作为阶级反话语的美国南方穷白人“粗悍文学”*

李 杨，于 诚，李英华

(1.同济大学 外国语学院，上海 200092；2.山东大学 外国语学院，山东 济南 250100)

一 引 言

在驰名美国乃至世界文坛的美国南方文学里，穷白人是一个不可或缺的地域符号。但长期以来，这一符号并不光彩且一直被他人形塑。无论是18世纪早期佛吉尼亚贵族威廉·伯德(William Byrd)，还是20世纪“南方文艺复兴”的厄斯金·考德威尔(Erskine Caldwell)、纳什维尔“农业主义者”(agrarians)的里安德鲁·里托尔(Andrew Lytle)和斯塔克·扬(Stark Young)，以及威廉·福克纳(William Faulkner)、尤多拉·威尔蒂(Eudora Welty)等，均基本一脉相承了旧南方上层社会思想观念从局外视角对这一群体进行文学再现，由此约定俗成产生了对穷白人的主流述说话语，类似于福柯所说的，“隶属于或来自于同一构成系统的一套陈述”[1]153。穷白人被妖魔化或喜剧化，由此，其“粗野无知、自私狡诈、无法无天”[2]的形象广为人知。其中，福克纳的“斯诺普斯三部曲”将这种模式推向极致，穷白人的经典形象代言似乎非斯诺普斯莫属，助推了穷白人成为“南方最无处不在又最受误解的”[2]社会群体。

20世纪80年代以来，哈瑞·克鲁斯(Harry Crews)、莱瑞·布朗(Larry Brown)、多萝西·艾莉森(Dorothy Allison)、蒂姆·麦克劳林(Tim McLaurin)等诸多穷白人作家在经济、社会、文化持续发展及民主进程推进语境里跻身南方文坛，以他们为代表的“粗悍文学”(Grit Lit)应运而生。他们首次从局内视角杂糅写实主义、极简主义、后现代主义、南方哥特、乡村黑色小说等艺术方式讲述自己、家族或本阶级的故事。历经几十年曲折，“粗悍文学”逐渐赢得南方乃至美国文学界的认可和重视，荣膺南方图书奖、南方图书评论界奖、美国艺术文学院奖等重要奖项，获普利策奖、全国图书奖等最终提名，多部作品成为美国年度畅销书或被搬上银幕，列入南方文学著名学者编纂的《美国南方文学》(TheLiteratureoftheAmericanSouth, 1998)，正式载入权威的南方文学大典中，作家本人登上了美国顶级媒体访谈节目等。“粗悍文学”已作为南方文学一个重要类型(genre)，成长壮大为当代南方白人文学主力军，书写着南方文学新篇章。

这些作家深知，穷白人在南方受歧视、被压迫既是个体的也是本阶级群体的不幸，故此，以本社会集团名义抗争，他们义不容辞。所以，他们一开始就对自己的文学创作明确定性，以“劳动阶级作家”[2]16自称或将其作品归类于“劳动阶级文学”[3]195。他们明白并相信要彻底扭转穷白人境遇，制度、政策固然关键，话语的力量也能介入并改变命运。所以，文学就不可避免地成为“一种对抗的场所与工具”[4]123。他们通过重塑穷白人在南方的社会历史定位，诉说其冷峻灰暗、穷困潦倒的乡村生活，打造其多维人性化形象，表达其对人生、阶级、社会、时代的独特认知，对抗、置换将其污名化、他者化的旧南方主导话语，反驳、解构与颠覆“南方神话”，进而消解中上阶层意识形态权威，为穷白人正名，还原穷白人本真，系统、清晰地构建了自己的阶级反话语，即“遵循相同功能规则的一揽子陈述”[5]22，以话语反抗权力，使之成为权力的“障碍、绊脚石、抵抗点和一种相反策略的起点”[6]82。

二 “主人、中坚”置换“他者、人渣”

“南方文艺复兴”及之前南方文学的中上阶层作家利用话语霸权，通过他们在话语中居高临下的主体功能位置将自身与同文同种的同胞按阶级划界，做二元对立式区隔，将穷白人表述为“社会污点”甚至“白人渣滓”(white trash)，不断规训、强化其身份定位，将其归为受蔑视的社会异类和他者。“农业主义者”约翰·兰瑟姆(John Ransom)就将穷白人打入不同于“优良阶层”的低贱族群[7]10；威廉·珀西(William Percy)则断言穷白人“智力和精神比黑人还低劣”[8]19-20；福克纳的作品甚至将斯诺普斯家族比作老鼠和白蚁。作为阶级反话语，“粗悍文学”以回击旧南方主流意识形态，构建属于穷白人的思想、价值表意体系，为穷白人正名为己任。

在“粗悍文学”作家看来，这样被抹黑的身份并非天造地设、不可变更，而是话语建构的产物，其与权力相连并通过权力机制被规定、被等级化[9]81，再强加给他们。要彻底清除曾长期投射在穷白人身上的傲慢与偏见，须以其人之道还治其人之身，运用话语的力量还击，对穷白人身份做出再评价。这是在意识形态阵地拨乱反正之前，须率先解决的大是大非问题，因为身份是个人或群体安身立命的坐标，决定其社会位置及人们对其的接受与期待。也就是说，个体需通过话语建构去译解、辨识和认可他们自身，使其作为愿望主体去发现自身存在的真相[10]14，能动地构建自己的话语体系以塑造自身期许的新身份，打破其被旧主导话语规训的被动性，颠覆“优良阶层”的统治地位，唯此才能使穷白人堂堂正正地自立于南方。正如瑞克·布莱格(Rick Bragg)所言：“作为南方的穷白人，除非你把哪位阔佬从马上撞翻下来，否则是不会在历史上留下痕迹的。”[11]xvi故此，他们将回击、消解旧南方中上阶层对穷白人的污名化、妖魔化，重新将穷白人身份定位置于优先方向，清洗其身份铭牌长久承载的污名，去除旧南方主导话语体系下，穷白人内化的污名身份所引发的自卑感和屈辱感，改写穷白人身份被刷上的穷酸、低贱、下作的属性。故此，这些被称为“白人渣滓文艺复兴”(White Trash Renaissance)[2]xix的作家一反过往穷白人的自惭形秽，而对本阶级、家族和血统公开表达肯定、珍视，对自己的贫寒出身不再引以为耻，而是引以为荣，情真意切地致敬祖、父辈。克鲁斯就将自己的穷白人身份看作“坚定的信仰”，认为“所有这些美丽、可怕、悲惨的境遇造就了我，让我成为并将永远是一个粗悍之人”[12]145。艾莉森惊叹其家族在艰难困苦中顽强的生命力：“我有时觉得惊讶，我们家是怎么活下来的。”[2]17布莱格则赞颂辛勤劳作之美是优雅闲适生活不能比拟的：“我一直觉得棉花地比沙龙舞厅有意思多了……无论好与坏，我都会接受我的亲人。”[2]47这些作家在其叙事中，透射了穷白人鲜有的自信、自豪，坦然面对外界凝视的目光。他们的不懈助力扭转了“穷白人”一直以来高敏感、强刺激的负面喻指而使其蜕变为中性词汇，这些词汇常被公开援用而不必再当禁忌。艾莉森甚至堂而皇之地将其标志性短篇小说集定名为《人渣》(Trash, 1989)。

与此同时，这些作家也清楚意识到，穷白人的去污名化与究竟应怎样客观看待这一社会群体在南方历史、社会的作用问题上息息相关、相辅相成，而穷白人的作用在过去被严重低估、扭曲和抹黑。因而，他们试图站在历史宏观高度抚今追昔，纵览南方的运行轨迹，给出他们对穷白人的认识和论述，以最直白和毋庸置疑的语言昭示：穷白人不是南方渣滓或侵害秩序的病毒，而是南方社会的主人、历史的创造者，应还穷白人在自我认知中其在南方本该拥有的位置。麦克劳林在《月亮的守望者：南方的童年》(KeeperoftheMoon:ASouthernBoyhood, 1990)中讲到穷白人社区时自豪地说：“这地方的人和美国成千上万类似的人构成我们文化的脊梁。”[2]35这一认知对于他们绝非是空洞、言不由衷的政治宣示，而是以穷白人过往的集体经历为铁证：他们不但为南方的重大政治、军事事件奉献了力量甚至生命，也是这一区域经济建设发展的主力军，功不可没。“粗悍文学之父”克鲁斯就对曾外祖父在内战期间战死沙场的往事念念不忘，彰显在这场决定南方命运与前途的战争里成千上万穷白人付出了怎样的巨大代价和牺牲。克鲁斯还在自传《童年：一个地方的传记》(AChildhood:TheBiographyofaPlace, 1978)中，讲述父亲作为高速公路建设先遣人员，在蚊虫肆虐、水深齐腰的沼泽开荒拓土，工程期满后获颁“先锋建设者”[13]5奖章，其投入六年的青春和辛劳得到了高度肯定与褒奖；同样，布莱格以充满敬意的笔触讲述了其先辈在这片土地上立下的难以磨灭的业绩，作为平凡而伟大的建设者，他们用双手铸就了南方样貌，绘制了它的色彩，“他们一锤一锤敲出座座城镇，铺铁轨、开道路，他们雕刻出的景观至今仍矗立在这里”[14]34。

可以说，“粗悍文学”对穷白人破天荒的重新历史定位摧毁了旧南方搭建、沿用下来的阶级评价模式和阶级关系框架，为穷白人这些“他者”摆脱被严重低估，甚至抹黑的角色铺就了道路，为正向建构穷白人在南方的主体性身份提供了正当、坚实的思想认识基础和理论指引前提，也为这一弱势、边缘群体赢得本应属于他们的“前所未有的权力”[15]109，争取到其被长期剥夺的权益、尊严、平等地位、机遇等。这对于促进南方社会的公平正义具有重要意义。

三 “黑暗乡村”拆穿“田园神话”

农业社会曾是美国南方最本质特点之一，决定着南方的生活方式、文化传统和思想意识[16]101。正如福柯关于真理作为话语与权力密不可分的论断：“真理与生产并维持它的权力系统联系在一起。”[4]114早期种植园文学到“南方文艺复兴”的作家往往利用他们当时在南方文坛的垄断地位，从上流社会的视角将南方乡村描绘成优雅闲适、景色旖旎的人间乐土，创造了“浪漫田园”这一经典母题，将其制作为“放之南方而皆准”的真理并试图赋予其永恒价值。纳什维尔的“农业主义者”就在南方处于新旧时代交替之际，在论文集《我要选择我的立场》(I’llTakeMyStand, 1930)中呼吁回归农业社会，并将其推崇为维护南方安定的灵丹妙药；福克纳也非常珍视南方农业传统，在“斯诺普斯三部曲”中谴责工商业势力对南方社会的蚕食。

正如福柯所说，“使话语呈现差异并显示其特征的是对手双方所占据的位置”[4]123。出身寒门的“粗悍文学”作家完全无意附和这一上层阶级制造的“田园神话”，而是从本阶级立场和局内人视角发声，破除这一神话的武断、片面性，建构起对抗性话语模式，对以农为本的南方做反向呈现和诠释，针锋相对地提出他们心目中关于南方的真理。

“粗悍文学”对“田园神话”的抨击，首先是无情戳穿其片面性，以及对于穷白人的虚幻性，撕下它风光无限的包装，将其遮盖下的南方乡村广袤的“悲惨世界”之真相大白于天下，名副其实地诠释了“粗悍文学”之为“粗悍文学”，是因为它直击了穷白人在“田园神话”里不堪承受的生命之重，展示穷困潦倒、原始蒙昧的“黑暗乡村”以及穷白人朝不保夕、炙肤皲足的切肤之痛，从而揭露经济落后、社会封闭、阶层固化的南方乡村对穷白人尊严与权利的剥夺。克鲁斯用直言不讳的语言述说了乡村生活的恐怖，即对于穷白人，乡村生活就是梦魇：“我在童年所了解和经历的乡村生活无一例外都很可怕。它使人变得对动物、对自己都很残忍。它使人冷酷无情。”[17]57布莱格也坦言南方乡村生活“严酷、艰难，像蛇一样令人生厌”[11]4，顿使兰瑟姆对农业社会“闲适、安定、自由”[7]4的溢美之词黯然失色，道出了这两个社会群体虽同处在一片天空下，但基于截然相反的亲身体验和观察取位，而让他们对乡村的感悟却有着天壤之别。无独有偶，早在20世纪30年代，威尔伯·卡什(Wilbur Cash)就曾一针见血地点明“农业主义者”的选择性视点盲区，即“主要关注南方贵族元素”，并“对旧南方的缺陷及其凌驾于社会底层群体之上的运行机制视而不见”[18]382-383。从未碰过锄头的“农业主义者”曾以理想主义、浪漫主义情怀畅想农民的田间劳作：“无须过于匆忙、机械，以便观察大自然之无常、之浩瀚。”[7]19-20而克鲁斯对劳动场景的再现，则将这些文人雅士在象牙塔中主观构思的、令人心旷神怡的画面消解殆尽：“一个农民和一头骡子要耕种15英亩地，犁地、起垄、播种，每天走30英里路，甚至更多，如此日复一日。”[13]127-128劳动对穷白人而言是生计所迫、单调繁重，令人精疲力竭，而过度操劳导致的伤残和悲剧屡见不鲜，克鲁斯两岁时父亲便积劳成疾去世。

回望“田园神话”里的南方，“粗悍文学”将抨击矛头直指其政治制度及经济机制的严重缺陷，以及由此滋生的阶级剥削和压迫等现象，指出农业社会看似稳定的运作是以牺牲穷白人的利益为代价，他们世代未曾拥有过土地或只能耕种别人遗弃的贫瘠盐碱地[13]16，而特权阶层却坐享绝对优势的生产资源和劳动成果。布朗就曾痛心疾呼：“太不公平，上层人压制着下层人的发展。”[3]192-193他驳斥了“南方文艺复兴”的“农业主义者”们将等级制粉饰为“最优越”“人性化”社会形式的高谈阔论。

其实，“田园神话”只是个色彩斑斓的表征，提示的是南方选择何种生活方式或走什么道路的重大命题。在此问题上，“粗悍文学”旗帜鲜明，与旧南方主导话语推崇、留恋农业社会，忌惮、排斥工业文明的立场反其道而行之，亮出穷白人的抉择：离开乡村，顺应工业化、城市化、商业化时代大势，从中寻觅经济救赎和活下去的希望。故此，告别乡村、走向城市的主题贯穿了克鲁斯的多部作品：从《拳击大师》(TheKnockoutArtist，1988)中称“在家乡根本没有前途”[19]17的尤金，《健美之躯》(Body, 1990)中自小就决意离开家乡的杜邦，到《伤疤迷恋者》(ScarLover, 1992)中涌入城市务工的农民，汇成势不可挡的迁徙潮流，让“农业主义者”所称的穷白人在乡村自得其乐，不愿离开土地的主观臆断不攻自破。克鲁斯感慨道：“所有人都在挣扎着逃离这种地方(南方乡村)。”[20]207-208这皆因工业化、城市化所创造的丰富多样的就业机会及施展空间，为在乡村只能面朝黄土背朝天的穷白人点燃一束希望之光，从而也使他们的境遇有了改善的可能。比如，《拳击大师》中，尤金就靠城市收入帮在家务农的父亲挺过经济危机。穷白人认识到，农业社会无法为穷白人提供保障和归宿，留恋过去无异于甘愿吃苦受穷，与落后为伍，所以，回到乡村的想法“纯属无稽之谈”[19]92，是倒行逆施。克鲁斯的大学恩师、“农业主义者”之一的里托尔曾号召人们丢弃收音机，重新拿起小提琴，回归旧时光[7]244；而克鲁斯却在《童年》讲述了一番恰好与之背道而驰的取舍，即穷白人迫不及待地扔掉煤油灯、木柴炉子等传统器具，换上电灯、煤气灶、冰箱等现代化设施[13]137。

“粗悍文学”里的“黑暗乡村”与“田园神话”的激烈冲突和矛盾表明，“田园神话”是旧南方既得利益者价值观念及人生体验的表达，他们牢牢占据社会优势地位，享有舒适生活，固然希冀利用话语霸权将农业社会粉饰成充满诗情画意的阿卡迪亚，传播关于闲适、安定、富足的农业主义意识形态并使之传之久远；而这一神话是建立在穷白人等弱势群体被压抑、遭剥削、受忽略的基础之上。穷白人不甘一直逆来顺受这种极端的恶劣生活及身心摧残。故此，“粗悍文学”作家用犀利笔锋坦率地揭露了旧南方经济制度的原始落后、生产力低下、分配不公，而贫富差距加剧了劳动阶级的苦难。“粗悍文学”作家要推翻这一在南方文学绵延几个世纪的神话的权威性，进而否定其所参与构建、保驾护航的旧南方主流意识形态的正当性，表达穷白人拒斥、逃离农业社会，寻找生存发展契机和自由的诉求、期盼和向往，给出他们渴望缓解贫富不均，主张阶级间流动的态度。相较“南方文艺复兴”向回看的价值取向，“粗悍文学”勇于并急于紧跟工业文明步伐，抓住现在，寄希望于未来。这种关乎南方生存方略、发展道路的重大分歧，归根结底涉及的还是各自阶级利益的考量和博弈。

四 “多维全貌”消解“单维模式”

旧南方作家从中上阶层局外视角创作出诸多单维、模式化穷白人形象，大致归为“丑角、恶棍或受害者”[21]10三种类型，他们往往相貌丑陋，如斯诺普斯家族“面孔一模一样，五官被捏在脸的中心部位”[22]148，内在品质更显低劣，是懒惰、凶狠、不择手段的恶棍，时常被比作尚未开化的动物，丧失人格与尊严。福克纳就认为斯诺普斯家族难改寡廉鲜耻的本性。威尔蒂笔下的费伊、皮科克等也是粗野冷酷、虚荣撒谎、唯利是图。与之形成对照，“粗悍文学”秉持贴近现实，以人性化、复合式的塑造理念开创了崇高正直、卑劣下作并存的多维立体及全景式穷白人的人物长廊，与过去大同小异的概念式面具相对峙，推动外界对穷白人群体印象根本改变。究其本质，这与其说是审美艺术层面的“扁平人物”与“立体人物”之争，不如说更是一场政治领域的冲突。在“粗悍文学”作家看来，中上阶层将穷白人边缘化、他者化背后隐含权力机制及阶级优越感，是其借此归导人们对穷白人的认知方式，将对穷白人的贬低与排斥合理化、正当化，巩固旧统治势力主导权，是阶级歧视及政治霸权从中作祟。

“粗悍文学”首先打破了主导话语对穷白人外貌的勾勒范式，作品中不乏英俊挺拔的男性、美丽动人的女性形象，他们的眼睛“清澈、明亮”[23]12，直接对抗、颠覆了斯诺普斯式“浑浊、死水般”[22]23，52的眼睛描写。此外，作品更聚焦了穷白人的品质刻画，展现其高风亮节，回击旧南方主导话语体系对其品性的几乎全盘否定。英雄是一个社会群体的力量象征、道义标杆，支撑和引领其精神世界的中流砥柱。但在过去南方文学里，英雄多是绅士、贵族，而穷白人里则难有英雄出现。“粗悍文学”前所未有地打造了穷白人英雄形象，使其以崭新面貌出现在世人面前。麦克劳林在《月亮的守望者》回忆录中描绘了威严内敛，拒绝恃强凌弱，集勇猛与仁慈于一身的铮铮硬汉；刘易斯·诺丹(Lewis Nordan)《荷枪实弹的男孩》(BoywithLoadedGun, 2000)中平日少言寡语的乡下少年在种族歧视猖獗的环境里挺身而出反对滥杀黑人；布朗的《赴汤蹈火：生死抉择自述》(OnFire:APersonalAccountofLifeandDeathandChoices,1993)根据亲身经历再现火警就是命令，危急时刻冲锋陷阵、恪尽职守的消防员。这些“勇士”[2]39、道义化身、人民公仆表现出的使命感、是非观令人肃然起敬，散发出凛然正气和强大人格魅力，其中乡下少年让作者布朗永远铭记，时隔40年后专门向其打电话致敬。这刷新了穷白人卑劣下作的传统塑形套路，明确无误地显示这一社会群体亦有令人仰视、效仿的楷模，也可成为中心，而默默无闻、鼠头獐目的配角、他者不是穷白人专属。

“粗悍文学”另一突破就是推出人穷志不短、兢兢业业的劳动者群像，如布莱格《南方纪事》(AllOverbuttheShoutin’, 1997)中外祖父查理以“最高尚”的方式诚信营生，用苦力勤勤恳恳养活八个孩子[11]27；克鲁斯《伤疤迷恋者》勾勒出困窘之中依然坚持无功不受禄，埋头苦干的正直之人；玛丽·胡德(Mary Hood)短篇故事《没人是傻瓜》(Nobody’sFool, 1986)的主人公弗洛伊德“始终觉得他应该做些有用的事，不然就是在虚度光阴”[24]54。这些人是家庭顶梁柱、妻女的靠山，尽心竭力为家人撑起生存空间以争取更好生活，演绎了积极进取、吃苦耐劳、勇于担当等优良品质，表明无所事事、游手好闲的标签不是必然会贴在穷白人身上。

尽管“粗悍文学”奉行生存至上的法则，有冷峻一面，却不乏有人性温暖，让粗悍与柔情兼备。作品中有甘愿为孩子无私奉献的父母及相互热心帮衬的邻里亲朋，打破了将穷白人一概而论为唯利是图，为财富地位巧取豪夺、六亲不认的小人或是冷酷无情、“杀人不眨眼的恶魔”[25]4的旧主流叙事。布莱格“回忆录三部曲”(1)分别是《南方纪事》(All Over but the Shoutin’, 1997)、《艾娃她男人》(Ava’s Man, 2002)及《蛙镇王子》(The Prince of Frogtown, 2009)。中的祖父辈为保护孩子而置个人安危于度外，单枪匹马除掉毒蛇；克鲁斯《健美之躯》中杜邦父母以无条件的爱克服、化解两代人之间的矛盾冲突：“我不明白，但你是我孩子，我爱你。”[26]203文中无限支持、包容女儿的选择，舐犊之情溢于言表。不少人虽生活举步维艰却依然古道热肠，像布莱格的外祖父查理在窘迫条件下依然善良、富有同情心，像对待家人一样供给一名无家可归的孤儿。

当然，“粗悍文学”作家也不讳言穷白人的缺陷，但他们着重探索了人性的多面与复杂，如克鲁斯《拳击大师》中尤金为了生存从事无良勾当，但他深知自己所为是违背了诚信和良知的，为此而饱受精神煎熬；艾莉森称家人为“穷白人里的坏人”[27]vii，寻衅滋事、锒铛入狱，但她同时展示其勤劳：“双手始终摆弄着削刀、木头或是在给机器部件上油。”[28]22作品中还强调其对毫无起色生活的痛苦与愤怒。这种多层次、全方位塑造使人物角色更真实、有厚度，也更能映衬穷白人在一贫如洗的环境里苦苦挣扎，引发人们反思造就悲剧、丑恶人物的政治经济机制。此外，他们还勇于自省，勾勒平庸、卑劣之徒：有人讨得钱来便去买酒喝，也有人好逸恶劳、贪得无厌。这避免让“粗悍文学”沦为片面洗白的工具。

“粗悍文学”从局内视角客观塑造了穷白人良知与欲望同在、美德与缺陷并存的多维度、人性化形象，再现一幅幅生动的穷白人众生相，促使人们客观公平地看待穷白人。“粗悍文学”作家拒绝以地位高低、财富多寡与品质、精神优劣进行捆绑定义的机械经济决定论，强调不应罔顾人性复杂多面性，对穷白人以偏概全，一言以蔽之或模式化，力证穷白人亦有道德坚守，就最基本人性、价值判断和诉求而言，他们也是人，无异于其他社会群体，旨在使其在公众视域里正常化。“粗悍文学”对穷白人形象的多维、立体扫描，用自我正视取代旧南方主导话语中他人的俯视，有效对冲了其对穷白人歹徒、小丑原型的程式化生产，驳斥了其对穷白人根深蒂固的误解，祛除了阶级歧视和意识形态的蒙蔽，为穷白人赢得“历史上文学、电影里曾拒不给予他们的尊严”[29]195，也使得提及穷白人只能使人联想到“粗野无知、自私狡诈、无法无天”[2]xxv的形象成为过去。

五 结 语

“粗悍文学”可谓是美国南方穷白人的阶级告白，携带鲜明意识形态锋芒，“提供了政治抵抗的杠杆，也提供了阐发被边缘化群众之欲求的一种手段”[30]74-75。它对穷白人、对南方的认知决定了其与“南方文艺复兴”及之前南方文学思想意识、价值观念、主题形象正面对撞的反话语。这一反话语既有颠覆性又有建构性，颠覆也是为了建构。其颠覆性在于其要冲出穷白人长期被消音、被代言、被形塑的牢笼，揭穿“南方文艺复兴”及之前的南方文学的经典符号——优雅的绅士、淑女，浪漫的田园风光的片面性，质疑并挑战了其对南方的普适性、代表性，追问旧中上阶层主导话语内在隐含的不平等权力机制，清洗覆盖在穷白人身份铭牌上的历史尘垢，对其模式化形象予以纠偏，力争消除在南方对这一群体延续了几个世纪的偏见，改变穷白人在权力关系机制中的边缘、弱势地位，践行了福柯所认为的边缘化个体应反抗主导话语霸权，拒绝被规训到统一的话语框架之中。其建构性在于它在破旧同时又能立新，填补了历史遗留的空白，史无前例地为过去并无平台、途径、机会为本阶级发声的穷白人构筑起属于自己的表达、阐释的话语体系，梳理、提取、组合和还原出从未得到过多方位公正呈现的穷白人思想观念、价值取向、人格特质的原貌及其文学话语的完整形态。“粗悍文学”自主、自如地讲述了穷白人自己的故事，展现其在社会底层真实状况，使世人能准确了解他们是谁，有助于深入解读、阐释，以及全面、客观认识和评价南方这一被意识形态霸权，长期消音、被局外人长期代言的庞大社会群体。

“粗悍文学”的异军突起彰显了南方文学在曾经的主导话语霸权压制下多元性的长期缺场，以及旧南方中上阶层文学叙事所固有的阶级傲慢、偏见和历史局限性，不可避免地引发对其再审视、再思考，矫正原来的认识误区。可以说，“粗悍文学”的崛起很大程度上颠覆了旧南方中上阶层长期主宰的南方文坛格局，根本改变了南方文学的意识形态性质、作家组成格局及推进路向，引发了南方文学视角由中上阶层权贵向贫民大众转向，堪称20世纪美国南方文坛的最大历史变革。从“南方文艺复兴”到“白人渣滓文艺复兴”的话语流转映衬出美国民主化、大众化的政治生态，体现了当今社会趋向特权扩散、多元共生、平等中立的发展趋势，同时曝光了自诩也普遍被认为文明、繁荣富强的美国并未解决的阶级歧视、贫富差距、公正缺失等顽疾，推动穷白人群体争取平等权利与地位、赢得公正与尊严、共享繁荣与进步。从更广视野看，穷白人文学可谓与美国非裔、亚裔、拉丁裔、印第安文学等一道共同汇成美国曾经的边缘群体挣脱弱势身份，打造自己主体叙事话语的时代潮流。