静农的信中说：“南阳画像，也许见过若干，但很难说，因为购于店头，多不明出处也，倘能得一全份，极望。”⑦明确地表达了请其帮忙搜集南阳地区的汉画像拓片的意愿。也是在这一年，鲁迅在给王冶秋的信中说，“今日已收到杨君寄来之南阳画像拓片一包，计六十五张”⑧，所叙述的是请人帮忙收集汉画像的收获。当然，这一个时期鲁迅虽然主要通过委托的方式来搜集汉画像，但他也并没有放弃亲自购买此类资料的方式。上海虽然没有购买这些资料的地方，但鲁迅却常常利用外出讲学或从事其他活动的机会，到外地去购买汉画像资料。如1928年的7月，鲁迅和许广平受许钦文、章廷谦的邀请赴杭州游览，7月12号到达杭州，13号即赴杭州的西泠印社购买汉画像拓本，鲁迅在日记中是如此记载的：“午介石邀诸人往楼外楼午餐，午后同至西泠印社茗谈，傍晚始归寓。在社买得汉画像拓本一枚，《候愔墓志》拓本一枚，三圆；《贯休画罗汉像石刻》影印本一本。”⑨

二、鲁迅对汉画像的编辑及其缘由

鲁迅不仅搜集了很多汉画像的拓片，而且还进行了编辑；不仅进行了编辑，而且还力图将这些优秀的中国传统绘画作品印刷出版。据蔡元培回忆，鲁迅当年在教育部任职的时候，曾与他讨论过付印编辑好了的《汉画像考》的事宜，但“因印费太昂，终无成议”⑩。1926年，鲁迅离开北京赴厦门大学担任教职，在厦门大学，当学校当局希望鲁迅拿出著作来出版的时候，鲁迅不仅将自己早已辑录完成的《古小说钩沉》送了上去，而且又一次萌发了出版《汉画像考》的念头，由于此类书籍不仅读者少，而且本身的印刷成本也很高(需要很好的纸张与很现代的印刷技术及其操作的工人)，以鲁迅自己的财力与能力是很难如愿的，加之厦门大学当局似乎也并没有真心帮助教师出版所谓的学术著作的打算，因此，不仅鲁迅的《古小说钩沉》一书石沉大海，而且鲁迅希望能借助学校的财力来出版《汉画像考》的意图也完全落空。在这种情况之下，鲁迅也只好作罢。尽管鲁迅编辑出版汉画像的两次计划都没有实现(实际上，终其一生，鲁迅的这一意愿也没有能实现，仅仅只出版了和郑振铎合作的与“旧法木刻”相关的《北平笺谱》等)，但从鲁迅留存的文字来看，自从其萌发了编辑出版汉画像的意图之后，鲁迅一直都没有放弃过。1934年，在给姚克的信中，鲁迅不仅谈到了自己“在北平时”曾经搜罗了“一大箱”汉画像并“曾拟摘取其关于生活状况者，印以传世”的想法以及“为时间与财力所限”未能如愿的遭遇，而且明确表示“他日倘有机会，还想做一做”，鲁迅这里所说的“还想做一做”，从其上下文来看，应该不仅是指还想“编辑”汉画像，而且也指“印以传世”的想法。1935年12月21日，鲁迅在给台静农的信中也如是说：“南阳杨君，已寄拓本六十五幅来，纸墨俱佳，大约此后尚有续寄。将来如有暇豫，当并旧藏选印也。”可见，关于编辑出版汉画像选集一事，鲁迅一直都没有放弃。

实际上，鲁迅不仅一直有编辑出版汉画像的想法，而且似乎还有了编印选集与全集的具体想法。鲁迅编印汉画像“选集”，不仅有想法，而且有“成果”。就想法来看，在鲁迅留存的文字中，有明确的表达，如上面所引的给姚克的信中的话“曾拟摘取其关于生活状况者，印以传世”是一个例证；鲁迅在另一封给姚克的信中说“汉唐画像石刻，我历来收得不少，惜是模糊者多，颇欲择其有关风俗者，印成一本”则是又一个例证；又在给台静农的信中说：“欲选其(汉画像——引者注)有关于神话及当时生活状态，而刻划又较明晰者，为选集”是又一例。就“成果”来看，鲁迅所编辑的《汉画像考》就是例证。没有疑问，编印汉画像的“选集”是鲁迅第一位的想法，因为，诚如鲁迅自己所说，限于财力，也限于资料及自己所收集的汉画像“模糊者多”，所以，编印汉画像“选集”作为其首选的想法，自是当然的。不过，编印汉画像选集虽然是鲁迅的首选，但并不表明鲁迅没有编印汉画像“全集”的想法，尽管终其一生，鲁迅都没有实现自己的这一意愿，但从鲁迅留存下来的只言片语以及鲁迅搜罗汉画像的活动中，我们还是可以发现鲁迅一直有编辑、印刷汉画像全集的意图。如鲁迅常常感叹自己搜集的汉画像尽管已经很多，但不仅“模糊者多”而且不全，所以，当台静农表示可以为鲁迅搜集南阳汉画像拓片的时候，他的表达是“倘能得一全份，极望”(见前注)，明确地表示了“求全”的希望。如果说，这里所表示的“求全”的希望，还仅仅只关涉搜罗“南阳汉画像”的“全”的话，那么，1935年在给台静农的另一封信中，鲁迅则明确地表示了想编印汉画像全集的想法，他说，“我陆续曾收得汉石画像一箧，初拟全印，不问完或残”，并且将自己已经拟定的关于汉画像分类的目录也写给了台静农。

由此可见，鲁迅不仅有编印汉画像全集的想法，也不仅仅已经进行了明确、具体的分类，而且，这种想法还在搜罗汉画像之初就萌发了，只是由于“材料不完，印工亦浩大，遂止”。又如在搜集汉画像的过程中，鲁迅不仅总是想方设法地委托别人帮忙搜集，而且自己也总是利用一切机会来搜罗汉画像，甚至在1929年准备从上海赴北京看望自己母亲的时候，还希望能到北京大学图书馆搜集自己还没有搜到的汉画像，他在给好友许寿裳的信中曾如是说：“天气渐暖，倘津浦车之直达者可通，拟往北京一行，以归省，且将北大所有而我缺乏之汉画照来，再作后图。”尽管鲁迅没有进一步解说其搜集自己所“缺乏之汉画”之后的“后图”是什么，但从其行为的目的来看，无非是为了使自己搜集的汉画像资料更“全”，而更“全”后做什么，鲁迅虽然也没有用文字的形式进行过表达，但在行为逻辑上是符合编印汉画像“全集”的行为逻辑的，因为要编印“全集”，第一步和最基础性的工作当然就是要将资料搜集得尽可能地“全”。更何况，鲁迅历来主张，评价人物、作品等，最好是顾及“全人”和“全文”，“这才较为确凿。要不然，是很容易近乎说梦的”。所以，尽管鲁迅终其一生也没有实现自己编辑出版汉画像“全集”的意图，甚至连出版选集的意图也全部夭折，但从鲁迅如此尽心尽力搜罗汉画像的行为以及其一贯的“知人论世”观来推测其一直抱有编印汉画像“全集”以飨读者并让汉画像的神采得以重见天日这样一个美好的理想，应该是经得起推敲的，也是能够成立的。

鲁迅为什么如此青睐汉画像，又为什么如此费心、费力地搜罗甚至孜孜不倦地编辑并力图出版汉画像选集与全集呢？在笔者看来，至少有三个方面的缘由：一是对汉画像这种杰出的民族艺术在现实中国社会被怠慢状况的痛惜之情使然；二是建设中国现代新型木刻艺术的目的使然；三是自身的艺术兴趣使然。鲁迅搜罗汉画像的三个缘由及目的，不仅包含了鲁迅的良苦用心，还包含了鲁迅对中国传统文化，尤其是中国优秀的传统文化对于今天中国人的意义和价值的深刻认识。鲁迅搜罗汉画像的这三个方面的缘由，可以直接从鲁迅下面的三段话中看出：

世界上版画出现最早的是中国，或者刻在石头上，给人模拓，或者刻在木版上，分布人间。后来就推广而为书籍的绣像，单张的花纸，给爱好图画的人更容易看见，一直到新的印刷术传进中国，这才渐渐的归于消亡。……这种艺术，现在谓之‘创作版画’，以别于古时的木刻，也有人称之为‘雕刀艺术’。但中国注意于这种艺术的人，向来是很少的。

我以为明木刻大有发扬，但大抵趋于超世的，否则极有纤巧之感。唯汉人石刻，气魄深沉雄大；唐人线画，流动如生。倘取入木刻，或可另辟一境界也。

遥想汉人多少闳放，新来的动植物，即毫不拘忌，来充装饰的花纹。唐人也还不算弱，例如汉人的墓前石兽，多是羊，虎，天禄，辟邪，而长安的昭陵上，却刻着带箭的骏马，还有一匹鸵鸟，则办法简直前无古人。

第一段话所表达的缘由十分明了，这就是，汉画像不仅是中国版画在世界上出现最早的标志和重要艺术成果之一，而且还是中国其他绘画艺术，如绣像、木刻等的源泉，而对于这种具有如此重要价值和意义的历史悠久的中国传统艺术，“中国注意这种艺术的人，向来是很少的”，至于外国人则更是几乎完全不知。鲁迅的好友许寿裳曾经回忆过这样一段往事，那就是鲁迅曾对他说过这样一段关于汉画像遭遇的话：“汉画像的图案，美妙无伦，为日本艺术家所采用。即使是一鳞一爪，已被西洋名家交口赞许，说日本的图案如何了不得，而不知其渊源固出于我国的汉画呢。”许寿裳的回忆虽属于二手资料，我们难辨真伪，但从内容来看，所引述的鲁迅对汉画像美妙绝伦价值的评价，完全符合鲁迅对汉画像杰出的艺术价值的一贯认知；许寿裳引述的鲁迅对汉画像不被外国人所知道的遭遇的感叹，也完全切合鲁迅关于汉画像被怠慢遭遇的清醒认识。也许正是基于汉画像巨大的价值与这种价值不为中外人士所知的不平衡状况，鲁迅对汉画像资料进行了不遗余力的搜罗与编辑，他的意图就是希望通过自己搜罗、编辑并出版汉画像来引起人们对这种艺术的重视从而更好地认识其价值与意义。

第二段话则是从创造中国新型木刻的角度表达意图，既指出了汉画像“气魄深沉雄大”对于创作中国新型木刻的直接意义，也直接地表明了鲁迅搜罗、编辑出版汉画像的缘由以及其中的良苦用心。这个良苦的用心就是：通过自己搜罗，特别是编辑出版汉画像的工作，一方面为中国新型木刻的创作者提供艺术的借鉴，使他们能通过汲取汉画像这种优秀民族艺术的营养而在新型木刻的创作方面“另辟一境界”，另一方面也让中国这种古老而优秀的艺术能发扬光大。

第三段话表达的是鲁迅对汉画像风格的基本认识。从其赞叹有加的话语来看，所表达的不仅是对汉画像风格的基本认识，也直接呈现了鲁迅对汉画像浓厚的“兴趣”，而这种兴趣也就成了鲁迅之所以倾其全力搜罗汉画像并费神、费力编辑出版汉画像的“内在”缘由。这个“内在”缘由就是，汉画像“闳放”的气度不仅吻合了鲁迅崇尚阳刚之美的艺术兴趣，而且吻合了鲁迅用文艺来“立人”的价值目的。从这一方面来看，这种“内在”性的缘由，不仅是鲁迅费神、费力搜罗、编辑出版汉画像的最直接、最重要的缘由，而且也是最为深沉的缘由，当然也是最应该关注与论述的缘由。对这种“内在”缘由的论述，不仅能有效地帮助我们解释一些显性的现象，如鲁迅搜罗汉画像的第一次高峰，为什么偏偏出现在其人生最为沉寂的时期而不是五四时期，而且更能由此来合理地解说这样一些问题，如面对中国的传统艺术，鲁迅为什么唯独青睐汉画像，甚至达到了“罢黜百家”(唐画除外)，独尊汉画的地步，等等。

我们知道，早在“弃医从文”之初，出于用文艺立人，尤其是立“精神界战士”的价值目的，鲁迅就激情昂扬地介绍了一批“立意在反抗，旨归在动作”的“摩罗诗人”，不仅高度肯定了这些诗人的创作中所表现出来的阳刚之气，而且倾情地赞美了他们为真理与正义奋斗的精神与行为。正是这样的“兴趣”的内在支撑，鲁迅在其人生最无聊的时期，当其用种种方式(如钞古碑)麻醉自己以排遣如毒蛇一样缠绕自己的沉寂的时候，一旦接触到那些具有阳刚之气的汉画像之后，就仿佛孩童见到了糖果一样兴奋，开始了不遗余力地搜罗汉画像的工作，形成了自己搜罗汉画像拓片的第一次高峰。如果没有这样立体、多面的“兴趣”，我们也难以解释为什么鲁迅搜罗汉画像的第一次高峰出现于他最寂寞的时期而不是参加新文学活动之后最辉煌的五四时期。同样，鲁迅搜罗汉画像的第二次高峰的形成，固然与其他缘由有关，但崇尚具有阳刚之美的艺术兴趣与用这样的艺术来立人的兴趣仍然是其最内在的动力。

自从确立了用文艺来立人的目标之后，崇尚阳刚之美的艺术并力图用这样的艺术来立人，就一直是鲁迅不变的兴趣之所在，无论是在其人生发展的所谓前期，还是在其人生发展的中期、后期，这种兴趣都一以贯之。前期的例证有：“弃医从文”之初的1903年，鲁迅发表的充满激情和浪漫主义色彩的关于“斯巴达的尚武精神的描写”的小说《斯巴达之魂》是一例，1908年发表的论文《摩罗诗力说》是又一例。

参加新文化与新文学运动之后，进入自己人生发展中期阶段的鲁迅，其艺术的倾向，虽然从早期更喜欢浪漫主义的文艺转向了更倾向于清醒的现实主义文艺的方向，但崇尚阳刚之美的艺术兴趣不仅没有变，而且更为浓厚与坚定，这既可以从鲁迅一系列的文学作品中得到说明，也能从其一系列关于文艺的言论中得到印证。鲁迅创作的一系列具有阳刚之美的文学作品姑且不论，仅从鲁迅这一个时期关于文艺的言论中，我们也可以发现其对具有阳刚之美的文艺的欣赏与兴趣。如关于音乐，虽然鲁迅自述这是自己最不了然的艺术，但参加新文学运动之后的鲁迅，当观看了俄国歌剧团奉献给中国人的音乐会之后，则不仅欣喜地赞叹“他们舞蹈了，歌唱了，美妙而且诚实的，而且勇猛的。流动而且歌咏的云”，而且笔下几乎是情不自禁地流淌出这样一串句子，“这时我想：倘使我是一个歌人，我怕要收藏我的竖琴，沉默了我的歌声罢。倘不然，我就要唱我的反抗之歌”，将自己喜欢“诚实”的、“勇猛”的、“反抗”的、具有阳刚之气的音乐的兴趣直率地表达出来。

又如，进入其生命发展后期的鲁迅，当将艺术的眼光扫向绘画艺术的时候，他不仅对于那些充满了“力之美”的中外绘画作品给予了特别的关注，编辑出版了一系列表现“力之美”的中外木刻作品，如《近代木刻选集》《比亚兹莱画选》《凯绥·珂勒惠支版画选集》《一个人的受难》《新俄画选》《苏联版画集》《引玉集》《木刻纪程》《无名木刻集》《夏娃日记(马克·吐温小说，莱勒孚木刻插图集)》《〈死魂灵〉百图》《〈母亲〉木刻画集》等，也不仅号召中国的青年木刻家，如鲁迅认为较为优秀的青年木刻家李桦，“时时产生这样的作品，以这东方的美的力量，侵入文人的书斋去”，而且十分坚定地认为：“有精力弥漫的作家和观者，才会生出‘力’的艺术来。”进一步将自己对具有阳刚之美文艺的兴趣，从作品本身引申到艺术创作主体和艺术欣赏者的精神修为上。

如果说，崇尚具有“力之美”的艺术，是鲁迅一以贯之的兴趣的话，那么同样用这种具有“力之美”的艺术来立人的兴趣，鲁迅也是一以贯之的。“鲁迅认为救国之根本在于重铸国民的人格，他认为‘黄金铁甲，断不足以兴国家’。通过国人身体的显征来折射其精神状况是鲁迅常用的手段，充分彰显了重构中国形象的价值立场。”尤其是当他发现中国国民精神中缺乏勇猛、反叛等因素之后，这种兴趣更是直接地化为了他创作一系列优秀文学作品来强力地“改造国民性”的具体行动，其搜罗汉画像并力图编辑出版汉画像也是这种力图“改造国民性”行动的有机组成部分。

在既往研究鲁迅改造国民性的思想武器及其价值追求的成果中，学者们的看法见仁见智。如有人认为，鲁迅改造国民性的思想武器是科学与民主，其价值追求是个性解放、精神独立；有人认为鲁迅早期改造国民性的思想武器是尼采的“超人”哲学，施蒂纳的个人主义和达尔文的进化论，后期则是以马克思主义为主导的各种科学思想，其价值追求就是实现中国人的现代化，等等。这些看法都是言之成理，持之有据的，也是经得起推敲的，但却都是基于鲁迅所受西方思想影响的定见展开的，其研究的眼光都是“西方化”的，几乎都忽视了鲁迅改造国民性的思想武器及其价值追求的“中国化”问题。事实上，在改造国民性的思想武器中，鲁迅不仅从西方“拿来”了很多先进的思想武器，也不仅介绍、引进了很多对改造中国国民性有重要价值与意义的作家、艺术家以及他们的文艺作品，而且也将眼光投向了古老中国的精神传统与文艺作品。他改造国民性的价值追求不仅指向“中国人的现代化”，而且也指向“恢复”中国人古已有之的优良特性与精神传统，指向“中国人的民族化”。

如鲁迅曾在《从孩子的照相说起》一文中对“现在”的中国人往往将孩子们“活泼，健康，顽强，挺胸仰面”的特性及精神状态视为“洋气”的观念进行了纠正，他不仅认为“所谓‘洋气’之中，有不少是优点”，而且认为这种“洋气”的特性并非是西方人或其他国家与民族的人所具有的，“也是中国人性质中所本有的，但因了历朝的压抑，已经萎缩了下去，现在就连自己也莫名其妙，统统送给洋人了”，于是，他十分决绝地说：“这是必须拿它回来——恢复过来的——自然还得加一番慎重的选择。”很明显，在这些话语中，鲁迅不仅指出了中国国民的“性质”中“本来”就具有优良的特性与品性，也不仅指出了当下中国国民(包括儿童)的那种萎缩、驯良、不争甚至麻木的精神状态(即所谓国民的劣根性)是封建统治者“治理”的恶果，而且明确地表示应该将中国人“性质”(不是表面)中“本来”就有的气度、精神、血性等优良本质经过“一番慎重的选择”“拿回来”、“恢复”过来。如果再结合鲁迅在《中国人失掉自信力了吗》中所表达的“我们从古以来，就有埋头苦干的人，有拼命硬干的人，有为民请命的人，有舍身求法的人”的论述，就更为清楚了(由于这方面的研究成果很多，兹不赘述)。

那么，如何将中国人性质中本有的这些优秀的性情、特征、品质“拿它回来”、“恢复过来”呢？办法固然很多，鲁迅自己也曾采用了很多办法，如创作文学作品以“引起疗救的注意”，翻译介绍外国文学与艺术让中国人由此看看外国的“国民性”以引起对自己国民性弊病的反省，从别国窃得“火”来，不仅“煮自己的肉”，而且烛照中国的国民性，等等。青年时代就受到其师章太炎用中国优秀的传统文化“激动种性，增进爱国的热场”学说影响的鲁迅，也将目光投向了中国固有的优秀传统文化之一的汉画像，因为汉画像“毫无拘束”地表现的汉人的“闳放”，正是对中国人本来就“固有”的优秀品质、特性的反映，它具有启示今天的中国人“恢复”自己固有特性的功能，也为恢复中国人自己本有的宏放、坚毅、自信的优良品性指明了方向。这正是鲁迅搜罗、编辑出版汉画像活动最深层的目的与缘由，当然也是鲁迅与中国传统文人和现代大多数文人在搜罗古物方面一个很不相同的重要缘由。

三、鲁迅积累的关于汉画像的经验知识

鲁迅所积累的汉画像知识较为全面，这些知识如果按类型大致可以分为经验类的知识与理论类的知识。经验类的知识，是鲁迅关于汉画像知识中较为丰富和全面的知识，而理论类的知识，则是鲁迅所积累的关于汉画像的知识中具有自己独立见解，包含了个性化思想的知识。现分别论述鲁迅所积累的这两类知识及其特征。

鲁迅积累的与汉画像相关的经验知识，从鲁迅留存下来的资料(包括文字与绘图)来看，主要可以分为四个方面的知识：关于汉画像被发现的分布状况的知识；关于汉画像的一些背景知识；关于汉画像本身的分类知识；关于汉画像呈现的一些具体内容的知识。这四个方面的知识虽然分属不同类型的知识，但由于这些知识都是可以通过认知主体的经验来掌握的知识，因此，这些知识在属性上都属于经验知识，直接反映了鲁迅关于汉画像的经验知识的丰富性。这里先论述鲁迅所积累的与汉画像有关的前两个方面的经验知识。

汉画像作为中国汉代留存下来的杰出的绘画艺术作品，虽然它们早已存在，特别是山东嘉祥地区武梁祠中的众多汉画像，不仅早在东汉时期就已经出现，而且规模还十分系统、宏大，布局也十分规范，所绘制的内容更是丰富多彩，但也许这些优秀的绘画作品都是“无名的匠人”所画、所刻，因此，这些作品，虽历经魏晋南北朝和唐朝，在近八百余年的时光中，却一直未能得到秉持“万般皆下品，惟有读书高”的中国文人的重视。直到宋代，以武梁祠为代表的汉代碑文、画像才开始进入文人们的视野。不过，宋代文人关注汉代碑文与画像，不仅关注面较为狭窄，而且记载也大多零零星星，如宋代著名文学家欧阳修在《集古录》中虽然对武梁祠中的碑文进行过费神尽力的考证，但关注点也主要在石碑上的文字及石碑所树立的朝代而不是画像；宋代的赵明诚、李清照夫妇虽然在《金石录》中列举了“武氏石室画像”条目，宋代的另一位文人洪适在《隶录》也列举了“武梁祠画像”的条目，但也只是偶或提及，至于汉画像卓越的文献意义与艺术价值，在这些零星的记载中几乎都被有意或无意地漠视了。武梁祠所留存汉画像的真正被发现并引起高度的重视，是在清朝乾隆时期。当时，精通金石学的山东官员黄易，在经过山东嘉祥县时，发现了早已破败不堪的武梁祠，武梁祠中残存的各类画像引起了他的高度兴趣，于是，他动用自己的权利，重建了武梁祠并砌石祠内保护那些汉画像。他通过研究，不仅写下了《修武氏祠堂记略》一文，而且于嘉庆五年，即1800年著成了《小蓬莱阁金石文字》一书，第一次向外界较为系统地介绍了留存于武梁祠中的汉画像并收入了据传为唐拓的武梁祠画像十四幅，至此，被埋没了一千多年的汉画像，才开始为世人所关注。

1913年，当鲁迅第一次接触到嘉祥地区的汉画像之后，他就几乎同时展开了三个方面的工作：一个方面是通过种种途径不遗余力地搜罗各地所发现的汉画像；一个方面是根据已经搜罗到的汉画像拓片编制《汉画像目录》《嘉祥杂画像》等；一个方面是绘制已发现汉画像地区的分布地图，尤其是山东嘉祥地区所发现汉画像的地图。如果说，前两个方面的工作并非是鲁迅首先从事的工作的话(如上面所说，清代文人就已经做了这两个方面的工作)，那么，第三个方面的工作，则无疑是鲁迅首创的工作。因为这一项工作，不仅在鲁迅之前没有人做过，而且在鲁迅搜罗汉画像的时期，也没有人做过。虽然，鲁迅亲手绘制的这幅发现汉画像地点的分布地图，一直未能面世，但有学者却从鲁迅的遗物中发现了这幅地图，并且写下了这么一段话：“笔者曾见鲁迅所绘汉画像石分布地图数字图片，其绘工之精细，地名注释之详尽，叹为观止。”该学者还将鲁迅手绘的这幅地图，复印在了自己的文章中。笔者虽然无福亲眼观睹鲁迅手绘的这幅与汉画像有关的地图原件，但如果该学者提供的这幅与汉画像有关的地图“真”是鲁迅亲手绘制的，那么，从该学者提供的图片来看，鲁迅所标记出来的嘉祥县所发现的汉画像的地点，不仅包括武梁祠所在的地点，而且还有好多别的地点，其“地名注释之详尽”，真的是令人“叹为观止”。而鲁迅能绘制这样一幅地图，作为非专业人士的我们虽然无法辨析其准确性，甚至也不知道鲁迅究竟是依据什么信息或资料绘制的这样一幅地图(鲁迅自己也没有提供相应的信息与依据)，但却可以肯定的是，鲁迅在手绘这幅关于汉画像分布地图的时候，不仅依据了相关的信息或资料，而且对相关的信息与资料进行了必要的辨析与“确证”，而对相关信息与资料辨析与“确证”的过程，又正是将一般信息与资料转化为知识的过程。所以，这幅关于汉画像发现地点的分布地图，作为一个客观的存在，它固然有多种功能，也有多种价值，如为后来人研究汉画像提供“地理学”的路线图等，但其中的功能和价值之一就是证明鲁迅掌握了这一方面的知识，即汉画像在嘉祥地区分布的知识。

当然，也许有人会说，即使能证明鲁迅掌握了这方面的知识，又能说明什么问题呢？其实，证明了鲁迅掌握了这方面的知识，是可以说明很多问题的，如从当下流行的人文地理学、文学地理学理论出发，我们完全可以说，虽然当时的鲁迅并未接触这些交叉学科的理论，但他在搜罗汉画像的过程中有意识地绘制汉画像的分布图，至少说明他有“地理学”的意识。如果我们从这样一个角度展开研究，一定能获得一个很好的研究鲁迅的课题。即便我们仅仅聚焦鲁迅与汉画像的关系，至少也能对一个最直接的问题做出进一步的解说，这个问题就是：鲁迅为什么一直希望编辑汉画像全集，却终其一生也没有编辑出来，但只要获得了一些新的汉画像拓片就萌发继续编辑汉画像选集的想法？鲁迅之所以会如此，除了笔者上面引用的鲁迅自叙的各种缘由(如鲁迅自述自己所收集的汉画像“模糊者居多”等)之外，另一个重要的缘由就是因为鲁迅精确地掌握了汉画像发现的分布图。正因为鲁迅精确地掌握了这一方面的知识，而且是经过他自己验证了的经验知识，当他对照这幅分布图检索自己已经搜罗到的汉画像拓片的时候，几乎不需要过多推理，他从自己的经验知识中就能发现自己搜罗的资料并不全面。在这种状况之下，一向严谨的鲁迅，他自然不会硬性地去编辑汉画像的全集，也自然会不断索求新的汉画像拓片并在获取新的汉画像拓片的过程中不断萌发编辑汉画像选集的想法。

事实上，鲁迅不仅根据自己搜罗的汉画像拓片的来源绘制了汉画像被发现的分布图并积累了相关的知识，而且还对前人介绍汉画像的知识，特别是与各种汉画像有关的背景知识也进行了较为系统的积累。从上海鲁迅纪念馆研究员乔丽华提供的资料来看，鲁迅曾在自己编撰的汉画像目录(在鲁迅生前未公开面世)中，有意识地抄录了前人介绍汉画像的一些资料，其中有：洪颐煊在《平津读碑刻记一》中介绍汉画像，特别是武梁祠堂画像的资料，山东嘉祥县志中介绍武梁祠画像的资料以及由王懿荣编撰、罗振玉校补的《汉石存目卷》中介绍汉画像的资料，这是鲁迅抄录得较为详尽的资料。鲁迅抄录这些资料，我们虽然无法确定鲁迅的目的(鲁迅自己也没有表达如此作为的目的)，但有一点却是没有疑问的，即鲁迅抄录这些资料的过程，本身就是汲取别人提供的关于汉画像知识的过程，这些知识虽然都是以书本的形式构成的知识，但在属性上都属于经验知识，而这些经验知识，主要关乎的是已经被发现的汉画像的背景知识。这些知识不仅都是描述性知识，而且所描述的大多是关于这些汉画像“背景”的知识，如描述某一幅画像或某几幅画像存在于哪一面墙、哪一块石上，而这些墙、石等又在武梁祠(或其他地方)的什么位置，这幅画像或几幅画像刻画的又是什么内容、人物，这些内容、人物在相关文献中有什么记录，甚至某幅画像或者某些画像大约生产于什么年代，其间又是如何被发现的，它们又曾经有什么遭遇(如散落民间)，等等。

尽管鲁迅终其一生都没有如愿搜罗齐全汉画像的资料(事实上，即使是专业人员，仅凭一己之力也是很难如愿的)，但鲁迅还是对自己已经搜罗到的汉画像资料进行了相应的整理，其中，关于汉画像的“分类”，就是鲁迅所做的整理工作之一。鲁迅关于汉画像的分类，迄今为止，主要有两则资料：

我陆续曾收得汉石画像一箧，初拟全印，不问完或残，使其如图目，分类为：一，摩厓；二，阙，门；三，石室，堂；四，残杂(此类最多)。

鲁迅在自己集成的《汉画像考》中，将汉画像按不同种类分为七篇：“第一篇阙，二卷”，“第二篇门，一卷”，“第三篇石室，三卷”，“第四篇食堂，一卷”，“第五篇阙室画像残石，四卷”，(第六篇缺)，“第七篇厓，一卷”，“第八篇瓦甓，三卷”。

前一则资料是鲁迅1935年11月15号回复现代小说家台静农的信中所提供的，这是最可信的资料；后一则材料则是北京鲁迅博物馆研究员叶淑穗根据鲁迅留存于自己编辑完成了的《汉画像考》上的文字整理的，这一则材料，笔者虽然也无法验证其真实性，但从分类的思路来看，与鲁迅自己提供的关于汉画像分类的思路基本吻合。这种分类的思路就是，依据鲁迅自己所搜罗到的汉画像拓片的物质性载体，即这些汉画像拓片是从“阙”、“门”或“瓦甓”等上面拓印的，还是从“食堂”或“石室”中拓印的进行的分类。这种分类虽然不是依据汉画像所表达的内容及所呈现的艺术风格进行的分类，甚至也不是依据汉画像被发现的地点(如嘉祥、南阳等)进行的分类，但却同样具有知识性。这种分类所具有的知识性，不仅具有可以被不同时期的不同人的经验所反复验证的属性(即可以依据鲁迅的分类验证某幅汉画像拓片的原件是刻画在什么位置的)，而且具有让后来人认识汉代民情风俗及相应的人、神、天、地等观念的功能。如汉画像多刻画于祠堂、墓穴等具有缅怀或纪念意义的建筑的石碑、砖墙或石墙之上，这是因为汉代人奉行“以孝治天下”，不仅皇帝的谥号冠以孝，也不仅将孝道制度化，而且，强调对已经去世的亲人，特别是父母也要事死如事生。同时，汉代人还认为，去世了的人虽然在阳世没有了生命的感知，但在阴间，他们的生命似乎能以另外的一种方式继续存在，他们不仅对衣食住行等物质性的生活依然有具体的感知，而且对琴棋书画等精神性的生活也有不可或缺的需求，甚至喜怒哀乐的情感体验也一应俱全。东汉时期的哲学家王充在《论衡·祀仪篇》中谈到汉代的社会风气及民俗心理时就曾指出：“世信祭祀……谓死人有知，鬼神饮食，犹相宾客，报主人恩矣。”正是基于这种“死人有知”及“报主人恩”的思想观念与情感追求，所以，为了让已故的先人能在另一个世界继续享受相应的物质性与精神性的生活，也为了表示后人对先人的尽孝之意，汉代人就在父母的墓穴及家族的祠堂中不仅放入先人们生前使用过的各种生活用具及用品，而且还刻上各种历史的、现实的、传说的、人文的、动物的、植物等的图画，让冥冥之中的先人享受，使已经去世的先人能在另外一个世界生活得如所愿。不仅如此，汉代人在祠堂与墓穴中刻画各种图画的时候，还特别注意根据先人们生前生活的环境，在相关的地方刻上相关的图画，如先人(特别是皇帝及皇亲国戚)生前的食堂里有什么内容的画，住宅的阙上面有什么风格的画，那么，在其祠堂或墓穴的相关地方也刻上相应的图画，或者，直接将先人们生前喜欢的一些图画及故事、人物、神仙、动物甚至植物等刻画于祠堂或墓穴的某个地方，等等。由此看来，鲁迅对汉画像进行如此的分类，不仅表明他掌握了这一方面的知识，而且也反映了他的特别用意。

在鲁迅所积累的关于汉画像的经验知识中，关涉汉画像本身内容的知识，又是最丰富的知识。这些知识主要包括汉画像描绘的故事，刻画的形象，描摹的场景以及呈现的风俗习惯。要论证鲁迅掌握了这些关于汉画像的知识，我们可以采用三种方式，一种是根据鲁迅所收藏的汉画像展开论述；一种是基于鲁迅的文学创作、学术研究及思想表达所受汉画像影响的各种“痕迹”展开论述；一种则是根据鲁迅留存的文字展开论述。这三种方式也是迄今为止学术界研究鲁迅与汉画像关系的主要方式。三种方式各有特点，也能从不同方面说明或论证鲁迅掌握了关于汉画像本体知识这一问题，但相比较而言，第三种方式是最符合知识学论述问题的方式，也是最有说服力的方式，因为鲁迅留存的文字不仅是最可靠的第一手资料，而且这第一手资料还是可以进行验证的。前两种方式虽然各有特点，但也有显而易见的弊病。第一种方式的弊病在于，要论证鲁迅掌握了关于汉画像的知识，只能在鲁迅收藏的汉画像资料与鲁迅掌握了汉画像的知识之间划“等号”，即如此论证：鲁迅收藏了什么汉画像，就一定表明鲁迅掌握了这些汉画像的知识，这样的论证不仅显得较为牵强，而且常常只能用“猜”(其表达的词语则是“可能”、“也许”等)来展开。而第二种方式所采用的资料虽可以验证，但其验证又不具有唯一性，即鲁迅的文学创作中所留存的与汉画像有关的某些“痕迹”固然可以说受到汉画像的影响，但很明显，鲁迅所积累的汉画像的知识，并不是影响鲁迅文学创作的“唯一”因素。所以，笔者这里主要采用第三种方式。

汉画像所关涉的内容是十分丰富的，仅根据鲁迅所收藏的汉画像拓片来看就有历史人物故事、车马出行、乐舞百戏、铺首衔环、神仙神兽等。而从鲁迅留存的文字来看，他明确提及汉画像的内容主要有这样一些：

孑民先生左右：谨启者，汉石刻中之人首蛇身象，就树人所收拓本觅之，除武梁祠画像外，亦殊不多，盖此画似多刻于顶层，故在残石中颇难觏也。今附上三枚：

(孔子的画像)我曾经见过三次：一次是《孔子家语》里的插画；一次是梁启超氏亡命日本时，作为横滨出版的《清议报》上的卷头画，从日本倒输入中国来的；还有一次是刻在汉朝墓石上的孔子见老子的画像。(1915年10月30日，鲁迅在日记中就曾记录曾购买“《孔子见老子画像》一枚”，并说所得到的这幅画像中“孔象略损”。)

清乾隆中，黄易掘出汉武梁祠石刻画像来，男子的胡须多翘上；我们现在所见北魏至唐的佛教造像中的信士像，凡有胡子的也多翘上。

照我的意见来说，则以上两大派的话，是都错，也都对的。现在是古董出现的多了，我们不但能看见汉唐的图画，也可以看到晋唐古坟里发掘出来的泥人儿。那些东西上所表现的女人的脚上，有圆头履，有方头履，可见是不缠足的。

从鲁迅的以上文字来看，它们关涉了汉画所刻画的三个方面的内容，一个方面是汉画像刻画的形象(蛇首人身象)；一个方面是汉画像展示的历史人物及其故事(孔子见老子)；一个方面是汉代的两种风俗习惯(男人的胡须常常上翘，女人不缠足)。这些内容，当然是汉画像中的“沧海一粟”，也是鲁迅所积累的关于汉画像本身知识的很小部分，但用来证明鲁迅确实掌握了汉画像本身的知识，是没有什么疑问的。如果再结合上面所引的鲁迅给姚克和台静农信中多次表达的希望“摘取其关于生活状况者，印以传世”，“欲择其有关风俗者，印成一本”，“欲选其(汉画像——引者注)有关于神话及当时生活状态，而刻划又较明晰者，为选集”的言论，以及1934年在给台静农的信中明确表示的“即印汉至唐画像，但唯取其可见当时风俗者，如游猎，卤薄，宴饮之类，而著手则大不易”的言论，我们完全可以说，鲁迅对于汉画像所关涉的神话、生活状态、风俗等内容方面的知识，不仅掌握了，而且还掌握得较为全面，他总是希望能编选与这些方面的内容相关的汉画像选集，就是一个最好的证据。

四、鲁迅关于汉画像的理论知识

正是在较为丰富与全面的关于汉画像的经验知识的基础上，鲁迅实现了关于汉画像理论知识的积累。尽管鲁迅并没有书写过关于汉画像的系统文字，更没有留下关于汉画像的诸如《中国小说史略》那样的鸿篇巨制，但在鲁迅留存下来的关于汉画像的只言片语中，我们还是可以寻索到鲁迅所积累的汉画像理论知识。下面是鲁迅评说汉画像或已经面世的有关学者编选的汉画集的只言片语：

南阳石刻，关百益有选印本(中华书局出版)，亦多凡品，若随得随印，则零星者多，未必为读者所必需，且亦实无大益。……瞿木夫之《武梁祠画像考》，有刘翰怡刻本，价钜而难得，然实不佳。瞿氏之文，其弊在欲夸博，滥引古书，使其文浩浩洋洋，而无裁择，结果为不得要领。

遥想汉人多少宏放，新来的动植物，即毫不拘忌，来充装饰的花纹。

唯汉人石刻，气魄深沉雄大；唐人线画，流动如生。

在第一段文字中，鲁迅分别评说了两部汉画像著作：一部是由金石学家关百益编辑，中华书局于1930年9月出版的《南阳汉画像集》；一部是1926年出版的金石学家瞿木夫撰写的《汉武梁祠堂石刻画像考》著作。很显然，鲁迅对两部关于汉画像的著作的评价都是否定性的，所指出的都是两部著作存在的明显问题。鲁迅所指出的关于两部著作的问题及对两部著作的否定性评价，仅仅只是鲁迅的一家之言，完全可以商榷，但从鲁迅对两部著作的评价中我们却可以发现这样的事实，那就是：鲁迅不仅对汉画像有自己的审美标准，而且积累了十分深厚的关于汉画像的理论知识。他认为关百益编辑的汉画集“多凡品”，就是以自己的审美标准作出的评价，而他能形成自己关于汉画像的审美标准，不仅需要关于汉画像的经验知识(即自己看过很多汉画像且印象较深)，更需要至少两个方面的理论知识：一个方面是前人或同时代人特别是那些艺术修养较为深厚的艺术家与理论家关于汉画像的评价及其所形成的结论，如哪些汉画像是刻画得最为生动、精彩的图画，哪些汉画像是最有社会、历史和审美价值的图画以及为什么如此认定的依据等；一个方面是自己的美学知识与艺术知识，特别是关于绘画的美学知识与艺术知识，如关于绘画应该形神兼备的理论知识。如果鲁迅不具备这两个方面的理论知识，那么他认定别人编辑的汉画像集“多凡品”，也就没有了依据。而鲁迅认为瞿木夫关于汉画像的著作“滥引古书”且“不得要领”，更直接地表明，鲁迅不仅熟悉瞿木夫所引用的古书，而且还通过自己的思辨，从理论上辨析过这些古书中关于汉画像的描述、研究及其所形成的判断，哪些是“要领”，哪些则不是“要领”，所以，他才能如此肯定而自信地认为瞿木夫著作引用古书不得要领。尽管鲁迅对这些古书中“要领”与“非要领”的划分与认可，仅仅只是一己之见，但由于这些意见也是可以被这些古书中客观存在的内容检验的，因此，即便鲁迅的这些一己之见存在偏颇，但它们依然属于知识，而且是理论知识。

第二段与第三段言论，都是鲁迅对汉画像风格与气度的高度评价，而且是充分肯定性的评价。这些评价虽然也是鲁迅的一家之言和一己之见，但却也是可以被鲁迅所收藏、如今依然能见到的很多汉画像资料所验证的。鲁迅认为，汉画像气魄深沉雄大，如果比照目前能看到的、被鲁迅所收藏的汉画像，我们则可以发现，这些画像无论刻画的是什么，无不气度恢弘、刚劲有力。1935年12月21日，当鲁迅收到杨廷宾寄来的六十五张南阳汉画像拓片后，就在给王冶秋的信中表达了这样一个观点：“这些也还是古之阔人的冢墓中物，有神话，有变戏法的，有音乐队，也有车马行列，恐非‘土财主’所能办。”鲁迅之所以如此肯定地认为自己收到的这些南阳汉画像，不是一般的“土财主”家族留下的艺术遗产，尤其是刻画于坟墓中的艺术遗产，缘由就是：这些艺术遗产无论刻画的是神话还是现实的内容，都具有遒劲的刀法和恢弘的气度，其艺术价值非凡。而要刻画出具有如此高水平的艺术品，哪怕是只刻画如“车马出行”这样一幅现实场面的石刻画，不仅需要耗费众多的财力，而且需要有很高的艺术造诣的创作者，而一般的地主或地方官限于地位和财力，是没有相应的经济实力的，当然也就不可能在家族的墓穴中留存下如此精美绝伦的石刻画。同样，在汉画像中，关于各种神话人物与场景的刻画也无不雄壮宏大。如被鲁迅收藏的刻画神话人物西王母及其事迹的汉画像，这幅画像拓于山东嘉祥的武梁祠，在武梁祠中，这幅画像占据了一面墙的顶位，其构图严谨有序而又极为富丽堂皇：围绕着坐于豆状祥云之上的主角西王母，最上方刻画的是仙人骑鹿图，次上方刻画的是被民间称为“希有”的大鸟图，最下方刻画的是玉兔捣不死药的情景。整幅图画，不仅构图有序而富丽堂皇，而且各类形象的刻画，尤其是主角西王母的刻画，气宇轩昂、栩栩如生。对于西王母及其事迹，鲁迅不仅收藏了其拓片，而且在自己的《中国小说史略》《汉文学史纲要》和《中国小说的历史的变迁》这三部学术著作中，还大量地引用了关于西王母及其事迹的文献。在《汉文学史纲要》的第十篇，鲁迅就引用了司马相如《大人赋》中与西王母有关的资料；在《中国小说史略》的第二篇《神话与传说》和第四篇《近所见汉人小说》中引用的与西王母相关的资料则更多，如《淮南子》《山海经》《穆天子传》等中的资料。这些史料不仅较为详细地描绘了西王母的形象、居所、事迹以及其形象的变化等，而且描述的风格也与西王母及其故事本身一样深沉恢弘。由此可见，鲁迅关于汉画像的高度肯定性的评价，不仅有自己所收藏的汉画像的依据，也不仅能被自己所收藏的汉画像的艺术风格与艺术价值所验证，而且，还能被鲁迅已经掌握的与汉画像有关的理论知识(文献)所验证。所以，鲁迅对汉画像的高度肯定性的评价，就不仅仅是关于汉画像的观念与“见解”，而是具有理论性的知识。

鲁迅不仅积累了关于汉画像的理论知识，而且，他还善于运用这些知识对不同地方所发现的汉画像进行比较，如在获得了六十五张从南阳地区拓印的汉画像后，他写下了两句话：“其比别的汉画稍粗者，因无石壁画像之故也。”杨义在《激活东方美的力量——鲁迅与汉石画像》一文中认为，鲁迅这两句话是针对南阳汉画像与山东嘉祥武梁祠的汉画像进行的比较。尽管杨义将鲁迅这里所说的“别的汉画”解读为是指“武梁祠的汉画像”的看法可以商榷，但鲁迅认为自己所收到的南阳汉画像显得“稍粗”的观点，则无疑是通过与自己所搜集到的“别的汉画”进行比较所得出的判断。也就是说，鲁迅的这两句话，至少表明了一个不争的事实：鲁迅对南阳地区发现的汉画像与“别的汉画”进行了比较。而鲁迅能够对南阳地区发现的汉画像与别的地区发现的汉画像展开比较并得出相应的结论，则又表明了这样一个事实，这就是，鲁迅积累了较为丰厚的关于汉画像的经验知识与理论知识并运用了这些知识，他认为南阳地区发现的汉画像比别的汉画像“稍粗”的结论，就是其运用这些知识得出的。进一步来看，尽管鲁迅在得出了南阳汉画像“稍粗”的结论之后，并没有解说其所说的“稍粗”是就南阳汉画像的线条而言的，还是就构图而言的，是针对南阳汉画像所刻画的内容而言的，还是针对其艺术风格而言的，但可以肯定的是，这一结论，是鲁迅对汉画像一种类型，即“稍粗”类型的发现。而鲁迅的这种发现，不仅从汉画像状态的角度揭示了汉画像艺术的丰富多彩性(之所以如此认为，是因为，从鲁迅判断的逻辑上讲，既然有“稍粗”的汉画像，那么，一定就有“稍细”的汉画像；既然有“稍粗”、“稍细”的汉画像，那么，自然也一定还有中间类型的汉画像)，为我们认识汉画像的艺术风采打开了又一扇窗户，而且也从一个特别的角度进一步丰富了鲁迅自己对汉画像的认知。而鲁迅的这种认知及其形成的判断，由于是经过了鲁迅自己验证的，也是可以被现存的汉画像资料验证的，因此，鲁迅的判断提供的就不仅仅是鲁迅的关于汉画像的观点，而是具有理论性的知识，而这样的知识，又是既往介绍、研究汉画像的著作、文章中没有提供的，是具有新意的。

1934年，鲁迅曾经预言：“将来的光明，必将证明我们不但是文艺上的遗产的保存者，而且也是开拓者和建设者。”历史已经证明，作为“我们”中的杰出代表的鲁迅，仅仅就其在汉画像方面所从事的工作及其获得的知识和提供的新知识来看，他也当之无愧地“不但是文艺上的遗产的保存者，而且也是开拓者和建设者”。

注释

①关于鲁迅的绘画活动及积累的绘画知识，请参阅拙著《鲁迅小说的跨艺术研究》，合肥：安徽大学出版社，2012年，第二章。

③鲁迅：《中国小说史略》，见《鲁迅全集》第9卷，北京：人民文学出版社，2005年，第23页。

④⑤鲁迅：《日记》，见《鲁迅全集》第15卷，北京：人民文学出版社，2005年，第78页，第190页。

⑨鲁迅：《日记》，见《鲁迅全集》第16卷，北京：人民文学出版社，2005年，第88页。

⑩高叔平编：《蔡元培全集》第6卷，北京：中华书局，1988年，第172页。