从网络小说到数字超文本文学——消费社会背景下的中文原创女性网络文学

◎马紫宇

（英国伯明翰大学商学院 Birmingham B15 2TT）

今天，网络小说阅读已经是一个非常普遍的现象。进入一个文学门户网站，选择一篇标题或文案引人入胜的小说，阅读免费章节并付费订阅VIP章节：这一系列流程操作之后，读者就已获得了该篇网络小说的阅读权。这一过程和购买商品的过程并无二致。在消费社会背景下，作为文化工业产品的网络文学正是一件被精心包装好、亟待出售的商品。五花十色的网络文学平台，使得获得阅读体验变成了一件非常容易的事情。今天，阅读过程似乎依然重要，但又似乎已经并不重要了。网站首页上长串的每日推荐和读者金榜就像是堆积成山琳琅满目的商品，为读者制造出一种被文学作品环绕包围的丰盛感。但事实上，这些作品同质化明显，是规模化生产的产物，对此类作品的阅读难以给读者带来新鲜感和记忆点，人们并未进入优质网络文学实际丰盛的纪元。从这一角度而言，网络文学已经具有了典型的消费品性质。

网络文学可分为叙事性和抒情性作品，在付费文学阅读平台上，为吸引读者购买，网络文学的主要作品类型是以叙事为核心的网络小说。作为一种文化产品，一篇合格的网络小说作品往往有较传统小说而言更稳定清晰甚至制式化的叙事结构，这种结构从它被创作之前，作者选择分类标签的那一刻就开始形成。文化产品沿着周翔的叙事结构自我生产，降低了文学作品的新意。读者们期待看到让人耳目一新的作品，但沿标签分类寻找作品的模式下，这一期待往往要落空了。

一、消费主义背景下网络文学读者和作者的关系

原创网络文学根据其是否商业化可被分为付费营利性文学作品、非付费营利性文学作品和非营利性文学作品；付费营利性作品采取分章节订阅或全文购买的方式来获取收益，一般作者在写作过程中可以与读者发生互动。而非付费营利性作品则通过在网站或app上承接广告投放来取得收益，这一类作品一般是完成后才被免费阅读平台购买版权或协议转载（无授权盗版转载并不在本文讨论范围之内）。营利性文学作品由于其“标签化”和模式化生产等属性，生来即属文化工业之产品。在本文中，笔者研究对象主要为付费阅读的营利性作品，下文提到的网络文学作品均指付费营利性网络文学作品。

营利性的网络文学作品本身比传统的文学作品（哪怕是纯以商业目的写作的通俗小说）都更为商品化，在一篇网络小说在网站上发表之前，首先要先按照网站提供的频道和标签进行自我分类，随后小说会根据这些标签被摆上网站的货架，推荐给不同的受众群体。因此它从出生那一刻即带有商品的性质。在消费主义背景之下，通过文学创作和网络平台的交互，今天的网络文学市场已生产了新的作者和读者的关系。

作为文化工业的产物，可供小说发表的网络文学平台成为了读者和作者相遇并发生交互的场域。不同于传统文学作品，网络文学在平台连载时，每一个新发章节都会即时被销售，除得到读者评论外，订阅量也是重要的（甚至最重要的）回馈指标。为了完成网站要求的点击和订阅等指标，作者的写作思路必须迎合读者之口味，读者的话语也会即时影响到作者的作品生产，对后文的发展产生影响。有的作者会因为评论区读者的意见修改自己的剧情节奏、走向，甚至全文大纲。同时为了吸引读者，避免读者流失（因为日更的发表方式，使读者的阅读可能会随时终止于某一个阶段），作者不得不将自己的每一章节作品都设置的高潮迭起，在每一章的结尾都设置一些悬念和起伏，使读者第二天还会来订阅购买自己的下一章作品。因此，一部作品连贯通畅的文气就被打乱了，成熟的网络小说作者可以使自己的每一个章节结尾处都具备精彩的转折高潮和悬念，但纵观整部作品则空洞无物，不能留下鲜明的记忆点，一部高潮迭起的作品最终归于疲软，只能在即时愉悦读者的感官。文化工业促进了网络文学的规模化生产，勤勉日更的作者宛如工厂里织布的女工，根据读者的需求辛勤写作，而创造的文章却已并不全然属于自己了。更有甚者，网络文学工作室招聘坐班写手，给定剧情模式，让写手生产千篇一律制式化的网络小说。此时，已并非作者带着自己的作品走向市场，而是市场基于读者的需求，以作品需求在召唤写作者了。可见，大批量的网络文学写作者亦是文化工业生产的结果。基于读者需求而被生产的网络文学在此已经被纯然商品化，成为了一件快消品。

但是，市场用以召唤作者的读者需求，真的是读者自身的需求吗？具有强烈地对文化产品需求的读者群体，真的有自主选择的权力吗？当一名被网络文学所曲意逢迎的读者点开网站首页的那一刻，他就已被完全消费者化。他根据网站首页的频道分类选择自己所感兴趣的作品，激起他阅读欲的并非作品本身，而是作品的分类。正如激起消费者购买欲的并非商品本身，而是商品的功能。读者犹如一个进入超市的顾客，在重重标签的引导下选择自己所需的产品。文化工业为实现利润最大化，预先设定了读者口味，通过“去个性”的方式将读者“个性化”，将读者需求符码化，野蛮粗暴地对读者进行分类收编，通过各个文学频道和分类标签，对网络文学作品进行规模化生产。文学门户网站首页一望无际的小说作品列表，正是文化工业这位厨师为读者制定好的一份大型菜单，读者因此只能在目所能及的菜单项目中进行挑选。读者的订阅行为因此如鲍德里亚语，只是“决定一种偏爱”，只能在给定的分类中进行选择。这种分类和认可选择与传统阅读行为相对立，是购物者/消费者的特征，“消费者并不自发产生任何需求，需求都是被精选包装后产生的”①。

基于分类为先的性质，网络小说因此是十分典型的类型小说。今天中文网络上的类型小说，根据韦勒克的观点，是按照作品的内在形式划分的②。由于其类型化的题材结构和风格，使得读者在阅读之前已对自己要阅读的作品有一固定的预先认识与期待。模式化和同质化的形式使得类型小说的阅读容易上手，疲劳的读者在阅读时已不用耗费更多的精力，不会给读者留下真实的痛感，一切都以事实上身为消费者的读者能获得舒适与愉悦感受为最终追求，这也正是在这个快节奏的消费社会里类型小说吃香的原因。

与此同时，网络小说的批量生产方式使文学语言被大量堆砌、套用，网络小说中的语言生产出现了什克洛夫斯基所提到的“自动化”的状态，结果是作品语言的同质化，“陌生化”的语言在制式生产的网络小说中已越来越难被发现了③。近年来网络小说中流行的模拟生活语言的“微信体”“论坛体”和“网游体”更是对文学语言的一种颠覆。这些作品在情节上是诙谐有趣的，但是在语言上是完全非陌生亦无距离感的。

由此可见，宏观来看，如今的网络文学在结构和要素上都已经不再富有创新精神了。然而，基于接受理论，在每一次阅读发生前，读者潜意识里都希望出现具有更新要素的作品，能超越自己的阅读期待视野，读者依然要求更有新意的作品。但创新生产必然意味着成本的提高和风险的提升，读者对新类型作品的反应是未知的。如果将所有作者生产网络文学作品的时间和精力视为固定值，那么创新对单个作者的可能带来正面收益，但对整个文化工业而言所带来的边际效用就很低了，创新的收益是不会大于对已有类型的规模化生产的。因此，文化工业内部缺少推动网络文学作品创新的内驱力。那似乎有求必应的文化工业在此对读者的真实诉求却视而不见了。

而此时，在文化工业背景下已经“赛博化”的网络小说作者体内所具有的反抗性开始熠熠生辉。作者既不假思索的生产着量产的文学作品，又通过作品中的个人风格和思想，以及对读者评论的反应态度，来反抗着将读者“去个性”的文化工业。这正如消费社会里售货员趾高气扬尖酸刻薄或过于恭顺的态度是真实的个性对交换功能的个性化的抵制一样，完全按照读者心意写作的作者或完全不在意读者评论的作者都体现了对文化工业“去个性”的抵制。一部作品不可能有只有一个读者也不可能只有一种读者意见，作者对任何一个读者心意的过于顺从都势必意味着对其他读者的违背。这正是作者对文化工业将读者典型化的反抗。在文化工业背景下，网络小说的作者虽然是文化产品的生产者，但是与电影工业等其他文化工业产品不同，作为文学创作者，他们的独立性更强于其他文化产业工人。

而读者也并不是只能无力地接受文化工业产品倾销的消费者。网络文学平台不仅仅是一个读者购买订阅作品的场所，更是一个读者和作者可以发生交流和互动的场域。文学网站的评论区域正是他们交流之处。读者可以通过匿名的身份对作者的作品进行打分，并畅所欲言，留下几句话的简单评价或者洋洋洒洒的长篇评论。如果说对作品的打分行为还可算作消费主义的，那么读者凭借个人观感留下评论这件事情就是非消费主义的了。因为发出评论时，购买行为已经完成，读者也不能从这种评论中得到更多的额外服务。而评论区嘈杂喧闹的声音正是读者的狂欢，在这里文化工业的声音被读者的众多声音淹没，被颠覆了。此外，在这个全民写作的时代，由于网络文学的特性，读者和作者是可以相互转换的，正如消费社会中每个人都可同时是生产者和消费者一样。因此，作为读者的个体并不是永恒的解码方，他们亦可通过转换成为编码人群。所以，或许对网络文学的前景可以抱有一个乐观的态度。它作为消费品的同时，首先依然是文学作品。

二、女性向网络文学中的性别范例考察

性别范例是鲍德里亚在《消费社会》中提出的概念。根据鲍德里亚的观点，消费社会中，自发的关系会被某种被符号系统传媒化了的关系所取代，人与自身的关系由符号表达和维持，这些符号就构成了范例；最基本的范例是性别范例，它几乎存在于一切消费品中，消费品通过它们的分离而被分类。作为消费品的网络文学因此也存在着十分典型的男性范例和女性范例的分离。网络文学中的性别范例与读者的真实性别虽然并不能完全关联，但它们对网络文学的分类生产是起到支配作用的。当今，文化工业为追求利益最大化，倾向于按照读者群体的性别将诸多网络文学平台划分为男性向文学网站和女性向文学网站（或在文学门户网站中设置男性频道和女性频道），以便向不同性别的受众提供规模化生产的文化产品，如起点中文网和纵横中文网和铁血读书、男性向文学网站，和晋江文学城、起点女频、云起书院、潇湘书院等女性向文学网站。这种网站的分类并非读者自发选择完成，而是由文化工业在读者的阅读活动发生之前预先设定受众，而后建立站点。

在女性向网络文学网站（或频道）的作品中，根据读者受众的不同需求，男性范例和女性范例都会得以体现。鲍德里亚认为，男性范例是一种高要求，选择的范例，男性选择是一种角斗或是一种自我证明；而女性范例则要求女性进行自我取悦，以更好地取悦男性。在女性范例中存在的是一种派生的价值，女性通过作为男性竞争的争夺对象而得到自我满足④。性别范例的分离促成了网络文学的分类。言情类女性向文学小说是女性范例主要的存在场。在此类作品中，作者大力描绘女主角身上美貌、性情、智慧、能力等一系列闪光点，但这些描写的最终用途只是为了吸引男主角的爱慕，而非对女主角个人形象的塑造。更有甚者，一些女主角在事业方面取得的成功也只是增添了她们的魅力价值，使她们更为吸引优质男性的争夺，而并非女主角的自我成就。典型例子是桐华的《步步惊心》，女主角马尔泰·若曦系一名穿越到清朝康熙年间的现代女子，卷入九子夺嫡的历史事件。若曦性格独立，相貌美丽，通晓历史知识。因她的优秀和与众不同，先后有五位皇子不同程度地对她产生爱慕。作者对若曦形象的着意描写刻画，其目的是为了使得若曦被多名优秀的男性所恋慕这一事件更有说服力。近年来此类作品热度依然居高不下。余微之的快穿小说《她美的太撩人》中，女主角姜寻接受了一项任务，她需要在多个世界中穿越，通过得到该世界最优秀男性的爱，来重获新生，取得成功。姜寻的美貌和机敏，在文中存在的主要意义，还是用以征服男性的利器。

而由于21世纪以来女性经济地位的提升和女性群体意识的觉醒，男性范例同样受到女性受众的青睐。如时镜的《我不成仙》，虽然也用了相当的篇幅来描述女主角见愁的情感经历和纠葛，但作品中更主要的体现的是女主角如何通过勤修苦练，从一名手无缚鸡之力的凡女变成一剑光寒十九洲的修仙界大能，最后寻找自己存在的意义。其中，见愁为了实现心中的“道”，进行了“如履薄冰、勇猛精进”的苦修，这正符合鲍德里亚对男性范例的描述：竞争、选择、苦行式的道德，“不允许自己有欠缺，也不会忽略丝毫细节……”⑤此时，性别范例在女性网络文学中已发生了跨性别的扩张。

为了更好地研究网络文学中的性别范例，笔者对女性快穿小说的叙事结构进行考察。最能体现叙事结构的一种网络文学可能是快穿小说了。2020年7月31日，笔者在晋江文学城以“快穿”为关键词按文章标题进行搜索，得到10000篇相关作品的搜索结果，而快穿类作品最早也不过诞生于2012年前后。由此可见，快穿已经是近年来非常火爆的小说题材。快穿小说，顾名思义，发源于穿越小说，小说的主角在一个又一个小世界中快速穿梭，完成系统或天道交代的任务或只是单纯经历这些世界。一般来说，快穿作品的情节会沿主角进入快穿小世界→该小世界快穿事件解决（成功或失败）→回到主世界（即主角原隶属的世界）→进入下一小世界→最后解决主世界事件这一线性结构进行发展。故事中的各个小世界的关系多为互不相关的平行世界，也有少数作品中各个小世界间存在着关联。而在每一小世界中，主角往往以逆境进入来解决事件，直至转逆为顺，离开小世界。很明显，小世界的故事结构是基本相同的。在同一篇快穿小说的每一个小世界中，角色的身份可能随世界背景而有所不同，但是不同身份的人物的功能作用和人物关系却是基本相同的。因此，一名读者在阅读快穿小说时，事实上已对要发生的事件有了一个基本把握。

鲍德里亚认为，艺术变得昙花一现，不是为了影响生命的短暂性，而是为了适应市场的短暂性⑥。在现代社会的快节奏生活中，篇幅冗长的网络小说不能使疲劳的读者在短时间内看完一个故事的起承转合，读者取得愉悦感就会成为一件漫长的事情。同时对于作者而言，将大量时间投入一篇冗长的作品也可能是有风险的。如果这个题材并不受读者欢迎，作者可能就会白白投入许多时间和精力成本。快穿小说就能避免作者的这一风险，如果一个快穿世界收到的读者反应不尽如人意，就可快速结束这一世界的故事，开始下一世界的旅程。从这一点上，快穿小说与以前长篇小说套单元短篇小说的模式有一些相似之处，但也存在不同。这个不同就在于结构关系上。传统长篇小说套单元故事的作品一般局限在一个世界背景中，主人公的人设身份不会发生变化，而在各个单元故事中会出现许多与主人公有不同关系的角色。以水心沙的《宝珠鬼话》为例，长篇小说的女主角宝珠在故事中的前世是佛前的梵天珠，而今生转世后成为一家点心铺的老板娘。在该小说的各个单元故事中，她遇到了与自己有各种不同关系的角色，有爱慕者，有求助者，有垂涎者，有憎恨者。围绕着不同的人物关系，各个单元故事的发展各不相同，因此它们的叙事程序也是各不相同的。但是在各个单元故事中，作品的背景题材以及女主角宝珠的身份背景却一以贯之，并没有随着每个单元故事的不同而发生改变。

而快穿小说就不同了。在一篇快穿小说中，会出现多个不同的故事背景和题材，进入每一个小世界，主角都会随着这个小世界拥有一个新的身份背景（不过主角作为快穿者的这一身份并未发生改变）。在同一部快穿小说中，各个背景不同的小世界具有相似的叙事逻辑。比如甄栗子的《每个世界苏一遍》，女主角闻樱在许多小世界中不断穿梭以收集信仰之力，为此她穿越到各个小世界中一个又一个不受欢迎的人物身上，通过自己的玲珑手段使处境转逆为顺。在故事中，闻樱的身份或是二十一世纪口碑低迷的女明星，或是古代深宅大院中的千金小姐，或是修仙世界中入魔的正道弟子，或是科幻世界里操纵机甲的星际战士。但无论是什么故事背景或人物身份，闻樱所穿越的角色必先身处逆境倍遭嫌恶，随后她通过自己的努力和手段，使周边的人对自己改观，并从而使自己所穿越的这一身份走上人生巅峰。而通读整部小说，闻樱自己的性格是并不明确的。她更接近于一个工具人的身份，在各个世界中展现出南辕北辙的性格，最终目的都只是为了完成收集信仰之力的任务。

由此可见，快穿小说是叙事结构的集中体现。在快穿小说中很难看到叙事结构和主角性格的碰撞，主角的性格虽然可能影响情节的发展，但事实上，角色性格对整体叙事框架的影响微乎其微。根据法国叙事学家格雷玛斯的叙事理论，叙事作品中的角色可以被按照作品中主要事件的不同关系分为六种：主角与对象、支使者与承受者、助手与对头。这六种角色涵盖了叙事作品中的所有角色模式⑦。根据这种分类，可以对快穿小说的角色模式进行分析。

（1）主角

即快穿小说中进行快穿这一行为的角色。整个快穿过程由主角经历完成。

（2）对象

即主角在每一个快穿小世界中所追求达到的目的。对象可以是人物也可以是某种状态。在男性范例中，对象一般是自身的功成名就，而主角的情感关系是否圆满也是成功的一个指标，但一般不会是唯一或最重要的指标，同时情感关系亦很少会固定地指向某人。而在女性范例中，对象一般是获得一位或多位优秀男子的爱慕，或是使曾经伤害过自己的人遭到报应，悔不当初。陈焮怡提到，“在女性向小说中，角色关系能否和谐圆满才是小说的主题，而角色本身的成功属于附加情况，不在作者着力描绘的方向上。”⑧概括来说，男性范例中，对象是取得成功，个人价值提升。而女性范例中，对象是关系圆满，个人价值变现。

（3）支使者

宏观来看，对整部快穿小说而言，支使者是促使快穿行为开始的力量。在快穿类小说中，这种力量常见的可能是“天道”“系统”等等某种超自然力量。而具体到各个小世界的叙事结构中，支使者多为主角所穿越的人物。这些人物或具有自我意识，要求主角为自己改写命运或复仇雪恨；或并不具有自我意识，但处于糟糕境地，穿越到其身上的主角为了改善自己的处境不得不采取行动。

（4）承受者

在快穿小说中，承受者多为主角。

（5）助手

在快穿小说中帮助主角完成任务的人或力量。系统任务类快穿小说中，宏观的支使者“系统”在各个快穿小世界里常常又扮演助手的角色。

（6）对头

阻碍主角完成目标的人或力量。

基于这六种角色模式，可对快穿小说的叙事语法进行大致把握。常见的快穿小说中，处于主世界的主角（同时也是承受者）由于某种力量（主世界支使者）进入小世界进行穿越，完成小世界的原主（小世界支使者）的心愿，或自行改善自身的处境，实现自身的目标和愿望。在小世界中，促使主角穿越的力量（主世界支使者）一般会化身为小世界助手，帮助主角战胜对头，实现目标。现在在性别范例的视角下进行考察。女性快穿小说中，由于叙事结构的相似，区别作品的主要是对象这一要素。快穿小说中各个小世界的主要对象可被划分为如下几种类型：

取得小世界优秀男子的爱慕。这是目前女性向网站最受欢迎的题材，如唐宓的《攻略那个渣》、绿药的《她迷人又危险》、耿灿灿的《漂亮的她》等一系列快穿作品。这些作品的共通之处就是主角通过自身的魅力，取得小世界中优秀男性角色的爱慕，完成目标的实现。

报仇雪恨，使小世界中伤害过主角的支使者的人遭受报复或悔不当初。如决绝的作品《穿越之复仇》，主角穿越到小世界后，即会通过一系列手段对欺辱过主角所穿越的身份的人展开报复。

自我提升，过上更好的生活。如风流书呆的《女配不掺和》，女主角林淡在每一段快穿旅程之中都注重自身提升，帮助他人，通过各种手段改善她所处的整个世界。而她所穿越的人物在她穿越之前的社会身份和情感关系从不是她关注的重点，真正体现了作品题目中的“不掺和”。

保全性命，在险象环生的世界中逃出生天。多见于悬疑、恐怖、灵异类题材的快穿小说。例如须尾俱全的《末日乐园》，女主角林三酒在一个又一个末日世界中挣扎求生，唯一目标只是活下去。

不难看出，①和②的对象类型是非常典型的女性范例。在①中，判断主角是否实现目标，主要是基于主角是否获得了优秀男性的爱情。在这里，主角的价值依然是一种被争夺的价值，被他人肯定的价值。而②的女性范例意味似乎隐蔽一些，但事实上是①的另一种变体。那些与主角有嫌隙或辜负主角的人，对主角并不买账，意味着对主角价值的否定，他们因此自食恶果遭到报应。无论是①还是②，主角的价值都是派生的，都存在于他人对自己的认可或他人和自己的关系之上。而③和④相对而言，则属于男性范例。主角所追求的目标和主角的个人价值并不建立于他人是否认可之上。

性别范例与作品是否属于爱情小说没有显著联系，男性范例和女性范例也可以同时存在于一部作品中，并相互转化。如袖侧的《攻略不下来的男人》，女主角韩烟烟刚开始快穿之旅时，以获得男性喜爱为自己的努力目标。但随着剧情的发展，女主角发现主世界的自己身陷阴谋。为了逃出困境，她开始不断提升自己的实力，最终将绑架自己的幕后黑手杀死，自己也终于获得了自由。在此过程中，她也邂逅了真挚的爱情，但这已并不能算作女性范例了，与之正相反，这篇文章最后着眼于典型的男性范例之上，因为女主角奋斗的目的最终是拯救自我，而非获得他人的喜爱。此外，女性范例在男性向网络文学中也常常出现。例如时下流行的“赘婿打脸”型网络文学，男主角通常是高门大户的上门女婿，颇遭岳家嫌弃鄙视，而男主角往往会经历一番奇遇，获得显赫地位和美人簇拥，让势利傲慢的岳家后悔不迭。这类作品中，主角最终希望获得的对象是势利的岳家遭受报应，因此主角所追求的目标依然是派生的，是建立在他人和自己的关系之上的，体现的也是女性范例。

三、网络文学愚人之由、愉人之源

当读者阅读网络文学时，可获得强烈愉悦感，这种愉悦感是网络文学与现实主义交互摩擦时产生的。消费行为同样可给人愉悦感，但网络文学与消费品给人愉悦的机制亦存在不同之处。消费品给消费者的喜悦是即时的，消费者获得物品时，已取得一种符码控制下的喜悦。此后他的喜悦会在消费品的符码实现阶层区分时再次闪现，这并非一种持续性的行为，消费品正是根据其死亡而存在。而对网络文学的阅读是一种持续愉悦的行为，这种愉悦可一直持续到阅读的结束，甚或阅读结束后还能有所持续，而非读者只追求得到故事的结果。那么，产生这种愉悦的原因是什么呢？笔者分析，作为消费品的网络文学使人产生愉悦感的机制主要有如下两点：

（一）融入夸张的情节和题材

网络文学作品的取材与现实存在着极大的距离。不同于传统文学作品，许多网络文学作品描写的领域，集中于玄幻，修真，穿越，重生，星际，恐怖，武侠此类似乎与生活极遥远的幻想世界，任一具备理性的读者都知道小说中描写的事情不可能发生在身边。而在这些作品中，更存在许多夸张暴力的情节，例如言情类小说中杀人夺眼、剖腹取心，战争类小说中亡族灭种，恐怖类小说中鬼怪作祟，末世类小说中丧尸屠城等等一系列在日常生活中并不常见甚至根本不会发生的事情。而这正是网络小说吸引人的原因之一。鲍德里亚认为，作为封闭的日常生活需要参与世界的不在场证明，它的宁静需要永久性地被消费暴力来维系⑨。外部世界的凶险和暴力会使平庸的日常生活得到消费者的宽恕，平庸和平凡会被认为是恩赐而使人得到满足。但期待真实世界中发生的暴力事件显然是非道德的。文学作品在此就避免了这种道德风险。网络文学是现实社会中的暴力事件的替代产品，人们消费它以追求心灵的宁静。网络小说中存在的夸张题材，正是为了突出此种不在场而带来的安全和宁静感，进而重新树立日常生活的意义。

（二）由代入式体验引发的替代性满足

当前，越来越多的人将小说里描写的情感关系、社会经验视为真实存在之物。小说中的幻想成为了文化工业所批量制造的愚人幻象。金钱至上，一味慕强，皮相至上，不劳而获，重生打脸……一系列消费主义文化价值观被注入了网络文学作品，又被加之于读者。然而虽然题材遥远，但其中的关系又似乎确实是对生活一角的反映，可以给读者一种身处其中，确实如此之感。题材虚构的网络小说因而在情感或关系方面提供了可以使人获得代入式体验的一种真实性。读者将小说中的主角幻想为自身，于是在阅读中或化身为侠客驰骋江湖，或化身为佳人万人爱慕，或化身为总裁叱咤商场，或化身为帝王开疆扩土……每一段阅读都能为读者提供一种虚拟的生命体验，即使是想象力不足的读者，也只需选择一种自己所偏好的分类进行阅读，就可化身主角，文化工业自会将生产好的成品奉上，使读者毫不费力地开启一场自己生活中绝难体验的传奇经历。可见，作为类型小说的网络小说，可以使读者在消遣性阅读的过程中得到代入式体验，从而产生替代性满足。阿诺德·豪塞尔认为艺术作品的目的就是为了改善生活，是对生活中不足的一种补偿⑩。梅丽认为类型小说是逃避主义的，为阅读者提供了一个虚幻的、替代性的世界，以可以预期的阅读快感来满足读者对现实的逃避态度⑪。读者在日常生活中难以满足的欲望通过幻想性作品发生了移置，因此他们为这些替代性满足而引诱，对网络小说产生更深的精神依赖。

基于网络文学使人愉悦的机制，可以对网络文学和现实主义的关系展开研究。根据鲍德里亚的仿真理论，大众传媒取消了意义和现实。但是意义和现实却并未从此消失，它们只是在一个又一个媒介中不断流浪。一直因题材虚构夸张远离生活因而近乎于荒诞幻想的网络文学作品中正保存了现实主义的影子。那么，题材远离日常生活的网络文学又是如何体现现实主义的呢？

阎连科在他的“神实主义”理论中提到，当代文学作品热衷于描摹现实，却罕于探求何为现实。文学作品中描摹的生活的真实掩盖了历史性的真实⑫。网络文学的题材或许远离日常生活，但作者笔下的人物却难以脱离生活中的人际交往和情感关系，这种对生活的既接近又远离因而扭曲了真正存在的现实。周志强在他的寓言现实主义理论中探讨了文艺作品中“生活”和“现实”的对立关系，其中“假生活的真现实”“美生活的碎现实”“无生活有现实”“爽生活反现实”这四组对立正可反映和解释网络文学与现实主义之间的纠葛关系⑬。“假生活的真现实”即文学作品通过反常荒诞的情节来隐喻和体现真正的现实，正因真正的现实已难以触及，荒诞而反常的情节因此正可使人们看到桥梁彼端那可望而不可即的真正现实；“美生活的碎现实”指一类只着眼于描述美好生活的幻象的作品，正如消费社会提供的美丽幻象，在破绽之处却暴露出现实生活的碎片，需要读者着意找寻方见真章；“无生活有现实”即题材远离日常生活的作品亦可能展现真正现实的故事内涵，或“对当下历史虚化和现实消遁的文学写作趋势的一种拯救”；“爽生活反现实”则体现了目的为消遣性阅读的网络文学对现实和意义的彻底拒绝。由此可见，网络文学对现实生活的反映是一种间接但因果关系明确的反映，正如一面哈哈镜，现实生活是镜前之人，而网络文学就是镜中那扭曲的影像，虽然难辨原貌，却是照镜之人的投射反映。

马舍雷的沉默理论或许也可以帮助我们探讨网络文学和现实主义的关系。由于作者受意识形态的制约，不能在文学作品中表现出真正的意识形态，所以真实正存在于作品未言之处⑭。网络文学创作者在文中一笔带过甚至从未描写的那些事物，反而反映出了真正的现实。只是这个被反映的现实云山雾罩隔了一层，不能直接在文本中一目了然，需要有潜力的读者或批评家解读才能浮现。例如，时下流行的言情甜宠文会刻意地忽略现实生活对相爱的男女主角的影响，弱化生活的存在感，描述的只是主角间甜蜜的爱情，但那些作品中所未言及的日常生活中的具体问题，家长里短柴米油盐，或许才是影响爱情和婚恋关系的关键。作者下意识在自己创造的文化产品中回避了这些可能对恋爱关系造成影响的问题，避免破坏文化工业精心为读者所创造的甜蜜幻象，而那些真正为人所担忧的，已隐身于实在界的一片虚无浓黑之中，只留待读者或批评者，在某一天通过发现作品中现实的缺席，来看到作品中现实的存在。或许，此可谓之为：“未言之言乃真言”。

四、从文本文学到数字超文本文学

作为消费品的网络文学为读者带来快感的机制与游戏为玩家提供快感的机制相似。中文网络文学因此发展出了数字超文本文学这一新变体。数字超文本文学是一种主要依托现代的数字技术，以超文本形式为主要形式的新型文学，交互性为其核心内涵。泰德·尼尔森将超文本定义为非序列性的写作，“文本相互交叉并允许读者自由选择”⑮。今天，国内的原创数字超文本文学主要以文字冒险游戏的形式存在。文字冒险游戏由来已久，内涵深且外延广，在本文中，文字冒险游戏主要指的是一种依托数字技术，以文字剧情的叙述为核心，玩家可以做出选择以体验剧情的游戏，由于剧情为其核心卖点，所以又被称为交互式小说。在此类游戏中，存在着各种可选项，这些选项链接着不同的后续剧情，玩家通过对不同的选项做出选择，可以导向不同的游戏发展结果，体验不同的剧情。可以说在此类游戏中，一段完整的剧情体验是通过游戏剧本作者的设计和读者（即玩家）的选择共同建构的。国内玩家早期能体验到的文字冒险游戏主要是海外作品，由于题材和汉化问题导致受众面相对较窄。2013年，以女性向视觉文字互动游戏而闻名的橙光游戏平台开始在国内兴起，出现了一系列原创人气作品，如《后宫三千人》《逆袭之星途闪耀》《遇龙》等。2017年年底，国产女性向恋爱经营游戏《恋与制作人》一炮而红，成为了一款现象级游戏，文字冒险游戏的形式也因此越来越为广大中国玩家所接受。考斯基马指出，游戏因素已经被接纳为超文本文学和赛博文学的核心组成部分⑯。文字冒险游戏吸引人的最主要机制即其互动性。由互动性而产生的代入感，在文本文学向超文本文学转型后，跃居成为了读者愉悦的主要原因。阿多诺的理论指出，电视的欺骗手段是一种伪现实主义，让观众身临其境，将自己带入主角⑰。网络文学基于其替代性满足的机制，也带有这种伪现实主义的色彩。读者把自己同化为主角，因此在作品中的主角冒险升级时，会油然产生愉悦之感。文字冒险游戏则更进一筹，为了吸引玩家，文化工业会为文字冒险游戏绘制精美的图片，辅以背景音乐，建构一种真实的情感氛围，以图为玩家提供更愉悦的感受。但即使在那些没有视觉效果和背景音乐烘托氛围建构伪境的纯文字冒险游戏中，玩家只要能够通过选择走向不同的结局，就会认为自己具有做出选择的权力，因而产生一种代入感，更觉得身临其中，贴近现实，仿佛自己已经真的化身为故事中的主角，每一个选择都会左右自己的人生。

不过，这些文字选项和不同的后续剧情发展，依然只是游戏作者已经预先写好的剧本，玩家只能在被给定的选项中做出选择，而他们选择的选项链向另一个作者已事先书写好的文本，这正体现了鲍德里亚的消费社会理论，即消费者的个性是受限制的个性，“消费者受到一种模型游戏和其选择的规定，即受到他在此游戏中的组合蕴涵的规定。消费者的选择实际上从从始至终都是被预设好的。”⑱所以，这种所谓身临其境的生命体验，其实也不过只是文化工业制造的虚假体验，通过给予玩家（实为读者）消费情感的机会，来实现对文化产品消费者的控制。情感、物品和人存在的真实“象征价值”消失了，替代性满足使重大意象从此不再存在，真实在代入感中被消解了，留下的最终只有如梦似幻的“气氛”。

但这并不意味着对文字冒险游戏只能持悲观态度。在某一层面上，文字冒险游戏的内部也在不断产生非现实感，形成了对消费主义所制造的幻象的一种反拨。根据考斯基马的数字超文本文学的存在互渗理论，文字冒险游戏所设置的可选多选项本来目的是为使玩家认为自己具有选择自主权，从而更具有代入感，以至于最后沉浸于消费主义所制造的幻象。但在这些选项被设置的同时，其内部就以同时生成了对这种代入感所营造的现实性幻象的一种反拨。

下面将以恋与制作人第一季主线剧情第37章为例。在剧情中，由于彗星接近地球，世界末日将在一周内来临。玩家所操控的女主角可以在四名男主角中选择一位，去他所活动的地方来共同度过末日前的最后一个星期。当世界末日来临后，玩家可以将时间线调控到最初对四位男主角做出选择的这一节点，重新做出选择，然后与另一男主角共同度过世界末日前的时间。而与不同男主角度过的时间，构成了不同的分支故事线。这些不同的分支故事线并不会影响主线的发展（世界末日总会在一周后如期而至），但对游戏的叙事内容进行补充——同一时间线下，四个不同区域所发生的事件将是可被玩家所经历的。如果一个玩家在结束了一个故事线后又回到选择节点重新选择，体验了多位男主的故事线，那么此时，玩家已完成了一种遍历。玩家所操纵的角色的视角虽依然采用内焦点叙事，但是对屏幕前的玩家而言，叙述视角已转变成一个虽小于零视角但大于内视角的视角。（虽然同时经历了四位男主角的剧情，但是叙述视角仍从玩家所操纵的人物出发，对于世界规律和诸种命运谜团，故事中不存在全知全能的人物能加以阐述，所以这一视角依然并非全知全能的零视角）。因此，当玩家在体验第二位男主角的故事线时，其所知和其情感已势必受到第一位男主角故事线的“污染”。在游戏文本之外，在游戏宇宙之外，发生了考斯基马所言，“超文本叙事的存在互渗”。每一条故事线对其他故事线的污染，都拓宽了叙事视角，而故事的真实性和代入性因此也大幅度降低。全知的玩家（读者）无法再感同身受的将自己沉浸于主角的感情之中，而对同一时间线的反复体验也已破坏了线性时间的真实感。因此，读者代入感减弱，反而能从主人公视角中逐渐抽身，认识到这一诱人世界本质上的虚幻性。

五、结语

总而言之，作为一种消费品的网络文学，由于其使用价值大于其符号意义，内生了反消费社会的性质。这源于网络文学作品的低阅读门槛：获得阅读权只需要通过廉价的订阅，而其类型小说的模式也使读者对它的阅读没有难度。因此，网络文学很难满足消费者对社会地位编码要素这种目标的需要。从这一角度上看，诞生于消费社会中的网络文学是反消费社会的。网络文学的新变体是以文字冒险游戏为主要表现形式的数字超文本文学，数字超文本文学在构伪境的同时也内生了真实性。消费最终能使一切异质被吸收为同构，反消费主义最终也只会使消费成为真正的宏大叙事和时代底色，人们对网络文学的忧心忡忡并不能阻止文化工业的扩大化生产。未来，或许应该以更乐观和信任的态度去面对网络文学，也许只有其内生的反抗性才是网络文学作品庸俗化同质化问题的唯一出路。

【注释】

①让·鲍德里亚.消费社会[M].刘成富、全志钢译.南京大学出版社,2014.

②韦勒克、沃伦.文学理论[M].刘象愚译.生活·读书·新知三联书店,1984.

③刘谋.文学语言的“陌生化”和“自动化”[J].盐城师专学报:哲学社会科学版, 1993(03).

④让·鲍德里亚.消费社会[M].刘成富、全志钢译.南京大学出版社,2014.

⑤让·鲍德里亚.消费社会[M].刘成富、全志钢译.南京大学出版社,2014.

⑥让·鲍德里亚.消费社会[M].刘成富、全志钢译.南京大学出版社,2014.

⑦罗钢.叙事学导论[M].云南人民出版社, 1994.

⑧陈焮怡.网络小说的“底层”叙事及其美学风格[J].中国美学,2017(02).

⑨让·鲍德里亚.消费社会[M].刘成富、全志钢译.南京大学出版社,2014.

⑩阿诺德·豪塞尔.艺术史的哲学[M],陈超南、刘天华译.中国社会科学出版社,1992.

⑪梅丽.女性主义类型小说[J].外国文学,2011(2):111-117.

⑫周志强.寓言论批评——当代中国文学与文化研究论纲[M].北京大学出版社,2020.

⑬周志强.寓言论批评——当代中国文学与文化研究论纲[M].北京大学出版社,2020.

⑭蔡丽.文学的沉默与意识形态话语生成——马舍雷文学本体论评述[J].马克思主义美学研究, 2002(00):406-415.

⑮莱恩·考斯基马.数字文学:从文本到超文本及其超越[M].单小曦、陈后亮、聂春华译.广西师范大学出版社, 2011.

⑯莱恩·考斯基马.数字文学:从文本到超文本及其超越[M].单小曦、陈后亮、聂春华译.广西师范大学出版社, 2011.

⑰程红帅.大众文化语境下的电视传媒——从阿多诺的电视理论谈起[J].山西农业大学学报(社会科学版),2009,8(03).

⑱让·鲍德里亚.消费社会[M].刘成富、全志钢译.南京大学出版社,2014.