唤醒身体的“钥匙”——贾克·乐寇表演构造实践体会

◎王 菲

（云南艺术学院 云南 昆明 650500）

刘真雨教授是亚洲第一位贾克·乐寇国际戏剧学校教务主任，本次贾克·乐寇公开课和大师班基础课，刘真雨教授向我们展示了一系列创新的训练方法，他将延续“诗意的身体”带我们开启贾克·乐寇戏剧表演大师班的课程教授模式。此次课程的参与者是想在表演、创作和教学上有更多探索和提升的专业戏剧从业者以及演员、导演、编剧或是戏剧专业教师，既可以满足非戏剧专业学员快速领悟戏剧表演模式的需求，又能帮助专业演员打开肢体表达的思路。本人结合自己的理解将训练内容做了一个归纳整理，希望可以运用在日后的教学中。

一、贾克·乐寇表演训练的方法

贾克·乐寇关于表演的构造这么提到：“经过第一个‘等待’练习之后，我们依据这个主题的精神继续发展。我们试图脱离它故事性的层面，重新回到这个主题并且只保留它的戏剧驱动力：其他的主题、其他的画面、其他的情景、其他的角色于是便纷纷出现。”

具体要求：“两个角色擦肩而过，因为视线的交流而停下脚步，于是，两人在擦肩之后，制造了一个无语言的戏剧情境。第三个人经过目睹了前面两人的情景。然后第四个人出现，观察前面三个人。”在课堂练习中，学员们的即兴表演是这样开始的：公交车站台，A拎着装了包裹的黑色袋子在等待，随即把袋子放到站台后面；B上场后与A目光交流后擦肩而过，停下脚步，A用眼神示意B袋子的藏身之处；B迅速拿上；这一切被刚才上场的C看到；C威胁B交出袋子；D上场和A各自制服B和C。

贾克·乐寇在《诗意的身体》一书中提到：“我们借助之前即兴练习的积累，在这里找到单纯的戏剧结构。此处不再有具体的画面，也没有预先设定的情节，只有可以被解构、被分析的戏剧驱动力。在这个基础的结构之上，我们能够提炼并突显出几个不同的副主题，这些副主题全都能被一个主题所概括：‘一个XX的人’。当被简化至只剩下戏剧驱动力时，那些描写心理状态的戏剧主题，将从其叙事性的外表被解放，而在某些时刻达到了一种极为特殊的表演层次。由此，我们能够以极为精确的角度观看某些不起眼的细节，这些细节往往能发展为极其精彩的戏码：‘他以为XX但其实不是！’‘他以为别人在等他，他以为别人讨厌他，他以为自己很厉害，他以为别人在对它笑’……”

在实际的练习中，学员们即兴表演了一段：A在公园门口等相亲对象，B远远向A招招手，A有些疑惑但又不确定B是否是红娘介绍的相亲对象，于是A礼貌地回应挥手；B嫣然一笑，或是拿起某件东西，总之是更加夸张的反映，A和B之间建立了相互的默契，有手势动作和面部表情的交流，最后B微笑着朝A的方向过来，A也面带喜悦去迎接B，但是，B往A的旁边擦肩而过，向C过去。A尴尬地拿出照片仔细比对后，灰心地摘下眼镜，失落走开却在无意间撞到了真正的相亲对象D……

“练习中，最重要的是呈现逐渐向上的音阶是动力状态，我们不需表现出其间所有的细腻变化。在情境慢慢递升的过程中，我们如果将它持续发展下去，就近似意大利即兴戏剧的戏剧结构，成为一个真正的剧目大纲。情境被带到几段状态里：某人很害怕，所以他往后退；阿尔列金很害怕，所以他躲到地毯底下，或是自己的身体里。我们总是把情境拓展到超越现实的层次，发明出在真实生活中无法辨识的表现方式，运用转化的方式将现实生活往外延伸，这是贾克·乐寇的一项重大发现！”①

二、贾克·乐寇训练的“上升法则六阶段”

音节的概念充分体现在戏剧情境中张力渐渐攀升的不同时刻。贾克·乐寇把这个概念运用在一个全体学员一起做的技术即兴练习当中，它的题目叫做“六个声响”，刘真雨教授称为“上升法则六阶段”。

当我们正在做一项全身心投入的劳动（如：刷墙、拖地、洗衣服、砍柴、锯树等等）时，我们突然听到六次不同的声响，而这六次声响有着不同的重要意义。

1.第一声响（不重要），你没有听到也没反应，就算听到也当听不到，专心致志做自己的事（听到当听不到的阶段是最难的）。2.第二声响（不重要），你听到了，但是并不刻意注意它；于是当你干活时，听到声响，短暂停顿，又继续做自己的事情，注意与1的区别。3.第三声响（有点重要），当你继续干活时，听到声响愣了一下（停顿多一些）。你等待之后是否还会有声音出现，继而观察四周情况后，继续做原来的事情（马上回到原来的节奏）。注意：声响之后继续干活，没有改变干活的节奏，此时听到声响时，停顿时间的长短，将表现出空间与体积的大小与重要性。4.第四声响（重要），听到声响，立马停下手中事情，观察四周，无动静后，再继续做原来的事情，但是干活节奏变慢，边做事边回想刚才的声音是什么？注意此阶段节奏的变化，停止干活之后，继续做事的动作会变慢或者变快。5.第五声响（很重要），声响的出现打破了你之前的推论或猜想，你彻底停止做事，四处寻找声源。6.第六声响（非常重要），声响出现进入警戒状态，当你“发现”新事物，看到飞机从你头顶低空飞过，你立马匍匐在地，随即马上起来，往飞机的轨迹方向走去，（视象感）顺势观察飞机在哪？

一开始训练的时候，大家一时半会都找不到每个声响该有的反应和行动状态，于是在进行这个练习之前，刘真雨教授先向我们说明了主题的执行方式，然后亲自敲鼓制造声音。接着他带着学员们围成圆圈做节拍训练，他率先拍打地板给出节奏，随后全体成员跟着拍地打节奏，当大家节奏一致后，他开始击鼓，要求我们听到鼓声后反应，依据6个鼓声变化击打的节拍。起初大家的动作七零八落不成章法，但是经过几次练习之后，似乎能够倾听了，节奏也渐渐出来了，并且有了一定的默契感和凝聚力。当我们带着这样的动作节奏再进行练习时，虽然没有经过编排，却产生了意想不到的戏剧效果。

“这个结构极为清楚的音阶练习，将作为日后其他音阶练习的参考指标，我们在许多不同的戏剧情境中都将会遇到。这个练习特别有助于让我们了解：何为动力状态渐渐攀升式的动作以及在技术的角度‘音阶’是怎样决定了动作。戏剧行动如何因为声响重要性的不同而自我调整？我们是否会因为声响重要性的改变而调整我们的手势动作？在行动与反应之间存在着什么样的关系？”②

“在回答这个问题的同时，我们发现，行动必须永远先于反应。行动与反应的时间间隔越大，戏剧的张力便越强，戏剧效果也会越强，但前提是，演员必须能够支撑一定的表演层次，戏剧强度与反应时间的长短是呈正比的。这个我们经常使用的音阶原理，是帮助我们发现上述法则，并且呈现不同表演层次的极好方式。”③

无语言表演的规定将引导学生领悟到一项极为基础的戏剧法则，那就是：话语诞生与沉默。同时他们也会发现，所有的动作都源于静止。贾克·乐寇的座右铭是：把嘴巴闭起来好好演戏，戏才会出现。

三、贾克·乐寇训练的“行动七法则”

在贾克·乐寇的训练中，行动七法则即“身体紧张构造七阶段”，对于情景构造中的表演尤为重要，具体训练如下：

（一）疲惫

练习内容：马拉松的尾声，力气耗尽（双肩塌下），于是非常沉重拖步行走（中心在下面），在加速走两步时突然单脚跪下，接着另一只也跪下（整个人状态下沉），继而无力趴下，最后拼尽力气想爬到终点，手指伸向前方终点（说出你想说的最后一句话）。

在这个练习中，不需要思考，不要回想悲哀或者难过的事情，可以在脑海里浮现画面，但是不要联想成故事，尽可能地全身心去感受身体的上升和下沉。很多学员没办法完全做到不去思考；有的学员因为联想到自己的故事，一直沉浸在情绪中没法走出来；也有些学员按照要求用身体来表现，他们发现当身体下沉到极致时，便会疲惫到趴下。现在所做的外在身体训练（肉体练习）积累到外在身体的感受记忆，会被身体吸收，一直存活在身体记忆中，一旦需要运用，便能及时唤起行动。

（二）悠闲

与第1步“疲惫”的步骤相反，由爬到走再到甩手悠闲走，遇到熟人时便打招呼（声音变慵懒）。此时步伐很随意（中心在胯部），做任何事情都是慵懒状态。例如《西部牛仔》中某男子开枪前的慵懒状态。

（三）经济

贾克·乐寇曾在《寻找人类肢体动作的经济性》一章中提到：“我们将默剧动作视为分析人类肢体动作的基础。它的重点在于如何极为精准地模仿一项肢体动作，为了进一步阐释概念，他选择了几种劳动职业，如渡船人，铲土工人，挖土人，伐木工人等，以他们的肢体动作作为模仿对象。另外，对物品的操作行为也同样适用于默剧动作，如：打开行李箱，关上门，拿茶杯。”④以拿杯子为例，动作分析即：看到（杯子）转身过去，准备拿杯子。注意：一次一个动作，走就是走，站就是站，动作机械，语言也是一字一句，如同机器人。要求演员完全投入，不被打扰，找到某个点，在看这个点的时候，全神贯注做一件事情，这是无厘头戏剧的常用方式。

贾克·乐寇在书中提到：“为了避免技巧过剩或太雕琢动作细节，我们不会停留于某一项小动作分析太久，我们看重的是如何将这些不同姿态串联起来，并赋予它一个有头有尾的戏剧情节。如‘攀爬’是一个由57个不同姿态组成的戏剧情节，是一种总体性的动作连贯。”⑤

（四）警戒（被动型）

警戒动作有造型感，眼神有视象感，如遇到“鬼魂”“地雷”，感觉周围随时会有危险的东西，语言伴随“谁”“滚”“走开”“别碰我”之类警惕的话。（中心在背后）有一种恐惧的感觉，一种想要逃离的恐惧，身体要直接去体验过程，如：房间确实有炸弹，或者父亲打母亲，或者感觉有魔鬼；（中心在眼旁）看到一切都是恐怖的，眼睛往侧瞪，仿佛魔鬼将要抓住你的感觉。

（五）决定（主动型）

与第4步“警戒”相反，变成主动出击，语言伴随着叫嚣、怒吼、咆哮等语势，决斗的气势更加强烈。（中心在半米之外的地方）开始思考问题，想要了解，有了欲望，如：房间里不管是人是鬼，出来决斗。

（六）行动

两人一组，如武打、追逐、枪战、酒吧打斗等等。但不能触碰到对方，边打边喊，（中心在胸部）完全投入去做，把自己的情绪通过肢体和语言宣泄出来。练习中，从第4步到第6步的情绪越发强烈。

（七）僵持

第6部分“行动”结束后，在原地停止三秒，形体会发生变化，（中心在脚上）情绪也会发生变化，整个人物都发生变化，这个练习可以通过不同方式进行运用。

四、结语

贾克·乐寇表演的训练方法给演员提供了一个具象化操作的方向，演员也许不能直接支配自己的情感，但却可以通过简洁的手段或者方法来唤醒诗意的身体，帮助角色和演员达成和谐相处的关系。不过此类表演方法对演员形体动作要求较高，对于长期缺乏形体训练的人是一个极大挑战。一旦突破思维观念和肢体上的局限，会给表演带来更广阔的天地。贾克·乐寇的表演练习循序渐进，强调不同身体位置的感受，目的是训练演员了解自己的身体。主讲老师还强调，要经常用这种方式进行训练、表达，在训练的过程中演员会变得越来越灵活。

【注释】

①[法]雅克·勒考克：《诗意的身体》，四川文艺出版社，2016年5月第二版，第47页。

②同上，第48页。

③同上，第49页。

④同上，第107页。

⑤同上，第107页。