《寄生虫》：区隔与空间叙事

王靖萱

（西藏民族大学 文学院，陕西 咸阳 712082）

奉俊昊导演的《寄生虫》是继《玉子》之后的又一力作，影片在第92届奥斯卡颁奖典礼上斩获了四项大奖。奉俊昊延续在《杀人回忆》（2003）、《汉江怪物》（2006）、《雪国列车》（2013）等影片中的空间美学表达，以社会学为理论背景，在电影叙事的空间建构方面，他有意地进行了地理空间、人物关系空间以及隐喻空间的创作，完成了电影艺术叙事的目的，巧妙地展现了韩国阶级的区隔，这具有很高的研究价值。

一、真实地理空间的建构

电影叙事内容中的“真实的地理空间”指的是依照现实地理空间在银幕上建构的空间，有完整的生态景观，符合客观的社会现实。社会学出身的奉俊昊真实地再现了韩国的城市景观，勾勒出上流社会和底层社会家庭不同的生活空间。两种城市空间的对照直观地表现了阶级区隔和阶级间无法调和的矛盾，使情节的发展更有社会意义和哲学意义。

影片基本在两个主要空间里展开：一个是基泽一家的半地下室，另一个是朴社长家的豪华别墅。韩国的阶级差距投射在地理空间上，富人区大多居住在地势高的地区，首尔圈（首尔、仁川、京畿道）的穷人却只能住在暗无天日的半地下。基泽一家的半地下取景于首尔麻浦区阿岘洞，而朴社长一家的别墅位于富人云集的首尔城北洞。在影片开头处，奉俊昊使用了直降镜头，镜头透过四扇小窗缓缓地从地平线拉至闭塞的半地下，基宇的头顶是悬挂的袜子，对面是堆叠的披萨纸盒，顺着基宇寻找网络信号的路线，镜头细致地呈现出狭窄又拥挤的生活环境。在基宇通往朴社长豪华别墅的路上，奉俊昊运用了大量的上升镜头和场面调度，表现长长的楼梯和高高的大门。与杂乱拥挤的半地下室不同，朴社长的家井然有序、宽敞明亮，这为影片提供了更多的叙事空间。在别墅的内部，还存在第三个空间，即吴勤势居住的全封闭地下室。镜头顺着幽暗的楼梯，到达闭塞的地下室，吴勤势只能通过提示灯与外界保持单方面的联系。在这里，希望被黑暗完全吞噬，人变成了没有灵魂的寄生虫。

三个空间场景的色彩也有明显的不同，朴社长家是明亮通透的，基泽家是暗黄陈旧的，地下室是幽绿恐怖的。在场景转换中，镜头的光线总是在上坡之路的光明通透转向下坡之路的晦暗隐秘，类似的场面调度和镜头剪切非常直观地呈现了韩国社会的阶级分化现象。最为辛酸的是，基泽一家逃离朴社长的别墅沿途穿过天桥和隧道的时候，奉俊昊运用广角拍摄的方式，进行对角线及斜线构图，描摹出父子三人逃离时的狼狈和仓惶。

一部现实主义的影片离不开真实地理空间的建构，奉俊昊聚焦上流社会和底层社会家庭不同的家庭空间，设置天桥、隧道、缠绕的电线等外景，增加了影片的真实性和可信性，使得人物之间的戏剧冲突更具有合理性和社会性。

二、人与人的阶级关系空间

电影将一个个具体的情境以流动的方式展现在观众面前，“境”指的是直观的地理空间，“情”指的是人物的情感关系空间。在电影叙事中，人物情感关系空间的建构更能展现社会主体面临的生存困境，合理地引导人物行动，推动故事情节的发展，从而表现激荡人心的戏剧张力。奉俊昊在《寄生虫》中主要设置了朴社长一家、基泽一家和前保姆一家三组人物群体，建构出人与人的阶级关系空间，隐晦地表现出韩国资本主义社会中不可调和的矛盾。

第一，奉俊昊在人物的空间位置影射人与人之间的阶级关系。在影片开场，基宇与同学敏赫的座次以及酒瓶的位置便表现了两人阶级的不同。基宇是穷人家的重考生，敏赫是得到留学机会的高材生。在韩国的酒文化中，酒瓶需放在地位较低的人身边，以便为地位较高的人斟酒。基宇的身后是黑暗的下坡，敏赫的身后是光明的上坡，这也体现出两人因阶级不同而拥有不同的未来。基泽一家进入朴社长家工作之后，基泽和基宇与朴社长和太太对话的时候总是以仰望和尾随的姿态；基宇在等待霞光叫醒朴太太的时候，奉俊昊利用窗户的缝隙有意地区隔基宇和太太，隐晦地传递出阶级是一道不可跨越的鸿沟。朴社长也一再强调上等人和底层人的空间区隔，车子的前排和后排分属不同的阶层，他不允许自己的空间被触碰。基婷是家中唯一一个勇于打破界限的人，在基婷与朴太太讨论多颂的心理问题时，她有意引导朴太太坐在她的侧后方，镜头显示朴太太从左边移至右边，正反镜头均聚焦于人脸的一侧。这种特别的交谈方式非常突出地表现出基婷完全掌握了朴太太的思路，充分彰显了基婷的主体意识，结尾处基婷的死也暗示着最坚强的反抗者的结局终究是最悲惨的。

第二，影片设置了两种不同的家庭结构。在富人的家中，男性拥有绝对的权力，家中的墙壁上挂满了男性取得的荣誉。而在穷人家中，女性代表着家庭的核心。基泽家中的墙壁上挂着忠淑的荣誉证书，基泽的出场也是背对着忠淑的，他隐忍地面对生活的苦难，被动接受妻儿的安排，始终接受朴社长一家对他身上气味的鄙夷。矛盾在朴社长儿子多颂的生日宴上爆发，基婷被吴勤势刺中心脏，倒在血泊中，忠淑为保护女儿冲进人群杀死了吴勤势，朴社长却不顾奄奄一息的基婷急迫地要抱着昏迷的多颂赶赴医院。基泽看见朴社长从吴勤势身下取出车钥匙，闻到吴勤势身上散发着酸臭的气味捂住口鼻，朴社长鄙夷的神色和视他人生命如草芥的态度成为压倒基泽的最后一根稻草，他终于在沉默中爆发，把刀刺向了朴社长。而雯光是家中的顶梁柱，吴勤势在一场经济危机中破产，长期被债主催债，雯光掩护他寄生在朴社长家的地下室中。妻子死后，吴勤势没有了精神寄托，在癫狂的状态下杀害了基婷，自己也走向了死亡。

基于如上对人物阶级的区隔和对人物家庭地位的分析，笔者认为，人与人之间阶级空间的搭建，对于表现情节发展的逻辑顺序和因果关系、引导观众理解剧情、电影主题的表达，都提供了坚实的现实依据。

三、多层面的隐喻空间

“电影叙事在形式、内容和意义三个层次上进行空间的建构。”［1］149电影空间的设置往往带给观众新的思考，增设影片的主题意蕴，我们把涉及意义层面的电影空间建构称作“隐喻空间”。

“电影空间是指电影画格内的空间动态，一个电影画格既是静止的快照，又是活动画面的一部分。当与运动结合起来，银幕方向就成了一个强大的电影叙事内容元素。”［2］19镜头语言是电影中最小且最重要的元素，镜头内部的组成部分、场面调度以及独特的运镜方式不但能够呈现电影叙事情节，还可以赋予影片新的内涵。奉俊昊运用了大量的景深镜头表现偷窥，在影片中融入“看与被看”的镜头语言。基泽一家成功进入朴社长家工作后，他们便敢于走出家门呵斥在他们家门口小便的男人。在泼水大战这组景深镜头中，导演借助手机屏幕形成前后景的对照，并以主观视角增强观众的代入感。基婷透过手机屏幕看到父亲和哥哥激情洋溢的泼水，心中累积已久的不甘逐渐被冲淡；但基婷也是“被看者”，她短暂的舒畅是观众眼中的苦中作乐，欣喜的背后是一片唏嘘。雯光在幽绿的地下室也拿出手机，起先她是为了看清楚代替者的模样，但当她发现基泽家的“罪证”时，小心翼翼的哀求变成了凶狠刻薄的逼迫，她透过手机屏幕让基泽一家摆出举手投降的姿势，认为自己是成功的报复者；但在观众眼中，她也是别墅的寄生者。

著名导演黄建新曾说：“政治题材是类型电影中的一种……政治电影是最大的商业电影……内容所辐射的影响面是最大的。”［3］70余年的岛国地缘政治环境使韩国的民众更热衷于融入政治元素的影片，近年来韩国政治题材的影片在票房上取得了不俗的成绩。影片中多次涉及韩美关系，朴社长经营一家现代化跨国公司，荣获新奥技术奖，家中张贴着《南韩企业攻占纽约》的报道，他的女儿研习英文，他的儿子是印第安控，一家人在资本和文化上都倾向于美国。当朴社长担心帐篷是否漏雨时，朴太太肯定地说，是美国产的，应该没问题。值得关注的是，吴勤势寄居的地下室是朝鲜战争遗留的产物，他的祭台上陈列着林肯、曼德拉和金大中的人像，他们都为消除隔离政策做出了杰出的贡献。可是，在狭小的地下室里，朴社长的光芒压倒了呼吁民主与自由的政治家，吴勤势反对阶级差异却甘于寄生的矛盾由此凸显出来。

隐喻空间的建构为影片多义性的阐发奠定了基础，导演的镜头隐喻、政治隐喻都是为了引发观众对于韩国国际关系以及韩国底层人物的生活困境的思考，表达独立自主的价值取向以及对阶级固化和国际关系的忧思。

结语

《寄生虫》是一部熔铸奉俊昊空间美学思想的商业类型片，他的成功在于影片紧紧把握住时代的脉搏，从自然地理空间、人与人的阶级关系空间和多层面的隐喻空间入手，关注底层人的生存困境和紧张的地缘政治环境，表现反对阶级压迫、高扬自由民主的社会态度，契合电影表现社会客观现实的创作要求，也一定程度上引发了韩国民众的思考。