浅谈郑板桥艺术借鉴主张的价值意义

摘要：“师意不师迹”和“学一半，撇一半”是部板桥主要的艺术借鉴主张。前者强调的是学习他人的艺术创作精神，后者则注重画家要有分析地借鉴他人的技法表现形式。本文首先论述这两个艺术借鉴主张的涵义，接着从明束清初拟古思潮背景的视角下，试图探讨该艺术主张的进步意义，同时结台原济、王原祁、洗宗骞等人的画论思想进行论证，最后总结郑板桥艺术借鉴主张所具有的价值意义。

关键词：郑板桥;借鉴：艺术创作精神

前言

中国画家十分注重师法造化，强调从自然中学习。诚然，画家在学习绘画的初始阶段，似乎不可避免地要经历向古人学习的过程，试图从中学习一些艺术技法表现或艺术创作法则等。但是， “古人未立法之先，不知古人法何法”。这些所谓的艺术法则是古人们自己在不断的实践探索活动中总结出来的经验，“它的产生包含着客观事物多方面属性，也包含着人的美学思想的多方面见解”[2]（p205）。如果一个画家只懂得一味地“师古人之迹，而不师古人之心”，那也“不能一出头地也”。而清初的一些拟古画家，在对待艺术的继承性同题上往往也只是采取片面的形式主义观点，师迹而不师意。郑板桥作为明清时期具有创造性的文人画家，认为非凡的文艺创作是不受成法限制的，并不是古人立的法，后人就必须遵循。即使可以从中汲取有益成分，也没有必要学全，否则便是在消汰自己独有的艺术魅力。

一、“师意不师迹”与“学一半，撇一半”

（一）“师意不师迹”说明

郑板桥没有学习善于画兰竹的郑所南和陈古白，反而借鉴了徐闻长和高且远这两个不擅长画兰竹的“老师”，这看似反常的事情，其实是郑板桥“师其意，不在迹象间也”的意味所在。陈、郑虽在画兰竹上有所造诣，但郑板桥对于他们两人的“仙肌仙骨，藐姑冰雪”，让他“何足以学之哉”。然而，“文长且园才横而气豪”的气质，正好与郑板桥“咬定青山不放松”的竹子般的品质不谋而合。正因為如此，郑板桥才将与自己思想上有共鸣的人作为自己学习的对象，徐渭和高其佩正是他的情投意舍者，从中也能反映出郑板桥认为学习的目的并不是掌握前人精湛的笔墨表现技法，干湿浓淡的巧妙运用，而是通过学习他人的艺术创作精神来启发自己的艺术创作。

（二）“学一半，撇一半”说明

郑板桥虽主张师意不师迹，但他并不排除画家要有分析地借鉴他人的艺术表现技巧。他认为，画家应该要根据自己的创作道路，探索自己的艺术表现形式。因为对于他人的艺术表现方式，个体难以学全，也没有必要学全。中国著名美学家朱光潜先生曾言 “每个作者如果在文学上能有特殊的成就，他必须成就一种他所独有的风格”。文学和绘画虽存有差异，但它们都是艺术的重要组成部分。同样地，如果一个画家想要在画坛上留有一席之地，“要想有实质性的突破，必须要结合自己对艺术的理解和自己现有的作画手段，探讨新的艺术创作方法”[3]，即画家应具有自己的艺术语言。郑板桥画的竹子之所以为多数人所熟知，正是因为他赋予了竹子“瘦劲孤高，桂枝傲雪，节节干霄，又似乎士君子豪气凌云，不为俗屈”的艺术典型形象和精神品质，使得观者在欣赏他的画作时，除了赞叹于竹子的生动表现之外，还能从中感受到其中的神气，甚至体会到画家内心情感的表达，画者也能借以充分地展现出自己独特的艺术风格。

二、对明清拟古思想的挑战

中国古代画家在面对传统绘画的继承上，持有两种基本态度：“一种是‘借古以开今。学习遗产，是一种手段，继承借鉴的 目的是革新创造，为今人服务”[1]（p335）;另“一种是‘师古为上乘，脱离实际，不知道创造”[1]（p336）。

“以王原祁为代表的绘画拟古思想，在清初画坛上是占统治地位的正统艺术观”[2]（p181）。而产生该思想的原因，也许是师造化传统中断的结果。王原祁长年师法古人的画迹，因此在他的画面也常常出现艺术形式和内容关系颠倒的弊病。即使他的绘画题材来源于现实中的自然景物，也会被模仿古人笔墨所束缚，降低了绘画中的生动性。他也以“东涂西抹，将五十年。初恨不似古人，今叉不敢似古人。然求出蓝之道+终不可得也”来评价自己。王原祁一直行在古人的笔墨技法上，而没有跳出这些法则的范围，有所突破。正如原济所说“师古人之迹，而不师古人之心，宜其不能一出头地也，冤哉！

然而，郑板桥却能做到“不泥古法，不执己见”，他不仅在画竹的过程中总结绘画创作所要经历的三个阶段的“画竹三段论”，而且还在胸有成竹的基础上进一步提出了“胸无成竹”理论。从中体现出郑板桥艺术创作的升华过程，从熟练表现到生动表现的过程，而不拘泥于某一法则。因为郑板桥通过长期对竹子的观察和描绘，“搜尽奇峰打草稿”，已然掌握了表现竹子的规律，如构图、笔墨技法的干湿浓淡、竹子出枝、线条组合、画面疏密等形式语言，了然于胸，非常熟练，达到了“随手写去，自尔成局，其神理惧足也”的境界，以至于他不需要过多的经营构思便能表达出竹子的神韵。其在创作时熟能生巧，但巧而不俗，既能托物言志，又能表达出竹子的生长规律，形成了物我合一。

其次，郑板桥认为“然有成竹无成竹，其实只是个道理”。他把艺术法则只是看作一种艺术道理，因而他在创作时能够不被法则所约束，“不拘拘于专门之固守”，“处夫宗与不宗之间”，能够灵活地看待和运用艺术法则。这在很大程度上也体现出，郑板桥在艺术学习借鉴上的正确态度让他的作品生动地做到了“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”的艺术境界。

当然，对于清初的“拟古思想”也不能过分指责，因为从总体上看，“技法传承绝不会成为绘画发展的绊脚石，反而能够延续中国传统绘画精髓的关键要素，对传统绘画的发扬起到了重要的作用”[4]。他们虽然没有提出新颖的理论或探索出新的绘画方法，但也在这“摹古”的过程中让中国传统绘画中的笔墨形式等得到了继承。从这一点来看，这一思想的出现同样具有价值以及在传统的继承上有不可磨灭的功绩。

三、郑板桥艺术借鉴主张的价值

（一）“师意不师迹”反对笔墨模拟

郑板桥的这一艺术借鉴主张重点在“意”上，注重学习他人的艺术创作精神，且需以思想上有共鸣的人作为学习的对象。因为学习的目的并不是具体的画兰竹的形象笔墨，否则，“但若求其形似，何异抄袭前文以为己文也。绘画创作更多的应该是渗透画家的主观评价和情感过滤，而不是浅层的物象勾勒。这也给善于学习者以艺术上的启发。

（二）“学一半，撇一半”反对全盘照搬

这一主张注重的是画家要发挥自身的主观能动性，走属于自己的艺术创作道路，做到“各有灵苗各自探”。宋人刘道醇在理论上概括了“师学舍短”，提出反对全学，所要舍去的是学习对象的短处。但郑板桥却认为，即使是长处也不能全学，而是“十分学七要抛三”。这比“师学舍短”的画论思想更加向前发展了一步。

总结：郑板桥的画论思想虽然没有形成一个较为完整的体系，大多是存于他画作上的画跋，字数不多，但其总结下来的创作理论或艺术借鉴主张直观地反映出郑板桥那般“不泥古法，不执己见，唯活而已”的艺术创作精神。其主张不仅对当时的学画者以艺术上的启示，也给予了当今人们绘画创作或对待艺术借鉴学习上宝贵的经验财富。同时，他的理论也丰富了中国画论体系，并在这其中闪耀着熠熠光辉。

参考文献：

[1]周积寅，中国画论辑要[M]江苏凤凰美术&版社.2018， 12

[2]葛路，中国画论史[M]北京：北京大学出版社.2009

[3]罗希，浅谈艺术创作的方法与中国美术史的关系[J]现代麦际2011（08）：74-75

[4]马香伊，赵孟頫“古意论”自“四王”拟古思想的比较[J].文化学刊.2018（02）：213-215

作者简介：谢梓添（2000.4-），男，汉族，籍贯：广东佛山人，华南师范大学美术学院.18级在读本科生，专业：美术学师范专业。