浅析中国人物画的“形神论”

◎王乃雷

（苏州大学 江苏 苏州 215000）

自中国进入阶级社会，人物绘画就作为统治者巩固政权、教化民众的工具和手段。夏朝统治者在青铜鼎上铸刻百物，代表了统治阶级驾驭万物的无上权力，以加强对民众的统治；商代统治者重视绘画的警戒诱导功能，贤相伊尹曾援引素王及九主之图画教导汤王，高宗武丁则以贤臣之像入画。这是历史人物故事入画的最早记载，是写实人物绘画的先声。两汉时期，随着人物画“怡情”和“自娱”功能的拓展，有关“形”“神”的绘画理论也随之提出。

一、两汉时期的“形”“神”之论

两汉时期，绘画的教化功能最为盛行。汉武帝提倡罢黜百家、独尊儒术，在绘画方面强调了绘画“成教化、助人伦”的社会目的和教化功能。麟麟阁、云台阁系列功臣画像，鸿都门学的孔子及其七十二弟子图像等皆为汉代壁画创作的典范。汉元帝时期的《后宫图》及东汉顺烈皇后用以劝诫的《列女图》等，从遗留的一些画作中可以看出皆非凡品。东汉时期佛教传入，佛像画兴起并成为中国人物画中重要的组成部分。据《历代名画记》中记载，两汉优秀画家共有12人，在宫廷中还有专门从事绘画的画工，以至于皇帝都是从画工所画的画像来选择召幸的妃子：“时元帝后宫既多，使图其状，每披图召见。”汉朝统治者的提倡与宣扬，在客观上促进了中国人物画发展。汉代还没有出现专门的画论与画评，我们只能通过其他的文献记载来理解汉代的绘画状态。后汉张衡的《请禁绝图谶疏》：“恶图犬马而好做鬼魅，诚以实事难行而虚伪不穷。”说明了汉代审美意识影响下的绘画艺术对“形”的重视，同时人们也意识到了仅是在“形”上的追求是不够的。

汉代人物画像具有多样化的艺术风格，但作品的质量良莠不齐。究其原因，应与画工的绘画水平参差不齐及汉代没有明确的绘画理论和标准有关。季札挂剑的故事在汉画像砖中多有表现，而不同地区的画像表现差异很大。山东嘉祥宋山畫像石之季札挂剑画像石，右侧两个人物低头垂发静止哀思，左侧二人则双面相对窃窃私语，画面中间是徐君的墓冢及祭品，整个画面安排得当，线条刻画精准，人物动态神情生动。山东嘉祥武氏祠之季札挂剑画像石，画面中间公子季俯身叩拜，整个人物没有太多的细节，但却让人感觉到公子季的悲痛的情绪，右侧侍从跪坐服侍与左侧徐君的墓冢在构图上形成呼应，整个画面主题明确，人物动态塑造准确，形神兼备。四川雅安之季札挂剑画像石阙的画面就比较简单，人物形态不准确，动态也比较僵硬。从这三幅季札挂剑画像可以看出其作品质量不一，表现的手法也不尽相同。汉画中还有很多这样的情况，可以印证汉代没有形成统一的绘画标准。

《淮南子·说山训》中说“画西施之面，美而不可说；规孟贲之目，大而不可畏，君形者亡焉。”人们已经意识到了人物画中除了“形”之外的“神”的存在，有了“神”才有美感。从汉代画像上来看其艺术表现手法已经开始出现了审美中“神”的萌芽。西汉刘安在《淮南子·原道训》曰：“夫形者，神之舍也，气者，神之充也；神者，生之制也。一失位则三者伤矣。”从中强调“神”是生于“形”的，但“形”受“神”的制约，重视形，从而达到有神的意境。

二、魏晋时期的“传神论”及其影响

魏晋时期无疑是中国绘画的转折点，山水、花鸟画萌芽，人物画继承了两汉传统，处于绘画的主流地位。随着国家的分裂和政局的动荡，虚无厌世之学风并庄老之玄谈流行于士大夫之间。士大夫借佛老之说、书画之趣，来寻求精神的慰藉与解脱，绘画的功能与题材进一步拓展，一些人物画家越出传统儒家的思想体制，开始融入佛教思想和庄老玄风内容。绘画功能出现改变，人们也不再满足于画面中人物仅是“形似”了。顾恺之继承发展了汉代美学中“形”“神”的理论，形成了“传神论”。

顾恺之《魏晋胜流画赞》所述：“凡画，人最难，次山水，次狗马，台榭一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也。此以巧历不能差其品也”。人物最难，难在对人物“神”的描绘上。一幅好的人物画，画之妙处不在于形体的准确性而在于人物内在精神气质的表现，即“神”。而“以形写神”，就是从人的外貌、言谈、性格等方面，去捕捉人物的精神气质，使其跃然于纸上。上文就有说到“夫形者，神之舍也”，形对于“神”的描绘起到辅助与支撑的作用，二者相辅相成。顾恺之的《女史箴图》中，运用了春蚕吐丝般的线条，描绘了典雅端庄的妇女形象，其神情自然温和，形体神情表现的惟妙惟肖。《世说新语·巧艺篇》曰：“顾长康画人，或数年不点目睛。人问其故？顾曰：四体妍媸，本无关于妙处。传神写照，正在阿堵中。”顾恺之画人数年都不点眼睛，不是眼睛不重要，相反，眼睛很重要且很难画，通过对眼睛的刻划来表现人物神态而达到“传神”。这也和现代的一些说法相吻合，眼睛是心灵的窗户，抓住了眼睛的神韵基本上就把握住了人的精神气质。

魏晋以前的绘画具有一定的程式化，实用功能极强，还没有摆脱“形”的束缚。鼎上的图像、功臣像、孝子像、历史人物像及墓室壁画等多是为巩固统治地位、教化民众而服务的。至魏晋时期，绘画开始成为人们精神的寄托，其怡情与自娱的功能产生。这时人们不仅追求绘画中人物的形似，还去探索人物“神”的表现，从而促使新人物画理论不断提出，完善和推动人物画的发展。

魏晋之后，画家在“传神论”方面主要有两种理论倾向：一是重神轻形，二是以形写神、形神兼备。文人画家把形放在了较低的位置，认为绘画不在于“形似”，而在于传其神态。苏轼的“论画以形似，见与儿童邻”，就是这一绘画理念的重要揭示。而一些宫廷画家或肖像画家对形的要求很严格，鉴于其职业的特殊性、相比于文人画家有更多的限制性，能够发挥的余地就更少了。

至明清时期，西风东渐，西方绘画的冲击使人物画受到较大影响，同时也为中国人物画的发展提供了新的可能性。

三、结语

纵观中国绘画史，顾恺之的“传神论”一直是历代画家绘画理论与创作的基础，指引着中国画家创作出更多形神兼备的人物画作品。笔者认为，当代中国人物画家应紧密结合时代，融合多元文化与艺术，在传统绘画的基础上大胆创新，创作出更多属于这个时代的优秀作品。