阿城小说美术性研究

冯译萱

文学是艺术的表现形式之一，艺术内含的其他形式又總能寻到与文学脉脉相通的关联。尤其在中国传统文化框架内，“中国的文学艺术同源而异派，常有千丝万缕的联系”a，虽然各种艺术的结构、表现各异，但同为人类抒发情感、表达思想的方式，又有着某些共同的规律，在相互通连、影响、转化的过程中，引申出笔法、构造、形态、风格、表达方式等方面的彼此借鉴。将文学与其他艺术元素融会贯通，丰富审美意趣的同时更可延展出多层次的艺术力度，增强文学的涵盖力、升腾力。纳博科夫笔下跳跃律动的交响回声，张爱玲描述的铺排卓绝的色彩世界，众多文学巨匠散发的独特魅力，均得益于此。

郭银星评价《棋王》“如水墨画般的浑厚凝挚”b，苏丁、仲呈祥评阿城的小说“更容易让人忆起国画的静穆和淡远”。c在众多评论和鉴赏话语中，人们往往能够清晰而明确地感知到阿城作品与中国画之间审美意识形态的趋同，这自然与阿城的美术修养不无关系。相比文学，阿城早年的生活经历更与美术息息相关，他在美术方面形成的深厚造诣、独特的审美追求，根深于他的美学理念。在小说创作中，阿城有意或无意将美术的感知、笔法、审美蕴化为语言的表现工具，使其小说蕴具出鲜明的美术品格。本文将从人生经历中的美术印记为切入点，结合阿城在美术方面的创作、文论、活动等，以小说中的线条、留白、光感元素为艺术结点，由表及里，对阿城小说“三王”蕴含的美术性予以分析，试图在文学与艺术交织的河流中，钩沉出更为丰富的艺术内涵。

一、打捞散落的美术形迹

纪元前500年，希腊哲学家基奥的西蒙尼德斯意识到文学与绘画的关联，提出“绘画是哑诗，诗是能言的画”d之说。郭熙的《林泉高致》也有类似观点：“诗是无形画，画是有形诗…境界已熟，心手已应，方能纵横中度，左右逢源。”可见，自古绘画的原则、方法与文学相通便已是共识。然而，如何能将两者融会贯通、运用自如？创作者的个人艺术修养则为关键。丰子恺在《绘画与文学》中谈到二者关系时表示，若不知色彩之深浅，光影之布置，词语之组接，意象之含义，要谈它们的关系谈出个所以然来，怕是不易。写作者必先懂得艺术门类所用工具的特殊性以及相应的创作方法，方才能讲出其内在联系。也就是说，举凡任何艺术技巧及理念，只有当创作主体完全将其内化，具有一定程度的熟知和掌控，才能在另一艺术门类的创作中自然运化生发。阿城的小说之所以展现出中国画一般的艺术景观，其决定性因素无疑是其自身文学审美与美术修养的共鸣同频。

当代文学史将阿城定位为“寻根文学”的旗手，人们往往忽略文学视域外他曾为画家的身份。早在七十年代末，阿城便是积极倡导艺术自由的主将，参与极具时代意义的“星星画展”，并创作许多鲜为人知而弥足珍贵的画作。后期的艺术生涯中，他虽未继续发展美术创作，却从未淡漠对于美术的热情，搜罗、珍藏大量古今中外的画作，并著有大量美术相关文章、书信、讲座，甚至被聘雇为经典电影《海上花》的美术顾问，协同铸就了一副繁华迷离的浮世绘画卷。作为文学家，阿城的一生从未开办任何文学课程，却在中央美术学院担任客座教授，讲授关于美术的课程。

众所周知，1978年底“星星美展”开始筹办，阿城“以单线条的钢笔画参加到‘星星美展中来”。e所谓星星之火可以燎原，作为20世纪80年代现代艺术运动的开端，“星星美展”在思想、政治、文学和艺术等多方面领域为现当代艺术的发展奠定了基调和方向，而阿城也在此间为引领中国艺术的现代化思潮做出相应贡献。1979-1984年间，阿城曾帮陈建功的《花头巾》制作插图，“抽空还给北岛、芒克等人办的民间文学刊物《今天》画插图”f，而后时常会有一些小说家找上门来求画插图。或许由此引发其跃跃欲试的兴致，阿城凭借其深厚的文学底蕴，《棋王》一炮而红。然而，文学创作的成就并未使阿城脱离美术领域，在后期艺术生涯中，他曾参与刘小东三峡系列画作的创作和展览;2005年为中央美术学院油画系的三画室本科生授课;2009年被中央美术学院造型学院聘作客座教授，讲授色彩和造型史。可见其美术素养绝非浅尝辄止于皮毛，更有着精深的学识和研究。

从欧洲文艺复兴时期的美术造型到十九世纪末印象派画家群的创新;从中国古代文人画到现代绘画的超现实主义;从中国民间剪纸的素描观念到毕加索立体主义时期的造型处理;从画家的了解到画派的梳理，阿城关于美术的素养积累可谓蔚为壮观。朋友亦习惯于“听他聊梵高的用笔，郑燮的乱石铺阶、白石先生的艺术人格、江浙新文人画的脂粉气”g。而鉴赏、收藏方面，他以文章《收藏之难》论述精鉴欣赏乃收藏要义，要明白历史、流品、派别、工艺、材料等散落各处的知识方能通达。通过《与孙良对谈》，阿城从工艺匠作的角度梳理中国绘画历史，从蔡侯纸的壁画传统，到五代“澄心堂纸”的工艺改进，再到清代生宣成为现在的主流画纸，延伸至波斯细密画和文艺复兴的素描，学贯中西，并探究对画作层次、颜色、质感的影响。基于种种基础积累，他才能幸运地在日本民间淘得南宋钱选的折枝桃花图，才能在意大利友人家一眼识得黄慎的真迹。阿城精通于美术相关的诸多方面，并形成别具一格的心得体会，如此造诣，使得他将美术真正内化为自身表达的工具。

二、 去粉饰少做作：线描骨法

阿城将对美术的感知、笔法、审美蕴化为语言的表现工具，应用于文学创作，如朱伟所说：“我体会，阿城的魅力在于他很好地悟到了一些工具的价值之后，很好地利用了这些工具的价值来表现他自身。”h这“工具”便包括：中国画的具体笔法——线描。以线存形，由线状物，阿城通由精准的线描，勾画出人物生动的骨法神韵。如《棋王》中通过画家之口讲解的“干活儿的人，肌肉线条都极有特点”i，表现出对线条的观察和敏感。在小说语言的锻造方面，其简朴凝练的描绘不禁令人感叹“用笔细致入微，却又惜墨如金;是工笔画，却又没有‘画工味和‘庙堂气”。j这正是线描的艺术状绘。

线描笔法实为少笔墨、重骨法，以精炼、简明的线条勾勒人物的精神面貌，以传神之笔点化特征，以达到鲁迅“有真意，去粉饰，少做作，勿卖弄”的效果。中国绘画美学理论家伍蠡甫先生说“从东方画系看，笔的基本任务是画线以勾取物象轮廓。孔子提出‘绘事后素的讲法，已经是中国画论重视线条的滥觞了”。k线条承载着沟通笔、意，融合情、境的本质功能，以求以笔达意、以形写神，以小见大、寄寓深远的艺术效果。阿城小说对于人物、风景、环境的线性勾画，以线条和简笔的传神而著称，“一是削尽冗繁，反朴归真。他极力回避形容词，基本是干干净净的主谓宾结构，并尽量使用短句子的穿插与连接，剪除了语词结构表面的乱毛，来体现清新疏落，挺秀遒劲”。l继而显现出平淡趣源、耐人寻味的传统线描的审美意识特征。

阿城自言“中国古典绘画中的另一个追求，是在画中完成一个生长过程……透明灰与生长关系，是中国古典绘画的灵魂”。m这个生长过程的核心，是古典绘画的灵魂，也是线的勾画。“中国的线，在于它是一个生长的过程。这个过程，极端的时候甚至可以独立存在，而不管它原来要描绘的是什么。这个性质，就是抽象。线的生长变化过程，又是具体的，对应于心，也就是精神，或者画者的整体的心身状态。”n线条的生长式表达，体现创作主体的心身状态，也正是在线条的脉络中，一切情感、内涵、思想才得以映照。也正因此“从唐代所论的‘一笔画到清代石涛提出的‘一画说，‘线条的概念已远远超越了艺术媒介的范围……意味着‘形而上的‘道或表现途径，自始至终缀合意、笔，董理心、物，统一主观与客观，从而概括出艺术形象”。o返观阿城的文字，抛弃繁复的形容词和修饰语，也从不大加渲染。无论是对人物或环境的描述，他总能以朴素、单纯的线条勾勒真实，突出特征，在线描的刻画中衍生出风貌神韵，达成生长式叙述。

从语义学角度来看，徐剑艺的《论新时期小说的符号化倾向》将阿城小说的“客观化语言——符号形式原型化”与何立伟的“意象化语言——语言符号文化化”予以区分，认为阿城的语言用“呈现法”给读者提供一种客观化的原型描述，“唯其没有限制，就使符号形式具有‘空筐性质”，p以装载无限丰富信息的可能。这种客观化原型描述，便是不予以先入为主的既有之见，对事物样貌的原本线描记录，而空筐般的语义承载，便源于线描语言的生长。小说《棋王》的开篇便是经典的线描手法，带有丰富的话语蕴藉。

车站是乱得不能再乱。成千上万的人都在说话，谁也不去注意那条临时挂起来的大红布标语。这标语大约挂了不少次，字纸都折得有些坏。喇叭里放着一首又一首的毛主席语录歌儿，唱得大家心更慌。 q

车站、人群、标语、语录歌儿，阿城通过几个代表性词语元素，让读者瞬间感知故事的时代背景，同时以“乱得不能再乱”一句一语三关，形成多层次语义内涵。第一层意为时代之乱：自上山下乡运动始，无数知识青年被安插至全国各地，人数之多、规模之大、涉及之广、力度之强空前绝后，人们原本的生活模式被彻底改变，形成时代的错乱。第二層意为车站环境之乱：离去的知青、送别的亲友，哭声、喊声、叮嘱声，成千上万人的千言万语混杂着喇叭里的语录歌儿，可以想象那种人声鼎沸的情境，形成车站环境的杂乱。第三层意为人心之乱：离开的人怀揣着未知的不安、改变的不适、无奈的不甘，送别的人纠葛着留恋的不舍、担忧的不忍，在那个信息还不发达的年代，面对长远的距离，一切都会显得无能为力，无论是即将离去的知青，还是前来送别的亲友，各自心神忐忑，形成人心的纷乱。短短的一段刻画，凝练出时代、环境、人心的状态，寄寓深意，并通过场景的描述勾画出故事背景。虽着墨不多，却生长出丰富内涵，概括年代的环境特征。

在人物表现方面，阿城不选择形容式的词汇为人物冠以标签，而是通过抓取典型环境中人物的具象言行，以轮廓突出个性，表现其根本的骨法样貌。由此及彼，让读者自发形成人物精神造型。例如《棋王》中对王一生最为经典的一段描述：

听见前面大家拿饭时铝盒的碰撞声，他常常闭上眼，嘴巴紧紧收着，倒好像有些恶心。拿到饭后，马上就开始吃，吃得很快，喉结一缩一缩的，脸上绷满了筋。常常突然停下来，很小心地将嘴边或下巴上的饭粒儿和汤水油花儿用整个儿食指抹进嘴里。若饭粒儿落在衣服上，就马上一按，拈进嘴里。若一个没按住，饭粒儿由衣服上掉下地，他也立刻双脚不再移动，转了上身找。 r

通过这段细节对人物的线状勾画，一连串动作的客观记录，王一生对食物的渴求、欲望跃然纸上，更展现出特殊年代的贫穷艰苦、物资匮乏，使人感受到时代中立体而真实的人物影像。虽然阿城并未表露王一生的饥饿感，但紧紧的嘴巴、缩动的喉结、绷满筋的脸、按压的手指、不敢移动的双脚，无一不细致地刻画出王一生对食物的珍惜，淋漓尽致地表现出他自幼食不果腹的伤痛记忆。由此我们可以看出王一生必然家境贫寒，这也导致了他强烈的生存意识，生存的基本需求为第一要义，相比于小说中的“我”，王一生虽然善于下棋，但是却缺少了对于精神、生命意义的追求和思考。小说中对王一生形象的描写，进一步深化了他所面对的生存困境。“衣裳晃来晃去，裤管儿前后荡着，像是没有屁股。”s衣服和裤子仿佛两块布料没包裹肉体一般，晃来晃去地荡着，得以猜想王一生瘦骨伶仃、弱不胜衣的模样，不禁激起阵阵心酸。寥寥十八个字，就将王一生饱经风霜的艰辛突显了出来，人物形象的勾勒极为传神。

如胡河清所评价，阿城的小说具有“近于严谨的线描”“特以骨力见胜”。t他以简明的线条勾画真实，在真实地展现中流露神韵感觉。通过简短的语言描述形象、动作，揭示人物的精神世界;通过凝练的语句叙述场景、环境，展现背景特征，达到以“形”传“神”的艺术效果，诸如此类的笔法在阿城的小说中比比皆是。不施精雕细刻或层层渲染，以特征和情态让神韵自然流露。在阿城的文字中，切实感受到有真意，去粉饰，少做作，勿卖弄的秉笔直书。

三、无画处成妙境：留白结构

“艺术常是由减法造成的，所谓二减一等于三。”u不同于铺陈杂设所营造的浓烈绚烂，冲淡式的静穆更能产生稳健而雄厚的力量，如中国诗歌中“言有尽而意无穷”的悠远、水墨画中“无画处成妙境”的内蕴丰盈。然而无论是诗歌还是绘画，这种减法式的构造之所以能展现出深远的境界，主要依托于其间留存的空白，得以激活意义转化的新空间。在阅读过程中，读者对文本的理解需要渐为递增的一个过程，通过阅读行为与文本产生接受和反应，不断再组合、再分解，填补字、词、句之间的意义空白，由此取得读者与文本间的交流。这种交流过程中，接受者已有的生活经验、心理情绪、认知体系等因素会渗透到文本的理解框架中。也正因此，才会使得一千个读者心中有一千个哈姆雷特，尽管各异的阐释间多有排他性，但也无可否认，独创性的阐释本就拥有无法裁决的自由，一部作品的可评性和可挖掘的审美维度空间，也由此显现。

不同于线描，以求在最真实地刻画中生长出丰富的话语蕴藉，留白结构的艺术展延性更在于强调未刻画处所蕴含的无限想象。作为中国艺术创作中的常用手法，“留白”意指书画创作中注重章法布局和画面视角，进而对空白进行的协调处理，让观者在空白处留有想象空间。这种计白当黑、妙在无处的笔法不仅在书画领域形成中华民族独特的艺术形式，更延伸渗透至摄影、戏剧、电影、文学等诸多艺术领域。以文学为视点，从诗词创作到现代小说，留白笔法意在通过“有”和“无”、“虚”和“实”的互为作用形成言外之意，象外之象。如王夫之所说“墨气所射，四表无穷，无字处皆其意也”。v又如南宋严羽所讲“空中之音……镜中之象，言有尽而意无穷”。w阿城在传统书画长久的浸染中，感受到“留白”结构与小说融贯的审美意义，并由直观感受上升到理性运用，所以苏丁、仲呈祥才会评价“阿城的艺术世界深处蛰伏着的寂寞和虚静，正与中国古典诗歌中的空静、中国画中的空白异曲而同工”。x

在绘画欣赏方面，阿城对作品的留白布局带有天生的敏感。接受《经典》杂志的采访时阿城谈道：“欧洲文艺复兴时期的素描的密度，和宋元明清的水墨画对密度的处理，原则是一致的。九十年代耶鲁大学有过一次八大山人的回顾展，画幅当中的对密度的处理，惊人地好。”y文论中，阿城多次谈及的“密度”实则便是线条、颗粒在布局中所营造的视觉感受，密度的处理所传递出的不仅是图像的比例，更可传达出创作者的心境和意蕴空间。“在中国的风景画中，这无限的空间是在画面之内表现出来的，它是视线瞄准的目标，但眼睛却看不到它……大多数画家……或是干脆把这一关键的区域画成空白。”z画家常以留白结构舒展广阔而浩瀚的韵味，以求此处无物胜有物的意境。宋代马远的《寒江独钓图》是其代表，仅仅以十分之一的面积构画出一个人和一叶扁舟，寥寥数笔，微弱的水波纹理交杂着大面积的空白，拉伸出无边的空旷，突显内心的孤独寂寥。与之相类的还有赵雍的《澄江寒月纨扇》、佚名的《荷塘浴凫图》等。阿城对密度和空白的掌控映射到文学创作中，便形成了孔子所说的“书不尽言，言不尽意”的表达方式。所以李劼评价“他的小说无物言之，却无不言之，使读者的阅读产生连续不断的想象。这种叙述方式的叙述魅力不在于故事结构和叙事结构的丰富多变上，而在于叙述语言在小说画面上所留下的疏密程度和修辭弹性上”。@7王国维在《人间词话》中强调“无言外之意，弦外之响，终不能与于天下第一流之作者也”。而阿城看似惜墨如金的态度、简白的描述，蕴含着丰厚悠远的审美意境和文化韵味，形成中国画的“意之所忽”，让有限文字承载起无尽的绵绵深意，确是可谓一流作者。

黄章晋说“阿城的文字在我读过的中国作家中文字最为俭省、凝练，我认为克制是一种了不起的境界。”这种语言的克制正是源自留白结构的主观构造。运用有限而节制的语言，为读者留出空间，于无象、无迹中生发无尽。以《棋王》为例，倪斌与王一生初次见面，倪斌问询：

“乃父也是棋道里的人么？”

王一生很快地摇头，刚要说什么，但只是喘了一口气。

阿城以叙述者“我”的视觉记录表现出王一生的动作反应，对其心理变化的描写却留有空白，使读者在留白中体味其深意。那口气或许表现着王一生家境贫寒不足与倪斌家庭相提并论的尴尬，或许蕴含着勾起自己心酸童年回忆的苦涩，或是想要与之谈及自己的家庭，却发现并无必要的失落，多种复杂而变换的情感心态都表达于这一口喘气之外。再如，倪斌与王一生在农场赛棋结束，众人纷纷散去之后，王一生望着倪斌渐渐走远的身影，叹了一口气，说“倪斌是个好人”。看似轻描淡写的一声叹息和一句感叹，却为读者留下了巨大的揣摩空间。这句独白可作为一句陈述，表现王一生对倪斌高超棋艺的认可，在穷苦僻壤的农场遇到技艺相当的对手，未免产生英雄惜英雄般志同道合之感，展现人物情感活动的同时奠定两人的情谊，为后文倪斌出手相助进行了铺垫。换一种角度，也可在这句话外感受到王一生感恩式的肯定。倪斌不仅拿出家传的乌木象棋，更贡献出巧克力、麦乳精、白挂面等珍贵的存货，对于从小家境贫寒的王一生而言，这或许是他一生都未曾接受过的真挚款待，蕴具了感动、感激的心境。这句独白也可作为一句感叹，表现人在命运和现实中无能为力的愁绪。倪斌无论是家庭出身、品德教养、棋艺学识都比一众知青更为优越，然而即使如此，在时代的号召和现实的强制下，他也只能够遵从组织来到农场进行劳作。年轻有为的大好青年被命运囚困于此，于是发出：是个好人，却也只能同样甘心于此的感慨。如若将这一观念影射到王一生、“我”甚至更广大的知青群体，则展现出更宏大的时代意义、更深刻的时代伤痛。

语言、动作的留白式描写，可深化人物形象、突显人物性格、丰富人物情感;而对心理活动的留白式描写，则起到深化思想、加强主题意蕴的作用。以《棋王》为例，阿城虽然不乐于对人物进行心理描述或形容，但“我”作为故事的第一视角，不可避免地经历了些许心理活动。为了让故事更具连绵悠远的意境，小说中“我”的心理描写多次采用了留白叙述结构，引申出一方自为的想象空间，以填补读者对文本的体味。当“我”给王一生讲述完《热爱生命》和《邦斯舅舅》两个故事，而王一生给“我”讲了五奶奶的故事，阿城对“我”的心理描写是“我想笑但没笑出来，似乎明白了一些什么。”这种含糊而意有所指的留白，与后文“我”感叹生活烦闷——“隐隐有一种欲望在心里，说不清楚，但我大致觉出是关于活着的什么东西”——的留白式叙述形成对照。透过意义不确定性的想象填充，小说在读者的思考中渐变丰富，甚至重建。直到结尾“衣食是本，自有人类，就是每日在忙这个。可囿在其中，终于还不太像人。倦意渐渐上来，就拥了幕布，沉沉睡去。”对于“我”心理活动的留白贯穿始终，在沉睡的静谧结局中，再次召唤读者返归空白，填补、思考未能明说的意韵。“我”所似乎明白的、关于欲望的，正是小说想要倾诉而有意隐匿的深意。虽然王一生对于衣食充满渴求，然而棋才是他的精神寄托，从战胜倪斌到车轮大战，王一生在一盘盘棋局中找到了自身生存的价值和意义。而“我”虽然满足于衣食，但缺少了书、电影等精神食粮仍觉得内心一片空虚。通过故事的层层铺设，延伸思考，阿城在留白的叙事中，引领读者去感悟精神、内心、灵魂、价值才是人区别于动物，在这个世界上生活而非生存的意义。

详尽繁复而面面俱到的讲述固然可以抛掷给读者所有信息，却缺少了独立思考和想象的空间，流失了连绵悠远的韵味。在阿城的小说中，他运用中国画中的留白结构，笔力清劲，意蕴浑深，构建出虚实交映的想象空间，展现“不著一字，尽得风流”的意境。

四、光影间的意境描绘

达·芬奇论及明与暗、光与影时表示“阴影是物体及其形状的表白。如果没有阴影，物体就不能将它的形状的品质传给知觉”。@8可见，在美术作品中，常以光刻画物象的立体感、空间感、质量或色彩，通过对光的不同处理营造不同的画面语言。由此及彼，小说中对事物的表现同样以光为塑造条件，达到符合情境的刻画效果，以传达相应的意境品质。在以往关于阿城小说的研究中，人们往往忽略了他所着意刻画的光，一方面缘于光线被其他更鲜明的意象所遮蔽，另一方面则是因为小说中的光，多为一种背景，在衬托、渲染情境的同时，蕴藏作者最隐性的情感表达。光不仅是作者心绪的载体，更是一种深层的修养体现。

美术创作中，光对画面语言的表现具有多重意义，达到塑造物体形态、解构空间层次、体现色彩语言、突出主体、修饰平面等艺术表现。意大利文艺复兴早期画家马萨乔在《出乐园》中，利用强烈的光线斜射亚当和夏娃裸露的身体，以突显二人偷食禁果被逐出乐园的惊恐和痛苦。世界名画《蒙娜丽莎》中，达·芬奇利用柔和渐变的明暗光线投射于蒙娜丽莎的脸上，借助光影的微妙变化为人像蒙上一层神秘的面纱，以至于后人将它视为最为莫测的传奇。而在文学中，文字语言的表现方式不同于画面语言，无法达到视觉所展现的直接效果，更多是对现实环境的描述。虽然两者在表现方式上各不相同，但在精神表达方面却是共通的：光作为一种媒介，承载着抒发创作主体情感、寄寓思想、营造气氛的作用。以文字对光的展现，或显现于明朗，或许隐现于某些洞幽细微的描述，而光实则又存在着千差万别，以所有的照明方式而言，有晨光、正午的强光、夜光、艳阳或阴霾的光、日光或月光、灯光、烛光、火光、星光、荷塘里平静的反光、海面上波澜的反光等。自古文人通过这些明暗各异的光线，以达到丰富而微妙的效果。如“床前明月光”中皎洁月光所展现的寂寥忧思;“水光潋滟晴方好”中闪动波光所引发的柔美灵动的想象;“足蒸暑土气，背灼炎天光”中烈日强光所体现的对艰辛劳苦的悲悯等。无论是艺术的创作者或接受者，人们对于光的感知源于密不可分的生命体验，光线将人们的认知经验与情绪经验牵连在一起，使得艺术作品对于接受者更具感染力，对于创作者更具表达的内在张力。从本质上来讲，美术的光或文学的光，实则都是通过艺术的手段将自然之光转化为精神之光。

在此前的研究中，阿城小说中的光线之所以从未引起学者或读者的重视，一方面是因为，相比于“棋”“吃”“树”“字典”等鲜明的意象，“油灯”“月光”“太阳”这些司空见惯的日常存在则被忽略了。另一方面是因为，小说中的光线在阿城有意或无意的淡化中似乎变为一种背景，自然而然地融入故事情境，不引人注目，却成为最隐性的情感表达工具。通过对阿城小说中光线的分析，不仅可以发现衬托、渲染情境的功用，更能挖掘到许多作者隐喻式的深意。

在《棋王》 《树王》 《孩子王》中，最为常见的光线的表现介质便是月亮、太阳和油灯，“月亮”共出现20次，“太阳”共出现30次，“油灯”共出现21次。作为普遍的艺术表现手法，小说中这三种光首先起到表现情境、营造气氛、刻画人物的作用。

“月亮”作为自古文人最为常用的意象之一，可以表现月白风清式的怡然自得，也可以表现月黑风高式的险恶阴暗，可以是夏目漱石“今晚月色真美”式的浪漫美好，也可以是“明月何时照我还”的忧思惆怅。然而在阿城的小说中，时常赋予月光以冷寂之感，带有淡淡的悲凉意味。糅合情境与心境，他选择以一种青白的冷色调映照这黑暗中的世界，使人们在黑暗中冰冷的光亮下，感知苍凉的人生。《棋王》中，王一生与倪斌第一次对弈结束后，当倪斌“高高的个子在青白的月光下远远去了”@9，王一生不禁望着月色下的身影叹息，说“倪斌是个好人”。青白的月光夺去了夜色中所有温暖的色调，同样，也映射出那个时代中温暖、色彩的流失。独自远去的倪斌是孤寂的，所有的行走在时代洪流中的知青们也同样是孤寂的，对于命运的无能为力，对于生活的虚空无依，一切在月色的冰冷中衬托出更为浓郁的苍凉意味。在《树王》中，阿城更是多次以月光营造冰冷寂寥的气氛。

森森的林子似乎要压下来，月光下只覺得如同鬼魅。#0

天更暗了，月亮不再黄，青白地照过来，一山的断树奇奇怪怪。#1

月光仍旧很亮，我不由站在场上，四下望望。目力所及的山上，树都已翻倒，如同尸体，再没有初来时的神秘。#2

阿城反复刻画月光下的森林，从郁郁森森的苍茫一片，到丧失生机的断木，再到漫山遍野翻倒的尸体，月光冰冷的青白色调似乎昭示了它们注定悲凉的结局。砍伐树林何尝不是在扼杀生命，那些裸露的树桩，如同自然凄惨的白骨，弥漫死亡的气息。通过青白月光渲染出一种冰冷、压抑、肃穆的氛围，表达对破坏森林的反思，同时带出悲凉凄怆之感。

不止月光，阿城也常以“太阳”“油灯”营造氛围、刻画人物。例如《棋王》中王一生与脚卵在农场第一次对弈的情节，便是在油灯微弱而悠隐的光线中徐徐展开。一盏幽微的油灯，映照出布满人影的四壁，“油灯下，王一生抱着双膝，锁骨后陷下两个深窝，盯着油灯”，有几个人离开就“把油灯带的一明一暗”#3。通过光影的勾画，可以感受到这场对弈并非激烈而热闹，而是和睦而宁静的氛围，人们静观默察，时而跳动的光影增添些许轻快和舒缓。油灯的光影，更将王一生刻画出强烈的立体感、深度感。此外，通过油灯的描述，我们可以想象知青生活环境的艰困，唯有微小的油灯才能在黑夜中带来熹微的光亮，人走动的风甚至带动灯火的光影，可见生活空间狭小而局促。而在《孩子王》中，强烈的阳光则化为教室前的背景光线，文中多次着意描写，在太阳的映照下，教室前那片空场或晃眼、或亮堂堂，带着明媚而喜悦的色彩。明艳的阳光似乎照亮了灰暗的人生，不仅为孩子们，也为“我”的生活带来一份光明和希望。

在阿城的小说中，光是一种艺术表现方式，同时也是一种思想表达介质。光线的刻画在某些情况下还蕴藏了作者隐含的深意。

例如《棋王》中那场动人心魄的九人车轮大战，当王一生历经重重挑战，“高高的一盏灯光，暗暗地照在他脸上，眼睛深陷进去，黑黑的似俯视大千世界，茫茫宇宙”。#4阿城如同为王一生塑造了一束人生舞台上的追光，模糊了背后无边无尽的黑暗，以这束光突显出他精神的光亮。光影下深陷的双眼，显现出这场比赛的紧张、沉重、意义重大、以及这瘦小黑魂孤军奋战的坚毅。大千世界、茫茫宇宙，他的眼中仿佛已将一切置之度外。然而，这束光带领我们随之引申的思考，却是生命存活的价值。如同王一生所执着的，每个人都在各自的追求中营造出自身的意义，或许孤独，却可照亮生命，彰显出一种极高的精神境界。而《孩子王》的结尾处，“阳光暴烈起来。望一望初三班的教舍，门内黑黑的，想，先回队上去吧，便顶了太阳离开学校。”#5此处，阿城通过阳光与教室内的黑暗形成鲜明对比，光亮有多耀眼，背后的阴影就有多沉重。暴烈的阳光在此富有多重含义，可以解读为管理者对教育的压力，在强烈的管制下，孩子们被掩埋进教舍的黑暗里，只能接受符合要求的教育，“我”作为不合要求的教育者，只能顶着强烈的太阳离开。另一种，可以将阳光解读为“我”所遵循的价值和原则，代表“我”心中的希望。纵然上级的要求如同屋内的黑暗，但在宽广的天地间，依旧可以拥有我所选择的光。用光明的希望反衬黑暗的绝望，不仅显现出对于古板、僵化教育模式的讽刺，更表达出一种热忱的、灼烈的自我坚持。正是符合了阿城所想要表现的“不合作”的态度。

凭借着对感情和情境的精准捕捉，阿城通过光的刻画，在小说中为我们展现出隽永深长的意味。以具象的光线表达抽象的情感，他将深沉幽微的精神实质隐藏于光影之下，在明与暗的交界处审度故事与人物的精神内涵，同时审视自己的内心世界。在光亮中，为我们展现出丰富而错杂的人生图景。

从生命中散落的美术形迹，到小说的线描式生长叙述;从无画处成妙境的留白结构，到光影间的意境描绘，美术不仅映照出阿城的精神画卷，更被他内化为自身表达的工具。由于篇幅有限，文中例证多为经典描述片段，事实上阿城小说中的美术性表现俯拾皆是。探讨阿城小说的美术品格，不仅可清晰察明小说语言与传统中国画系技巧的协同映对，更可显露出其文本被遮蔽的深意，展现其生命意趣与精神实质的艺术力度。

【注释】

a丁放：《金元明清诗词理论史》，安徽大学出版社2000年版，第425页。

b郭银星：《阿城小说初论》，《当代作家评论》1985年第5期。

cx苏丁、仲呈祥：《论阿城的美学追求》，《文学评论》1985年第6期。

d@8[意]列奥纳多·达·芬奇：《芬奇论绘画》，戴勉编译，人民美术出版社1979年版，第18页、93页。

e谢泳编：《思想的时代》，《〈黄河〉忆旧文选》，吉林文史出版社2000年版，第147页。

f马东：《与阿城有关的日子》，《中外文摘》2017年第22期。

g何立伟：《关于阿城，白色鸟》，新星出版社2017版，第474页。

h朱伟：《接近阿城》，《钟山》1991年第3期。

iqrs@9#0#1#2#3#4#5阿城：《棋王·树王·孩子王》，江苏凤凰文艺出版社2016年版，第43页、2页、10页、35页、34页、63頁、85页、90页、32页、53页、165页。

j苏丁、仲呈祥：《〈棋王〉与道家美学》，《当代作家评论》1987年第2期。

ko伍蠡甫：《中国画论研究》，北京大学出版社1983年版，第4页、46页。

l朱伟：《接近阿城》，《钟山》1991年第3期。

mnu阿城：《文化不是味精》，江苏凤凰文艺出版社2016年版，第248页、237页、92页。

p徐剑艺：《论新时期小说的符号化倾向》，《文学自由谈》1987年第6期。

t胡河清：《论阿城、莫言对人格美的追求与东方文化传统》，《当代文艺思潮》1987年第5期。

v王夫之：《姜斋诗话笺注》，人民文学出版社1981年版，第138页。

w郭绍虞：《中国历代文论选》（一卷本），上海古籍出版社1979年版，第209页。

y阿城：《脱腔》，江苏凤凰文艺出版社2016年版，第382页。

z[美]鲁道夫·奥恩海姆：《艺术与视知觉》，滕守尧、朱疆源译，中国社会科学出版社1984年版，第403页。

@7李劼：《论中国当代新潮小说的语言结构》，《文学评论》1988第5期。