再访“中国风”——一幅音乐拼贴画的跨文化解读

崔 波

（云南大学滇池学院，云南昆明 650228）

1 “中国风”：前世

回望本世纪初，往流行音乐中掺入中国音乐元素，引发的关注一时无二。实际上，中国流行歌曲对古辞赋、中国乐器的运用一直都有，比如王菲翻唱的《但愿人长久》，填的就是北宋苏轼的词；又比如刘德华的很多歌曲都用了中国乐器（琵琶、二胡等）；上世纪八九十年代黄霑作词的《沧海一声笑》、《流光飞舞》等歌曲也都带有明显的中国曲风。

有些音乐作品甚至阴差阳错的被贴上了中国风的标签，比如毛宁《涛声依旧》里温婉含蓄、颇具古风的歌词；陈昇的《北京一夜》里气势铿锵的京剧元素。

有趣的是，弘一法师——李叔同算是第一个“吃螃蟹的人”。早在20世纪初，他就借用元散曲和元杂剧改编了美国人J·P·奥德韦的名曲Dreaming of Home and Mother，成了脍炙人口的新歌《送别》，新歌词的灵感则来源于王实甫的《西厢记》。

然而这些音乐却只是部分地含有中国元素，或者可以称之为“准中国风”音乐。那么应该如何定义中国风音乐呢？

最早定义中国风音乐的应该是作曲人黄晓亮。在其博客中有这样的定义：“三古三新（古辞赋、古文化、古旋律、新唱法、新编曲、新概念）结合的中国独特乐种。歌词具有中国文化内涵，使用新派唱法和编曲技巧烘托歌曲氛围，歌曲以怀旧的中国背景与现在节奏的结合，产生含蓄忧愁幽雅轻快等歌曲风格。中国风分纯粹中国风和近中国风两种，纯粹中国风是满足以上六大条件的歌曲；近中国风是某些条件不能满足而又很接近于纯粹中国风的歌曲。”这可以说是流行音乐界对“中国风音乐”给出的比较完整和准确的概念。[1]

依照这一定义，黄晓亮认为最早的中国风音乐萌芽应该是歌手陶喆2002年翻唱邓丽君旧曲《望春风》和《月亮代表我的心》时，为歌曲注入的新旋律和新唱腔。而王力宏随后翻唱张明敏《龙的传人》时，融入英文饶舌（Rap）可以视作是一次更大胆的尝试。

换言之，真正意义上的中国风歌曲是在和R&B（节奏布鲁斯）曲风结合后，才找到自己的风格框架，经过陶喆、王力宏、周杰伦三位歌手的开创，出现了一个比较完整的风格形态。值得一提的是，三人对中国风音乐的尝试和努力并不是一个前后相继的过程，而几乎是同时期进行的。因此这三位也成为当时华语歌坛中国风音乐的领军人。从2004年到2006年底，港澳台地区有四十多位歌手创作和演唱了百首以上的中国风歌曲。一些上世纪八九十年代红极一时的“老派”流行歌手也开始了曲风的转变，比如张信哲的《上海姑娘》，以及张学友的《楚歌》。这些昔日乐坛霸主的转变，显示了中国风音乐彼时在华语乐坛的巨大号召力。

2 音乐拼贴画

中国风音乐的流行并不是“翻新”的中国传统音乐。以三位开创性的音乐人：陶喆、王力宏以及周杰伦为例，了解其人生经历，我们会发现：陶喆和王力宏都在美国接受过良好教育，深受美国音乐文化的熏陶，后转回台湾地区发展；周杰伦虽然没有留过洋，但四岁开始学习钢琴，深受欧美经典音乐洗礼。可以这样说，在三人的音乐历程中，欧美音乐的烙印是要远远超过中国传统音乐（戏曲和民乐）的。在他们最初进入乐坛时，曲风也以欧美流行音乐为主，对于中国风，是进入音乐成熟期以后才开始尝试和涉足的。

在中国风音乐中，“古”或者说中国味的部分其实不是最难的，也并不缺乏素材。关键是如何让这些传统音乐元素与现代流行音乐曲风相契合，比如R&B（节奏布鲁斯）、Hip Hop（嘻哈）和Rap（说唱）。也因此，不论是古词赋、古旋律还是民族乐器的融入，其目的只是为了营造古今合璧、怀旧与时尚兼具的意境服务，而不是喧兵夺主地盖住流行音乐的锋芒，从而回归传统中国音乐本位。

王力宏的《盖世英雄》可谓典型。“嘻哈”的曲风，配上京剧的典型乐器小锣，以及不断重复的二胡旋律，构成了一种奇异的节奏流。曲中时隐时现的京剧元素，雄浑的净角腔调，念出了“霸气傲中原，王者扬烽烟，力拔山河天，宏威征凯旋”唱词。有意思的是，这段唱词竟是一首藏头诗。“霸王力宏”的豪迈宣示也与歌曲主题相呼应，即“带Chinked-out到全世界，加入了京剧昆曲，Hip-Hop进入新的格局，新的突破新的曲风，才有新的盖世英雄”。除了曲调、节奏，后现代的拼贴、戏仿和杂糅风格也体现在这一段说唱中：“把收音机开最大声，听见的声音又是武生，道白的共鸣又最流行，要模仿他真的是不容易，他的唱法独一无二，这种艺术数一数二，希望帮全世界华人，唱出大家的心声”。这是“将过去和现在强拉硬扯在一起，别出心裁地制造出一种异类的产品。”[2]此时，歌词的叙事结构和内容变得无关紧要了，只要意境和情景够中国化就行。比如周杰伦的《发如雪》就一度被人诟病为：“像是拿了一本《宋词三百首》一句一句拼出来的，都是见过的句子。”[3]

虽然周杰伦、王力宏等中国风音乐的引领者不断强调自己的创作更有东方味道，目的是将本民族的音乐介绍到全世界。但平心而论，中国风音乐更像一副拼贴画。虽点缀了一些中国传统音乐的元素，但它更符合欧美流行音乐的审美标准。当然，打这样的比方并不意味着这一音乐形态没有存在的价值，相反地，如美国学者泰勒·考恩（Tyler Cowen）认为的那样，由此形成的杂化性综合体，赋予古典音乐和以演员为基础的音乐继承者们新的生命，使所谓的“古典音乐”向新的方向发展。[4]不论是老酒换新瓶，还是旧瓶装新酒，不管音乐的主体形式是符合传统曲风，还是时尚音乐理念，中国风的出现是音乐潮流发展的反映。

3 时尚风向标

“时尚”（fashion）一词“最早出现于1482年，法语中这个单词意指集合性穿着样式。”也就是说这个词最早出现于服饰装扮行业。今天“时尚”一词有了更宽泛的含义，即：所在时空边界内，对特定意义崇尚的文化波，且这一文化波一旦形成以后，就会超过所在时空边界而进入别的人类生存领域。[5]

将音乐放置到“时尚”语境下考量时，分辨什么是“时尚音乐”，什么不是，是需要花费一点功夫的，因为并不是所有的流行音乐都能进入时尚视野内的。举个例子来说，当第一到第一百个人哼唱《大碗宽面》时，是时尚；而当大街小巷都回响着一样的歌声时，它至多只能算作一首流行歌曲，而早就与时尚绝缘了。按照齐美尔的理解，时尚是应该和另一个词联系在一起的——“风格”。能够成为时尚的，必须是那些既要卓尔不群，别具一格，又要与文化环境中的要素形成妥当的联系的文化形态。也只有这些文化形态才能够获得真正的社会主体性（social subjective）。[6]这样说的根据是因为齐美尔认为，我们的生活受着两种对立性倾向的支配：一层是社会适应性，另一层则是个性，这是同时融入人类血液中的两个对立因子，我们既摆脱不了从众性，相似性、一致性，同时也不断地追求着独特性、唯一性，以及变异性。对于一首流行歌曲而言，当它无差别地传唱于坊间时，也就意味它已经在时尚中死去了。

因而，为了能在时尚领域内获得一席之地，音乐人们注定不能复制，或者走老路。往既有的音乐形式中加入新的元素，新的理念，创作既符合大众审美又不失个性的音乐是成为时尚的唯一通道。比如上世纪六七十年代，美国歌手保罗·西蒙（Paul Simon）以极高的创新性及技巧，吸收了包括安第斯、牙买加、南非、巴西和喀麦隆等地区在内的民间音乐元素，获得了音乐上的巨大成就，创造了一个时期的音乐时尚神话。

从文化研究的角度来看待这一发展规律，可以找到这样一个概念来归纳：“文化采借”（cultural adoption）。学者王列生对这一概念的定义为：在某些时候，特定的设计者个人，或者设计者利益集团，在明确的利益目的支配下从文艺意义采借其时尚所需要的文化素材，以最大限度地赚取时尚流行以后所带来的高额附加值。[7]音乐工作者采用挪移、借用和戏仿等手法，将原来不属于自己体裁的种种技巧借用过来，与流行音乐形式拼搭嫁接，只要相互协调，有冲击力，就是一盘音乐好菜。

加入的音乐元素，从横向来看可以是新的配乐、编曲、科技技巧，以及其他地域的音乐元素；纵向而言，则可以是传统、古典的旋律、演奏、表演形式。新元素的使用，目的是为了更风格化，而风格化的最重要特征是新潮（newness）。新潮的立足点是当下，是“现时”（nowness）。也就是说，时尚也许会青睐于过去，也许会“复古”，但其根本指向，永远是未来的门槛。

中国风音乐风格的形成，也遵循这样的规律。虽然这种音乐形式的基础主要还是由前面提到的周、王、陶所奠定的，其产生似乎也是依托于他们个人经历和趣味的偶然性，以及随后产生的明星效应。然而正如奥尔特加所说：“艺术是时代转变的风向标。”[8]时尚的变迁和民族、环境以及时代的暗流涌动是相连的。

4 “疯”向世界？：今生

当几位中国风音乐的代表性人物在国内乐界红透扶桑时，他们在欧美乐坛却始终尴尬。2006年4月香港音乐人向雪怀接受《新京报》采访时，提到在向美国推广中国音乐时，苹果公司的线上数字音乐平台iTunes最终只选择了《老鼠爱大米》和一首蒙古族的歌曲。iTunes表示他们并不懂中国音乐，因此选择标准只有两条：销售量和民族风格。《老鼠爱大米》在中国卖了1亿，所以理所当然地打败周杰伦的歌曲，漂洋过海了。

虽然《老鼠爱大米》代表的不是中国流行音乐的真正水平，但越洋之后，它代表的就是“中国歌曲”了。这种泛化的“一般性”是跨文化交流中的常见现象。在全球文化的互动中，要么就是双方文化的共同之处能够进入意义交流的阈限内，比如宋祖英在美国发行唱片，要打上“东方缪斯”的旗帜；要么就是符号化功能使得那些最特别的不同之处得以吸引对方眼球。因此，两首并不代表中国音乐发展趋势的歌曲成了中国流行音乐时尚的代言人。

这一音乐交流中遇到的瓶颈其实还是由于中国流行音乐在国际舞台上的长期失语造成的。国外音乐人看待中国当代流行音乐的发展，总是从自己的视角出发。在他们眼中，中国流行乐还停留在上世纪八十年代崔健狂躁的吼叫中，且将他的音乐视作反主流文化的例子。[9]与引人入胜的中国功夫（kung fu）和玄之又玄的风水(feng-shui)相比，中国流行音乐的确是处在一个一直被误解(misinterpretation)的状况下。功夫的声名远播借助的是电影的暴力美学和形体艺术；风水则是因其东方玄学神秘主义的面纱备受关注。

在跨文化传播过程中，语言总是最大的障碍。在传播中国流行音乐时，歌词或多或少会成为一种阻碍因素。而在旋律和配乐上让时尚与传统曲艺融合，使之符号化，则会给人耳目一新的感觉。这一点上，周杰伦是个中翘楚。他一直强调他的音乐要与中国功夫链接，传递符合西方审美标准的中国音乐。这种创作理念也让周杰伦以Jay Chou（周杰伦英文名）之名收获了大批西方粉丝。

谈到音乐沟通，“移民”的作用不应被忽视。移民拥有在两个文化圈生活的背景，也更能找到两种不同音乐形态的共同之处。黑人音乐今天在世界范围内取得的巨大成就与移民的经历，不无关系。像王力宏、陶喆也有两地生活的背景。王力宏的华裔背景帮助其在西方推广Chinked-out音乐。最近由人气综艺节目重新带火的欧阳靖，也是在美国成长起来的第二代移民。早些年因即兴说唱（free style）比赛的出色表现而走红美国乐坛。“香蕉人”的文化烙印，使得他开始在音乐中寻求使用一些中国元素，比如演唱中加入粤语，以及古筝配乐等。詹姆斯·罗尔把这种举动，称作是移民的“重新结域化”情结，[10]是移民藏在心底，渴望建立和故土相连的心愿。这种心理动力是值得肯定的，有利于调和文化的冲突，在一定程度上推动了本土文化的传播。

从流行音乐形态上看，“三古三新”定义中的纯粹中国风音乐和近中国风音乐已经越来越少。更为要紧的是，以推广中国传统音乐元素为己任且具备广泛影响力的艺人已不多见。更常见到的是被欧美流行音乐主流审美体系“收编”（co-optated）了的中国文化符号。这些符号以文字或其他形式，经常出现在华人音乐人的歌曲或表演当中，典型如“更高兄弟”（Higher Brothers）[11]的歌曲《Made in China》（中国制造）。这些音乐里符号化了的风格片段，已然汇入“世界音乐”（world music）这幅巨大的拼图中。所谓“中国风”，不管它符不符合其经典定义，也已成为了不具备标签意义的含混碎片。

5 结语

纵观中国风音乐的“前世”和“今生”，我们发现，当初“将中国流行音乐推广到全世界”的愿景并没有完全实现。纯民族风的音乐反而受到不少追捧，中国的民乐团曾多次受邀到维也纳金色大厅演出。这和音乐本身的艺术魅力，也和中国文化积极融入世界文化交流有关，当然也离不开外国观众对异域风情的猎奇心态。中国风流行音乐的兴起，并不意味着一味跟风，盲目满足某种猎奇心态；也不意味着对传统音乐形式的非必要修正。它的真正意义也许是为了探讨在跨文化交流的背景下，中国流行音乐如何在时尚的洪流中，突出与彰显传统和“国韵”，在世界流行音乐舞台上发出个性化的声音。如泰勒预言，未来音乐的形式应该是一种“部落音乐”，就是将基本的技术音乐方法与从世界各地的非西方音乐吸收到的营养结合起来。[12]在这方面韩国流行音乐似乎走在了前面，而中国的流行音乐还有很长的路要走。

注释

[1]关于“中国风音乐”的定义，本文依照的是音乐人黄晓亮2007年1月11日发表于新浪博客中（http：//blog.sina.com.cn/zhongguofeng）《给中国风下个定义》一文中对“中国风”的解释。

[2]约翰·斯道雷.文化理论与通俗文化导论[M].杨竹山、郭发勇、周辉译，南京：南京大学出版社，2006：272.

[3]引自黄晓亮博客http：//blog.sina.com.cn/zhongguofeng）《中国风音乐史》

[4]泰勒·考恩.商业文化礼赞[M].严忠志译，北京：商务印书馆，2005：189-190.

[5]王列生.论时尚与文艺的意义互动[J].现代传播：中国传媒大学学报，2007(1)：14.

[6]成泊请.格奥尔格·齐美尔：现代性的诊断[M].杭州：杭州大学出版社，2000：99.

[7]王列生.论时尚与文艺的意义互动[J].现代传播：中国传媒大学学报，2007(1)：17.

[8]周宪.审美现代性批判[M].北京：商务印书馆，2020：178.

[9]詹姆斯·罗尔.媒介、传播、文化——一个全球性的途径[M].董洪川译，北京：商务印书馆，2012：205.

[10]詹姆斯·罗尔.媒介、传播、文化——一个全球性的途径[M].董洪川译，北京：商务印书馆，2012：293

[11]“更高兄弟”（Higher Brothers）原名“海尔兄弟”，是国内新晋较受欢迎的说唱艺人组合。现已签约国际知名音乐媒体平台“88rising”。

[12]泰勒·考恩.商业文化礼赞[M].严忠志译，北京：商务印书馆，2005：226.