关于创意城市理论的研究与探讨

◎徐好雯

（青岛科技大学 山东 青岛 266061）

我国在2008年正式批准建立第一个创意城市之后，各地政府开始陆续打造自己的创意城市。然而由于理论和经验的缺失，多数城市在建设过程中出现对概念的片面理解、定位目标空洞、盲目开发建设等问题，导致发展规模和程度尚处于起步阶段。究其原因在于对从西方借鉴的创意城市概念、理论和实施环境等认识不清晰导致的观念模糊，以及由此带来的本土化理论转换缓慢，使得实际建设中缺乏坚实的理论支撑。

目前，对创意城市理论的研究还处在以介绍国际理念、引入国外案例及对本土城市进行个案研究上，对西方创意城市理论的系统性研究极为缺乏。因此，本文试图通过对西方创意城市理论的缘起、谱系及其存在的问题进行考察和梳理，力图把握其整体脉络，确立对西方创意城市理论的认知框架，从而推进本土创意城市理论的研究与探讨。

一、从世界城市论到创意城市论的转换

创意城市论，是20世纪80年代欧洲城市为了克服工业衰退引发的社会问题、通过文化艺术实现城市再生中形成的理论。创意城市的产生，与70年代世界经济构造转换及由此带来的城市形态的变化是密不可分的。

二战之后，西方国家在福特式大规模工业生产体制下经济迅速增长，国家实力增强，大工业城市相继出现。然而进入70年代后，由于福特式生产模式遭遇机制危机，导致大城市制造业开始衰退，工厂外迁至边缘地区，甚至向第三世界国家迁移。这一时期的跨国投资使得资本和就业向全球范围流动，跨国贸易促使国家作用减弱而城市的地位逐渐上升。随着全球金融的自由化，众多跨国企业的出现，其全球生产据点的分配和调整使城市功能发生变化。在这一经济构造转换的过程中，诞生了像纽约、伦敦和东京这样的世界城市。

学者斯蒂芬·海默最早对跨国企业的直接投资进行了分析，首先提出从城市而不是从国家的角度对跨国公司进行分析的观点，并将跨国公司总部聚集的城市称为“全球城市(Global City)”。根据跨国公司的组织构造，全球城市为核心的全球化空间里城市之间形成等级分化[1]。

发展了世界城市理论的是约翰·弗里德曼，将海默的“全球城市”改为“世界城市（World City）”，提出了著名的“世界城市假设”。他从城市的功能、战略角度、空间管理职能、跨国企业总部集聚、移民集散地、等级分化、财政负担等7个方面提出了对世界城市的假设[2]。他认为世界城市是全球经济的指挥与控制中心、跨国公司总部集中地、国内外移民的集散地，并且世界城市的成长，激化了资本主义社会中空间和阶层的两极分化矛盾。

丝奇雅·沙森从微观角度对纽约、伦敦和东京三大世界金融中心进行分析，探讨城市中服务业的国际化程度、集中度与强度。她将全球城市定义为发达的金融与商业服务中心，具备以下几个明显特征：世界经济组织高度集中的控制点；金融机构和专业服务公司的主要集聚地；高新技术产业的生产和研发基地；产品及其创新活动的市场四个特征[3]。

综合上述观点，可以说世界城市是全球经济、金融中心，是跨国公司的聚集地，是全球资本、技术、人才和信息的中心，发挥着管理、控制和分配全球生产及流通的功能。该模式也成为世界多国争相努力发展的城市目标。

然而20世纪末至21世纪初，东京、纽约接连出现的经济困境暴露出世界城市模式的缺陷。东京在70年代结束高度经济成长期后，通过积极推进贸易自由化、货币国际化、吸收外国劳力等一系列措施，一跃成为与纽约、伦敦并列的世界城市。但是1985年在美国压力下日元被迫升值，从1986年开始持续对股票和房地产交易市场投资获取利润，随着投资泡沫崩溃，持有大量不良债权的金融机构陷入经济危机，日本陷入长达20年的经济萧条时期。

纽约在经历1987年的“黑色星期一”后，经济发展势态良好。但是到了2000年，互联网股票暴跌引发证券市场混乱，而民众对科技股的信用透支投资不减，最终导致网络神话崩溃。同时从事会计、法律等职业的高收入人群和在餐厅、酒店、加工厂等就职的低收入人群之间的两极分化构造导致大批人员失业，纽约社会问题加剧。如此，以全球金融为动力的世界城市，“内部被贫富两极化分裂，外部受全球经济变动影响，被左右经济命运，持续承载着不安定的命运”[4]。

由此，以全球金融市场结构性不稳固带来的世界城市的衰落使得重新建构全球化经济和城市之间关系成为必要任务。在此过程中，“文化艺术的创造性”和“创意城市”开始受到关注。其原因一方面是进入后福特生产体制后，电子产业、通信、信息、软件等高科技产业兴起，知识产业比重显著增加。另一方面是欧洲为克服城市衰退，新自由主义政权下的文化政策开始关注文化的经济潜能。通过建立文化设施，举办文化活动，或者直接介入文化领域以恢复城市经济活力。1997年英国首相布莱尔上台后更是提出大力发展“创意产业”，并对其进行分类，还成立了“创意产业特别工作组”加以管理，力图打造创意伦敦。这使得“创意产业”和“创意城市”的概念得以被广泛认知和关注，创意城市模式在全球范围得到推动。

二、从文化经济学到创意城市理论的谱系

文化经济学是西方创意城市理论的研究缘起。其关于文化艺术的创造性思想可以追溯到“文化经济学”奠基人约翰·罗斯金和威廉·莫利斯[5]。

生活在维多利亚时期的罗斯金反对密尔的实用功利主义，致力于提倡人类创造活动和享受能力的“艺术经济学”。1853年，罗斯金出版《威尼斯的石头》，对威尼斯建筑群中的哥特式建筑进行分析，他认为哥特式建筑中的“野蛮、多样化、自然主义、怪异、僵硬、重复”等元素体现着建筑师表达的将个人行为凌驾于“权威之上”和“命运之上”的精神[6]。他认为这些都是建筑师们自由抒发内心想法，动手创造的结果，与受支配的劳动不同，他们的工作是富有创造性的。

其后，罗斯金又发展了他的研究，他认为功能性和艺术性是所有有价值商品的固有价值，并试图将生产者的创造活动和消费者的享受能力相协调。

莫利斯作为罗斯金思想学派的继任者，批评大规模生产和消费体系，认为商业主义的横行带来艺术的衰退，赞同罗斯金曾提倡的通过艺术恢复大规模生产导致的劳动的隔离。他设立莫里斯商会，制造贩卖壁纸、编织物、家具等装饰艺术品，还提倡保护艺术的生活空间和美丽的城市环境。莫里斯还推行以创造性活动为中心的“人性化的劳动”和“日常生活艺术化”的“工艺美术运动”[7]。可以说，罗斯金和莫里斯都是对大规模机械生产带来的破坏性持批判态度，并试图重新恢复被破坏的创造性艺术活动。

刘易斯·芒福德将上述二者的思想应用到城市研究中。芒福德在他的《城市文化》中回顾了从中世纪到工业文明时期的城市的发展，从功能和艺术的双重性将城市定义为家庭、经济的物理性活动场所和人类文化活动及意识表现的舞台。他指出发展到工业文明时期的城市，包括文化产品本身等都已经被从金钱的角度来标准化，机械复制品取代了原创艺术。而要改变这种状况，就需要改变大都市经济的“金钱至上”经济，改变机械化设施运用带来的无法控制的“巨大”和非合理的“宏大”，向实现提高人类创意的经济系统转向[8]。

继芒福德之后，简·雅各布斯是当代创意城市研究的代表人物。她在《城市经济》和《城市与国家的财富》中提出发展经济的基本单位是城市而不是国家，认为实现创造性的城市经济是国民经济发展的前提。她在考察诸多经济落后地区后指出，解决城市缺乏活力的方式是落后城市之间通过即时创新体制进行相互帮助。她还指出，经济发展是一个持续的创新过程，“需要一种随机应变的漂移过程，不断通过新的工作去解决新的问题，找到某种临时性的解决方案，然后又需要用更新的智慧去应付更新的问题”[9]，而这种创新在于人们的好奇心。如此，雅各布斯的创意城市是开放的，经济上具备自我反馈机制、即时创新机制的城市。

与此相对，查尔斯·兰德利是在欧洲社会制造业衰退、青年失业者增加、国家福祉面临财政危机的情况下，在对城市发展进行规划的基础上提出了“创造都市”的概念。兰德利在他的《创意城市》中着眼于衰退城市的再生，特别强调文化艺术的创造性功能在其中发挥的作用，指出创造性是城市发展的驱动力。他认为文化艺术不仅能激发市民的构想和创意解决城市问题，也能促进新产业的出现。因此要通过创意，活用地域各项资源以达到解决城市困难，实现城市多方面再生的目的[10]。

深受雅各布斯思想影响的美国学者理查德·佛罗里达则着眼于创意经济时代高科技产业和区域经济增长，特别重视“创意阶层”在其中的重要作用。他指出创意人才的工作是以科学、建筑与设计、教育、艺术等创新和高科技产业为主。他们居住的环境具有3T，即人才（Talent）、技术（Technology）、宽容（Tolerance）三个特征，而这些特征也是衡量创意城市的三个指数。佛罗里达认为城市增长的关键就在于吸引这些创意阶层的能力，创意阶层能带来创意，带动经济增长[11]。

日本学者佐佐木雅幸教授基于两位学者的理论，在完成自己对若干创意城市的考察后，将“创意城市”定义为：“充分发挥人类创意，具备创意丰富的文化和产业，摆脱大规模生产，拥有创新能力和灵活经济系统的城市。面对全球环境问题或地域社会课题，能创造性解决问题的‘创意场’丰富的城市”[12]。

三、对创意城市理论的批评与反思

创意城市概念提出后，引发讨论热潮，特别是佛罗里达的理论具有易实践性，被美国、德国等多国政府陆续采纳，以展开其本国的创意城市经济发展计划。之后有诸多学者从不同角度对创意城市又进行了论述，但是至今兰德利和佛罗里达的理论核心地位依然不可动摇。

创意城市理论引发广泛瞩目，但在建设实践中陆续引发诸多批评和反思，从其内容来看，主要可以分为三个方面：

第一，由于佛罗里达理论的具体性和易操作性，它相对容易受到较多的批判。例如，针对佛罗里达认为创意更多的来自创意阶层的观点,阿伦·斯科特认为创造力是根植于特定的社会环境中的，能够直接引进一个城市的某种东西，不是基于某一类人，它必须是在特定城市背景下，通过编制生产、工作和社会生活的综合网络来有机地发展的[13]。而针对创意阶层聚集会带来经济增长的问题，爱德华·格雷泽则称在他的分析中并没有看到两者之间的因果关系[14]。虽然佛罗里达也主张创意城市对艺术、文化、经济等全部创造性的事物持开放态度，但是他所提出的创意环境是以吸引创意阶层为主的。对此，斯科特也指出，虽然当今大城市可能容纳前所未有的创造能力，但若是文化、社会、经济的不均衡分配这类棘手的问题仍然存在的话，那么也就谈不上真正的最终成功[15]。

第二，对创意城市产生效果的批判。建立创意城市获得的经济收益是否只限于某一特定人群，从而加剧城市内的贫富差距？创意城市建设中，理念上或实践中创意能力高的人，活跃的范围会逐渐扩大，反之则活动范围缩小，甚至产生弱势群体或社会排斥的问题，导致两极分化。在欧洲部分城市已经出现这样的问题，创意产业能发挥部分人的创意能力，也让很多人无法参与其中。

第三，对文化艺术服从经济目的的批判。在创意城市实践中，文化艺术项目常常倾向于更容易商业化的创意形式，这种对经济产出的重视导致忽视甚至损坏文化艺术内在的意义和价值，妨碍其本应发挥的社会功能，破坏文化艺术本身的质量和多样性。这种情况经常发生在行政干预文化的情况中，使其顺从行政的意思而损伤艺术的批判性[16]。在创意城市建设中，这种经济目的介入后损害文化艺术的倾向会更明显。

上述第二、第三点的批判背后是把创意城市置于1980年以后西方新自由主义经济的框架下来思考的。吉米·派克就曾批评创意城市计划与现存的“新自由主义”发展议程中的一部分“悄悄合作”，旨在实现中产阶级化和高档消费。他还指出文化艺术被定位为在全球城市竞争中的有用资源，不是为了强调它自身的价值，只是因为它的经济有用性。创意城市不过是应对外部竞争力或以经济增长为目标的城市现象，其背后依然是市场和竞争的理念[17]。

也就是说，虽然现代创意城市论中增加了强调解决城市问题的内容，但是在世界经济构造转换中基于新自由主义经济文化政策发展而来的城市规划观念中，文化艺术的经济作用并没有消失，新的创意城市论不过是新自由主义经济的增长战略而已，其目的并不在于支持文化艺术本身。

四、结语

通过上述考察和梳理，可以发现西方创意城市产生于20世纪70年代工业时代向后工业时代转型时期，文化艺术与经济利益之间的平衡关系贯穿于从文化经济学到创意城市理论之间的内在逻辑；从批判工业经济破坏艺术创造性到将文化艺术变为获取经济利益的道具，是西方创意城市理论在建设中暴露的问题。

我国目前处于工业现代化和后工业化的交替时期，存在着建立创意城市以带动经济发展的意识，并且在创意城市建设中也正存在着创意城市理论批判中所提到的现象，缺乏对大规模工业生产下对创意的破坏性的批判以及对将文化艺术用于追求经济利益的反思。这是我国在今后创建创意城市过程中，纠正自身发展观念、反思发展目标以及推动本土化理论建设时，需要进一步思考和探讨的课题。