程式表演能演好话剧吗？——莎士比亚剧团轮演机制的启示

张冰喻

纵览当今世界剧坛，很容易看到演出机制的一个明显差异。欧美发达国家的大城市里，一个剧目演几周几个月很常见，甚至还有连演经年的。我国却极少这样的驻场长演，往往一个剧目在同一剧场只演一两场就拆台走人；比起纽约、伦敦的常态“驻演”，我们这种演法耗费的人力物力太大。然而，这并不是剧坛现状的全部，其实从古到今中外都有一种十分相似的剧团运作机制，那就是一个剧团轮流演出不同剧目的“轮演”机制。如中国的戏曲班社和民间戏班历来就是这样运作的；在莎士比亚的时代，同一个剧团同一批演员，每天轮流演出不同的剧目也是常态。

戏曲演员可以轮演不同的戏我认为主要是因为戏曲表演的程式化训练，如在戏曲表演中开门、关门、骑马、登舟、乘车、坐轿、开打、水斗、上山和上下楼等等都有一套完整的，相对固定的表现方式，一个戏曲演员只要掌握了这些表演程式，就可以泛用于不同的人物和剧目；但话剧演员也能这样轮演不同的戏吗？话剧表演也能用程式吗？四百年前莎士比亚剧团的轮演机制应该可以回答这个问题，当年的莎士比亚自己的剧团就是这样轮演他的三四十个戏的。莎剧不但内容丰富、思想深邃，而且人物情节复杂、台词量极大；他的演员到底有些什么奥妙，能“多快好省”地演那么多那么难的戏？如果我们能从中学到一些经验，也许就可以大力推广莎士比亚剧团的轮演机制，这样既能大幅度提高国营剧团的生产力，又能提高民间剧团的艺术质量，让广大人民群众看到更多更好的戏。

莎剧演员“多快好省”的轮演多部剧目的奥妙，就在他们的演员训练和工作的程式之中。

一、传统莎剧排演的“编程”方式

莎士比亚演员的工作方法与现代戏剧排演相比有着更明显的程式性。现代演员在排演之前，先要研读剧本，理清故事的脉络，分析场景、事件，明确人物关系等等，通过反复讨论和排练，在完全掌握台词和动作的基础上才能进行舞台呈现。莎士比亚时代的演员不会读完整的剧本，不用将台词熟记于心，更不可能去研究每个场景和角色，甚至不需要弄清楚每场戏的戏剧情境。他们只要知道故事的大概，将台词以及主要的台词提示写在卷轴纸上，贴在舞台的木头柱子上。这些贴满了台词的柱子通常只呈现某个角色的台词，没有对手角色的台词，演员甚至可能弄混不同场景的顺序，需要靠提词员和自身的临场应变来完成演出。这在现在的演员看来难以想象，但对当时的剧团来说，却是很有效的工作方式。Patrick Tucker在《莎剧表演的秘密》中提到，在16世纪晚期伊丽莎白时期的剧团，同时有20多个固定剧目上演很正常，每天都要上演不同的剧目，有时候每一到两周就要排演一部新作(SecretofplayingShakespeare—theOriginalapproach, Patrick Tucker，p44)。同时记住那么多剧目的台词对演员来说几乎是不可能的事情，根本没有多少时间来排练，演员常常上午背台词(或者重温旧剧目的台词)，下午就要上台演出。在这样的情况下，演员必须用高度程式化的方式来整合一出作品，以保证剧团和演出的有效运作，同时节省演员的精力。

(一)作为剧本的提词本(prompt book)

在莎士比亚的时代，剧团使用的剧本绝不是我们现在这样的，而是不同演员有不同角色的提词本。这些本子被剧团严格控制保护，因为这种知识产权是剧团重要的财产和命脉，外流或丢失都会给剧团带来极大的损失。为了防止没有职业道德的成员将剧本背下来或者抄袭外传给对手剧团，除了剧作家外(当时并没有正式的导演)，几乎没人有机会看到完整的剧本，就连剧团的股东可能也只是在新剧目出现时，听剧作家通读一次。还有就是当时的笔墨纸张非常昂贵，没必要给每个演员抄印完整的剧本，尤其那些没几句台词的角色。因此，演员使用的提词本上只有所扮角色的台词以及联结每场戏的提示词(Cue Line)。演员只需按自己的角色的出场顺序来记住台词：从角色出场的时刻开始，看提示词(Cue Line/Watchword)——自己角色的台词(Line/Part)——下一个提示词，如此反复。对于当时的演员来说，剧本就像是所扮角色的机械的演出“程序”的记录，上了台每个演员就按自己角色的“程序”来组装出完整的演出。

(二)相对固定的角色类型

当然，要在几乎没有系统排练的情况下呈现一场完整的演出，这对演员的技艺和能力提出了更高的要求。莎士比亚时代的演员大多出身底层，并没有受过多少教育，他们更多地靠日复一日的实践和操练掌握了表演的规律，从而拥有了高超的口才和演技。16世纪的莎剧演员与中国戏曲演员一样，一般只扮演某一种固定类型的角色。虽然莎剧角色没有戏曲的“脚色行当”那样特征鲜明、划分清晰，但依然能从众多莎剧的角色中看出一些分类的规律来，如忧郁的痴情公子、纯真的贵族少女、聪慧的未婚女子、忠心的仆人、聪明的傻子(小丑或是弄臣)等。伊丽莎白时期的专业演员大多扮演自己擅长和相对固定的角色类型，在不同的作品中扮演相似的人物，这样就不用浪费太多精力去琢磨如何塑造不同的舞台形象。有时候随着演员的成长和年龄变化，也可能会改演其他角色类型，例如那时候女性角色都是由男演员扮演，少女主角常常由稚气未脱的少男扮演，演员长大后，自然会改演适合自己的角色类型。

演员在固定的角色类型、程式化的排演流程、建筑型的舞台上根据提词本有序地进行表演，这就是高度职业化的伊丽莎白时代的剧团工作。时至今日，仍有不少剧团在用这种“原初实践法”(Original Practice)排演莎剧，例如美国莎士比亚中心的文艺复兴季、巴尔的摩莎士比亚剧团、草根莎士比亚剧团和原初莎士比亚戏剧节都会继续以这种古老的排演方式演出莎士比亚的作品，并用它来训练演员和导演。这虽然不是现今主流的排演方式，但是许多剧团、艺术院校和戏剧实践者看到了这些方法的好处。当年莎剧剧团长期保持高效运作，持续创造商业利润和价值的最主要的原因，除了水平极高的剧本之外，还因为他们培养出了大量能演好这些剧本的技艺非凡的演员。这些演员的训练方法虽未能完整地保留至今，但是其中不少最能提升演员技术的训练方法，都被传承下来了。

二、莎剧演员训练中的程式

(一) 舞台格斗技巧的训练与应用

莎剧中挑衅、打斗、谋杀的场面随处可见，几乎没有任何一部莎剧不涉及暴力和争斗。那时候的观众非常热衷于这种惊心动魄的打斗场面，许多人来剧场就是为了近距离地观看演员在舞台上厮杀搏斗，这能让他们血脉偾张、兴奋不已，就好像现在的观众到电影院看一场逼真的暴力电影或动作大片。现在已经很难考证莎士比亚时期的演员是如何在舞台上厮杀搏斗的，因为大多数莎剧剧本中有关格斗的舞台提示，都只是简单的一句“They fight”(他们打了起来)，没有具体的动作指示。但是，与莎士比亚同时期的剧作家George Peele在1594年出版的剧作《阿尔卡扎之战》(TheBattleofAlcazar)的道具中列出了三瓶血和羊的内脏；16世纪末期的另一个英国剧作家Thomas Kyd的《西班牙悲剧》中要求道具中要有一棵吊着一具尸体的树。这就可以看出伊丽莎白时期观众对暴力的热衷程度。莎剧的价值和成就当然绝不仅仅止于热闹的打斗场面，但可以肯定的是，这也是在精彩的剧情人物和深刻的思想情感之外，莎剧之所以极具商业价值的重要因素之一。尤其是扮演男性角色的莎剧演员，掌握基本的舞台格斗技巧非常必要。

其时，舞台格斗实质上是采用一种“障眼法”来表演的，通过一系列精准的编排好的形体动作制造“斗争”的幻觉。当然，现今的舞台格斗技巧训练的动作已经大大超越了格斗，还包含了其他涉及演员非日常肢体接触和身体技巧的动作，例如：摸、爬、滚、打、摔、晕倒等等。现在通常将舞台格斗训练动作分为两大部分：徒手(Unarmed)与持械(Armed)，就是赤手空拳的训练与配合武器(道具)的训练。其演员舞台格斗的训练是非常程式化的，从掌握单个的动作技巧到动作组合，从单人动作到双人乃至多人的配合，从赤手空拳到使用各种各样的武器道具，每一个练习都有相对固定的动作程式，可以涵盖各种戏剧情境和人物关系所需要的程式动作。

1. 徒手格斗中的程式动作

(1) 非肢体接触的打斗动作

采用非肢体接触的打斗动作，可以在最大程度保护演员的情况下呈现出真实的打斗画面。它需要演员掌握动作的技巧和出手的时机以及演员之间的默契配合。最常用的非身体接触的打斗动作是扇耳光和拳击。在完成动作的过程中，需要寻找合适的距离和角度，将演员之间的“空隙”(space/gap/air,指伪装的打斗动作穿帮时，被观众察觉的演员之间的距离)在观众面前隐藏起来。以下三种角度和策略最常被用在话剧演出中：其一，将被攻击的对象放在观众与攻击者之间，被攻击者背对观众面对攻击者，这样既能让观众看明白打斗动作，又能够将“空间”隐藏起来。其二，攻击者背对观众站在被攻击者和观众之间，这也可以隐藏“空隙”，但由于攻击者背对观众，有些观众不能完整地看到攻击的动作，画面效果被削弱。其三，从任何方向开始动作，在完成动作的过程中挪动身体的方向，以分散观众的注意力。这样做更依赖于被攻击者的反应，而不是攻击者的动作，同时仍旧需要隐藏演员之间的“空隙”。

完成非肢体接触的打斗动作最关键的五个要素是：①动作开始的信号。②反应，被进攻者得到信号，与进攻者几乎同时做动作，做出对此动作的反应。③声音——发出肢体接触的声音，比如扇耳光时的击掌声或者被一拳打中的闷响声。④产生肢体接触的幻觉——动作完成后，演员在“被打完”的画面里稍作停顿，使观众相信刚才的动作是真实的。⑤时机——双方做动作和做出反应之间的时间应当尽可能缩短，几乎同时发生，但需要注意的是，为了保证安全，进攻者必须在看到对方的反应之后再行动。

(2)肢体接触的打斗动作

肢体接触的打斗动作对演员对力度的把握提出了更高的要求。除了最基本的扇巴掌、拳击、脚踢之外，还有推拉、拖拽、抓头发、掐脖子、锁喉等动作。这样的打斗最重要的是在保障对手安全的情况下，尽可能真实，因此控制动作的力度尤其重要。为了“制造幻觉”，演员需要尽可能做出看上去幅度很大，实际上力度很小的动作来让观众信服。

被攻击方被击中的部位应当是大肌肉群，例如腹肌、胸肌、臀大肌、腰背两侧肌肉，必须避开头部、关节(膝盖、肘关节，手指关节、尾椎骨等)以及其他脆弱敏感部位。攻击者所采取的攻击手段和击中的身体部位也有一定之规：手掌应当放松并拢手指，掌心微微弧状，保证与对方身体接触时手掌是空心的；拳头也应该是松弛的，大拇指在外手指蜷曲空心，以四个并拢手指的平面击中对方，一定要避开用凹凸不平的手指关节；踢的动作要注意避开用脚尖，用前脚掌和脚背实施打击，如果是用膝盖踢的动作则应当用膝盖上方的大腿肌肉的前侧或者内侧与被攻击者接触。

肢体接触的格斗动作必须完全掌握攻击动作的技巧、控制好角度和力度，以保证被攻击对手的安全。相互必须经过协商进行慢动作的演习以及反复的练习。首先，被攻击者需要将攻击者与之身体接触的部位(手掌、拳头、膝盖、脚掌或脚背)放在自己认为安全舒服的“被击位置”，也就是大肌肉群，然后以慢动作将整个动作比画一次，如果被攻击者感到安全，再以正常的动作反复练习调整。在肢体接触的格斗训练中还必须考虑演员的心理状态，搭档双方必须坦诚且相互信任，也必须考虑到演员个人的经历和心理因素。在进行身体接触的格斗时，决不能有任何勉强和不确定因素干扰演员的思维，宁可动作失败也不可冒险尝试。

2.持械格斗中的动作程式

莎剧场景中最常见的格斗是持械格斗，主要使用的武器是剑，有时候也会使用匕首和其他武器。文艺复兴时期，欧洲贵族绅士是可以合法佩剑的，常常一言不合就会拔剑相向，决斗在当时是一种非常普遍的解决纠纷的方式，受到法律的保护，甚至到了法庭上也会以“司法决斗”来伸张“正义”。莎剧中的舞刀弄剑是当时真实生活的写照。持械格斗所用的武器(道具)主要是剑和刀，五花八门的剑和刀种类繁多，现在演员常用来练习并上台使用的格斗武器一般有三种：佩剑(Dress Sword/ Walking Rapier，是一种贵族绅士们平日随身携带的细长轻盈的双刃剑，十分优雅轻便)；阔剑(Broad sword，战争中使用的大剑，通常需要双手握剑，是中世纪最常见的武器)；匕首(Dagger，包括各种利于随身携带的短刀，是近身攻击的主要武器，也常常用在戏剧的暗杀和突袭等谋杀场景中)。持械格斗所用的不同武器虽然有不同的功能和不同持握方式，但是演员的基本步法和格斗的基本规则是一致的，动作的程式也非常接近。莎剧中最常见的剑斗(Sword Fights)的动作程式包括九种步法：前进(Advance/Fencing Step)、后退(retreat)、交叉前进(pass forward)、交叉后退(pass back)、换脚前进(cross forward)、换脚后退(cross back)、弓步(lunge)、向前还原(recover forward)、向后还原(recover backward)。大部分持械格斗的脚步动作都是这九种基础步法的组合，此外还需要更专业的舞台格斗演员完成的跳跃和翻滚之类的特殊技巧。总的来说，这九种基础步法可以满足大部分的持械舞台格斗场景的设置所需。所有持械舞台格斗的动作都可以分为两种：进攻动作和防御动作，所有持械格斗的动作程式也都是建立在进攻和防守的基础上。在以上的九种基础步法中，所有向前的步法和弓步都属于进攻动作采取的步法，而所有向后的步法都属于防御动作采用的步法。而“向前还原”和“向后还原”则可以作为动作的转折，决定进攻者是继续进攻还是转为防御的一方。

(1) 进攻防御的身体方向与部位

为了保障演员在练习和格斗中的安全以及用最有效率的方式合作，演员需要迅速明确进攻和防御的身体部位，而且每个舞台格斗的动作程式都有统一的表示身体部位、区域和方向的术语。

① 上半身(High Line)：腰部以上的身体部位。

② 下半身(Low Line)：腰部以下的身体部位。

③ 内线(Inside Line)：握剑的手的另一面，以身体垂直的中线为界。

④ 外线(Outside Line)：握剑的手那一面的进攻和防守的区域。

⑤ 握剑面(Sword Side)：握剑的手那一身体侧面。

⑥ 非握剑面(Non-sword Side)：没有握剑的手的那一身体侧面。

(2) 防守(Defend)与进攻(Attack)的基础程式

使用剑作为武器进行舞台打斗时，不论使用哪一种剑，进攻方主要采用两种攻击方式：砍(Cut)和刺(Thrust)。防御的方式则是用剑挡开(Parry)。也就是说主要的剑斗动作都是由“砍”“刺”和“挡”三个动作，指向不同的方向和不同的攻击目标(身体部位)而组成。有八个最基础的舞台剑斗动作程式，分别对应身体的五个部位(左右大腿两侧、左右肩膀和头部)的进攻以及八种不同的防御方式，可以根据情境的需求重新拆分组合使用。除了这八个基础程式之外，还有一些特定的进攻方式和动作技巧。例如在进攻时的握剑方式分为手心朝上握剑(Supination)或手心朝下握剑(Pronation)以及花式的挥剑动作，例如“风车绕腕”(Moulinet，用剑在身体的两侧像风车一样挥出圆圈，朝自己握剑面方向转动的叫作Outside Moulinet，朝非握剑面方向转动的就是Inside Moulinet)。也就是说，表演前只要说清楚握剑的方式，进攻的方式、方向和目标，再加上防守的动作程式，就可以组成完整的进攻和防守的舞台格斗的动作组合了。例如防守程式1(Parry 1)：非握剑面，下半身防守，剑尖朝下，手心朝下的握剑方式；所对应的进攻有可能是：握剑面下半身攻击(目标：对方非握剑面大腿外侧)，采取手心朝上的握剑“砍”的动作方式。一旦演员熟悉掌握了每一个动作程式，就可以直接用动作程式所代表的代号和方向来进行动作的编排和说明了。

(二) 舞蹈训练与莎剧舞蹈传统

1．舞蹈与莎剧的历史渊源

莎剧中包含许多与音乐、舞蹈相关的台词和场景，甚至常常通过舞蹈和歌曲来传达剧作的重要思想、表现人物关系和性格。在莎士比亚的时代，舞蹈跟戏剧有着十分紧密的联系，舞蹈是当时重要的社交手段，与人们的生活息息相关，莎剧中的舞蹈场景很大程度上反映出了当时的社会生活。虽然没有具体详细的史料记载莎士比亚时期的演出中所采用的舞蹈风格，但可以通过伊丽莎白时期的文化风俗、宫廷记载以及其他类型的艺术作品推断一二。在当时的市民庆祝活动、宗教聚会和宫廷假面舞会等社交场合中，流行各种各样的社交舞蹈，包括莫里斯舞(Moris Dance)、嘉雅舞(galliard)、帕凡舞(pavane)以及拉沃尔塔(lavolta)等等。从16世纪晚期开始，演员们会在表演结束后，以吉格舞(Jig)结束整场演出，它源于16世纪的英国，并很快在整个欧洲大陆流行。

在莎士比亚剧本的舞台提示中没有出现明确的舞蹈名称，因此很难推断当时排演这些剧目时演员会采用什么风格的舞蹈，但是上文提到的这些舞蹈和舞步的名称大量出现在莎剧的台词和对白当中。例如《第十二夜》第一幕第三场戏，安德鲁向托比吹牛炫耀自己的舞技时，托比说道：“Why dost thou not go to church in a galliard and come home in a coranto? My very walk should be a jig.”其中的galliard、coranto和jig都是当时流行的社交舞。因此，后世莎剧的排演常常会选取这些出现在莎剧台词中的舞蹈作为莎剧的舞蹈场景。虽然文艺复兴时期的舞蹈和音乐已经很大程度上流失了，很难完全复原，但历代的艺术家通过有限的资料仍旧还原了不少当时的音乐舞蹈的风格和舞步。1651年，约翰·普雷福德(John Playford)写了一本书《英国舞蹈大师》(TheEnglishDancingMaster)，记载了一些莎剧中提到的民间舞蹈，但是那时已经是莎士比亚去世35年以后了，那个时期的舞步与莎士比亚时期的舞步应该已经有了很大的不同。随着时代的变迁，不同时期的音乐和舞蹈也不断被融入莎剧以及其他流传下来的古典作品中，并最终形成了我们所知道的传统舞(period dance/historical dance)，专门指代多种多样的西欧传统社交舞，现在这些舞蹈主要出现在演出、年代电影、传统节日的活动当中。

2.传统舞蹈的程式

戏剧演员的舞蹈训练并非仅仅为了满足戏剧作品中出现的舞蹈情境，同时也可以帮助演员更好地掌控和运用自己的身体，加强演员的身体协调性，从而帮助演员更好地塑造角色。至今，许多剧团在排演莎剧时仍旧保留着伊丽莎白时代的舞蹈风格，演出结束时所有演员一起跳吉格舞，观众们欢呼着打着节拍，愉快地结束演出。对于莎剧演员的舞蹈训练来说，比掌握舞步和技巧更重要的是，如何让舞蹈更好地为剧情和角色服务。传统社交舞蹈基本都是由一对对男女组合而跳的集体舞，在与之相协调的音乐中，队形和舞步都是固定下来的。在莎士比亚的时代，不同阶层的人必须行与自己身份相符合的举止和礼节，舞蹈作为当时最重要的社交手段，高度凝结了当时的人文风俗和社交礼仪，不同身份阶层的人在不同的场合跳不一样的舞蹈，不同的音乐和舞步反映不同阶层的社会准则。

(1) 莫里斯舞：平民的庆典

莫里斯舞最初的原型是表现摩尔人与基督徒战争的默剧，后来逐渐变成了五月节的庆典舞蹈，并在16世纪初成为欧洲流行的集体舞。莫里斯舞中有固定的角色和场景，在其被引进英国的过程中，为了增加舞蹈欢快热闹的气氛，在罗宾汉、塔克修士、小约翰等角色中增加了莫里斯工头(男扮女装的小丑)和一个乐师，还添加了铃铛、手帕、马头杆和木棍等道具来迎合节日的气氛。

莫里斯舞由一系列有规律的脚跟踏地的连续踏步组成，左右交替的踏步贯穿整个舞蹈，踏地的舞步使挂在袜子上的铃铛发出响声。一名乐师配合着6-9人的列队，有序地随着2/4节拍的鼓点跳出错综复杂、相互穿插的舞步。

(2) 嘉雅舞(Galliard)——大受欢迎的贵族社交舞

嘉雅舞是16世纪流行欧洲的社交舞蹈，据说也是伊丽莎白一世最喜欢的舞蹈，是一种围着宴会厅双人或多人手牵手完成的舞蹈，同时也是唯一男士不用佩戴帽子的社交舞 。嘉雅舞以男性为主导，在舞蹈中男性舞者会依次向舞伴、其他舞者和观众展现他们的身体力量、高超的技巧和腿部肌肉的线条。

基础的嘉雅舞步是连贯的左右脚交替的小踢腿：在男女舞者相互行礼之后，舞者们列队来回围绕着自己的舞伴跳基础的嘉雅舞步，接着舞步逐渐变得复杂，包括双脚交叉、高低踢腿、前后踢腿以及跳跃动作。有的舞者可以完成两圈空转(跳起来在空中转两个完整的圈然后落地)，甚至更加复杂的特殊技巧的舞步。嘉雅舞当中大部分的技巧是由男性舞者独立完成的，这种炫技的舞蹈甚至曾经作为一种类似于体育项目的竞技而大受欢迎。当时有个名叫拉沃尔塔“lavolt”的舞蹈动作在当时的嘉雅舞中非常流行，它是一个由男女舞者共同完成的托举动作，在莎士比亚的台词中也多次被提到。在做这个动作时，女性舞者常常发出惊叫声，并用手遮住长裙以免裙底被看到，拉沃尔塔在当时的社会礼仪规范中是一个有些破格的舞步，也许正是因为如此才广受欢迎。

(3) 帕文舞(Pavan/Measure)

帕文舞是16世纪最常见的社交舞，它是一种平缓庄重的双人舞，在3/4拍的音乐下列队行进的舞步。在伊丽莎白时期，人们也会用“Meansure”(在音乐术语中被译作“小节”)来指代帕文舞，“Measure”在这里指的是三拍为一组的节奏单位，在帕文舞中指代在三个节拍里完成的动作。帕文舞由六个部分组成：行礼(the reverence)——摆动(the branle)——单脚舞步(the simples)——双脚舞步(the double)——重复(the reprise)——结束行礼(the conge：将舞伴回归原位)。除了前后的行礼，其他部分可以按照不同的顺序交替进行，每个部分占音乐的四个小节(12拍)。帕文舞非常优雅，舞步很简单容易掌握，再加上节奏缓慢且时有停顿，很适合边跳舞边交谈，因此也非常适用于莎剧舞蹈场景的对话当中。

(4) 吉格舞(Jig/Jigge)

吉格舞原是一种爱尔兰乡村舞蹈，后来在整个欧洲流行起来；它是乡村舞蹈中的一个例外，通常乡村舞都是大家一起跳的群舞，但吉格舞却是一对一的双人舞。吉格舞慢慢发展为作为演出结尾的舞蹈，比如Kemp Jigge(肯普吉格)就是以著名的莎士比亚喜剧演员威廉·肯普(William Kemp)命名的，是一种适合在剧场展示的舞蹈，并流传下来成了莎剧演出结束的表演传统。肯普作为莎士比亚时期最优秀的喜剧演员之一，在莎剧中大量应用了吉格舞，并将它改造为一种由三男三女六个演员表演的舞蹈。吉格舞用的是3/4、6/8、9/9和12/8的欢快的音乐节奏，在舞蹈过程中不断地变化舞伴，三个男演员会依次穿梭于三个女演员之间。吉格(Jig)本身的意思是踏步和跳动，因此演员需要每一拍都跳起来，主要是前进、后退、侧跳和转圈，每次交换动作都要交换方向和手(牵手或挽着胳膊)。直到今天许多剧团仍然保留了这个传统，大部分莎剧演出都以这个舞蹈结束，尤其是喜剧。

结 语

莎剧演出中像舞台格斗和传统舞蹈这样系统规范的动作程式还有许许多多。莎剧的无韵诗台词也有相对固定的音步格律，说好莎剧的英语台词需要掌握特别的方法(这方法对翻成中文的莎剧台词未必适用)。通过这些保留至今尚未太走样的训练程式，可以看出四百年前莎士比亚剧团演员训练的高度程式化。这种统一系统的程式训练，不仅没有拉低演员和演出的质量，反而给演员的训练和演出创作带来显而易见的益处，不但精进了演员的技艺，更是大大提高了训练和排练的效率，节省了创作者的时间和精力。不论是在四百年前莎士比亚时代高效运转的剧团轮演机制中，还是在当今实行轮演机制的剧团里，戏剧家都用一些程式构建出一种统一的、约定俗成的工作语汇。在排演中导演和演员、演员和演员之间不需要太多的解释和揣测，需要的只是将现有的程式进行编排、整理和发展，这样才会在最短的时间里，创造出更多优秀的戏剧作品。

如果我们有一部分剧团愿意采用相对程式化的演员训练方法来磨炼演员的技艺，并大胆尝试采用轮演机制，也许就会有更多的剧团找到属于自己的演出风格，推出一系列优秀的可以经常轮演的保留剧目，从而吸引越来越多的观众来热爱和关注戏剧的发展。既然莎士比亚的戏能让用程式训练出来的演员演好，为什么程式训练不能用来提高话剧演员的水平呢？而且还能大大提高效率。这关键在找准表演艺术中的具体规律，并将其提炼为训练演员必须掌握的有系统的基本程式。如果中国有越来越多这样的剧团，我们离提高戏剧的观演量、全民普及戏剧艺术的目标就会更近一些了。