王珮瑜：流量时代的“角儿”

文 安小庆

她倚傍着传统的梨园规矩，试图在流量时代的娱乐工业中，开辟自己的规则，获取钱、话语权和“瑜老板”的尊严

审美

人生第一次听到“角儿”这个词，可能也就十一二岁。

那时，我还是爱好者的身份，一个小票友，对角儿的概念很模糊，但“不明觉厉”，感觉“角儿”很有力度，很不一样，很特别，比如说“角儿”有很多人看他的戏，“角儿”受人尊重，“角儿”赚很多钱……所以我听孟小冬、听余叔岩的录音，就觉得将来我要成为这样的“角儿”。

我从小性格不是很开朗，比较孤独，也不太善于跟人沟通交流。我喜欢在家自己跟自己玩儿，画画，搭积木。一定要让我出去，那必须是大家约好了，我出去得当头儿才行，跟着大家乱跑我可不去。

八九岁，我学的是琵琶和评弹。因为我妈是文青，从年轻的时候就对舞台有渴望，她就是想上台，被观众追捧被聚光灯照着的感觉，所以刻意往那个方向去培养我。

后来，舅舅和外公说，以艺术上的天赋来看，我完全可以去学京剧。他们都是票友。就这个简单的、偶然的理由，我开始学京剧。先学了几个月老旦，后来又学了老生。

从老旦转学老生，是听从了我的启蒙老师范石人的建议，他说，老旦配戏多，老生才是挂“头牌”的。那时候我已经懂“头牌”了，“头牌”就是角儿，万众瞩目，是班子里的领衔主演，所有人都围着他转。我想几乎所有人都会渴望这样一个状态，更何况一个小孩儿。

那时，我几乎每天都听着孟小冬先生的磁带入睡。进入“余门”学老生之前，在电视里看京剧的演出录像，我就对那些穿束靴和戴黑髯口的老生扮相很有好感，觉得非常漂亮，我那时的审美就觉得那种东西好看。

对花旦的扮相，我不觉得好看，也不觉得不好看，就是无感，对我来讲，那是另外一个世界，跟我无关。所以当老师叫我从老旦转学老生时，我内心其实是非常认同的。

小时候，我不喜欢穿裙子，审美天生就是这个样子。但是家人会管我，他们对我非常严厉，所以我一直觉得离开家去戏校，就可以逃离这种管束。父母总是希望你活成他们希望的样子，但对不起，我做不到，我有我的想法。当然，父母在艺术上是支持我的，但在生活里，他们到现在也不能理解，为什么你上台唱老生，私下就不能扎头发呢？

自由

1992年，我14岁，读初二，已经学了一年“余派”老生。那一年，上海戏校时隔10年后再次面向全国招生，开设京剧班。我去参加了戏校统一考试，一一通过了腰腿、形体、声乐、模仿、笔试等科目。到发榜当天，却发现没有自己的名字。

我被告知，因为中华人民共和国成立后的专业戏校没有培养过女老生，戏校考试委员会再三斟酌，还是决定不能冒险录取我。这样的结果让我一度心灰意冷，所幸遇到几位老师，尤其是我的恩师王思及，向校领导极力举荐我，几番周旋之下，终于争取到破格录取的结果。就这样，上海戏校92京剧班一共54位学生，我成了第54名。那一年有2000多人报名，最终仅仅凭着一种热爱，我赌上了自己的未来，成为戏校里唯一一个学老生的女孩。

进校头两年是我最艰苦的两年，辛苦到何种程度？1992年9月入校后，我大概有4个月的时间是身体不适的。班主任带我去医院检查，医生说没事儿，就是劳累过度。脸是红的，面部的毛细血管因为憋气倒立全破裂了。

戏校要保证一个完全封闭的环境，就是因为这些辛苦不可以让父母看到，否则父母一看，“孩子，回家，咱不练了”。但是你要成“角儿”，苦是必须的。老师经常在耳边说：“你成不成‘角儿’，今天这个苦你都得受。”根本不给你期望，非常残酷。

但当时并不觉得，反而很欢喜，老鼠掉进米缸的欢喜。练功虽苦，但很帅很有范儿，每天都像电影里一样打扮，穿粗布汗衫、灯笼裤，扎绑带，踩圆口布鞋，终于能够削去头发，把留了好多年的辫子剪掉，从郭富城头到张国荣头，流行什么剃什么，这算是唱戏给我带来的自由。

离开苏州，离开父母，我在肉体上得到了自由，而精神上的自由需要钱的帮助，比如说我需要钱买零食、买书，需要钱坐车去看展览，需要钱结交新的朋友。我有意识地攒钱，有时候老师带我去票房表演，给个三十五十的，加上有时去香港参加演出，也有老板票友说这小孩唱得挺好，“来，给你1000块港币”，我都攒下来。

在十五六岁的时候，我已经意识到钱是很重要的。

髯口

那时候，戏校课程有着现代戏剧戏曲教育的壳，但内涵和价值观还是梨园传统。老师和师父都是老科班出身，梨园传统经过历次的社会变革，没有被破坏，反而越来越坚固了，而且留下的都是比较冷酷的东西。

入校后，学的第一出戏是《文昭关》，整整一学期，我做梦都幻想自己扮上老生戴髯口的样子。我太崇拜孟小冬和余叔岩了，过去他们在录音里在文字记录里，给人呈现了那么迷人的氛围，我想，戴上髯口，英姿飒爽，至少从姿态上可以靠近他们、接近他们了。加上《文昭关》需要三副髯口，在台上可以换戴三次，别提我有多期待了。

彩排那天，戴上髯口，日积月累的腐臭熏得我一出场差点忘了词。髯口是公用的。实在臭得受不了，就去问有没有什么办法，比如用酒精棉球擦一下。那个管服装的老师，现在都过世了，冷冷地说：“你现在还小，以后长大了，你会有的。”

哦，长大了，我是一个“角儿”了，就能有自己的髯口了。从那天起，我就渴望自己快点长大。恩师王思及先生也在我那天下场后，意味深长地跟我说：“想要不戴公用的髯口，就要好好学，好好练，等成了‘角儿’就能定制私房髯口了。”这是多么哭笑不得又刻骨铭心的记忆啊！我记了20多年。很多年后，我也这样告诉我的学生，只有成了“角儿”，才能免受那芸芸众生里的委屈。

没想到，专属的髯口很快就有了。因为我经常参加演出。在戏校，在七八十个同学里，我成了经常唱戏挑班的，大小成了一个“角儿”。

气派

入校第二年，一个周末的午后，我一个人骑自行车去看电影，《霸王别姬》。当时它还属于小众文艺片，去看的人多是“荣迷”或者戏曲行内人。我从小跟着大我6岁的哥哥追星，从邓丽君、谭咏麟到张国荣、迈克尔·杰克逊，后来哥哥去追别的星了，留下我独自迷恋张国荣，数年不变。

女性扮演老生的角色，京剧里叫“坤生”。很多人会好奇女性学老生的过程有没有性别认同或者心理方面的障碍，我完全没有，就觉得天哪，中国太伟大了，竟然有京剧这个东西。你看，一个现代人演一个古人，一个男性演一个女性，一个女性演一个男性，多有张力！它不怪，不low，不低级，它可以把这样一种反差的形态上升到极致的审美，我觉得京剧在这方面的创造是非常智慧和高级的。

我在采访中说过，伟大的灵魂都是雌雄同体的。小时候没有这样的意识，还是到很后面，甚至好像跟学戏都没有直接关系，我发现有同样审美或者同样人格高度的人，在很多方面的追求或者灵魂层面的诉求是差不多的。当有了这样一个认知，我也不觉得苦恼了。在这种审美维度上，白先勇先生、孟小冬先生，以及张国荣先生，都是如此。

电影令我印象最深的是师父那句：“是个人哪，他就得听戏，这猫啊狗啊，它就不听戏，你们算是赶上好时候啦！”那些日子，正是戏校练功最苦的时候，每天天不亮就晨跑、撕胯、扳腰。《霸王别姬》在很长一段时间激励了我。如果说我入行是有某种神明的指引，歪打正着地跟随老师去相信，那么在少年时期最迷茫艰难的时刻，是这部电影给了我一种自觉的力量。面对艰难，摆在眼前的是两条路：要么选择像小癞子那样放弃自己；要么咬牙到底，有一天会像“霸王”一样坐黄包车，吃大餐——成个大角儿。

1994年春天，学校带我们去香港访问演出，我唱的三出戏里，有一出是复刻孟小冬先生版本的《搜孤救孤》。那天孟小冬先生的弟子蔡国蘅先生夫妇和余叔岩孙女一家都坐在台下。演出结束后宵夜，蔡先生到餐厅坐下后第一句话就说：“珮瑜一出场，我们就感觉老师回来了！”

孟小冬先生在我心里的分量很重，听到她身边的人这么评价自己，我是大大的意外和惊喜。

从香港回来后，紧接着去参加天津举行的全国少儿京剧大赛。老年间有话说：北京学艺，天津唱红，上海赚钱。玩意儿行不行，天津码头是一杆标尺，而中国大戏院是码头的中心。那次我唱的还是《搜孤救孤》。这出被孟小冬先生唱为广陵绝响的《搜孤救孤》，真像是我的护身符，每次唱，评委和观众仿佛瞬间被催眠了一般，毫无抵抗力地给出好评。离开剧场的时候，热情的天津戏迷围住大巴车，呼喊着：“王珮瑜，介不小冬皇嘛。”这是我第一次听到有人这样喊我，也是第一次受到明星般的礼遇。

1996年夏天，还是在天津，我人生中第一次搭台唱戏，演出结束后，观众涌向舞台，喊着我的名字要求再来一段儿，那是我第一次离开老师和学校，独立面对如此热烈的场面，至今难忘。那次演出让我真正感受到好“角儿”的气派。

规矩

除了学艺的精进，成“角儿”的路上还要不断地去学那些规矩。没有人生来懂得梨园行的规矩，加之我出身于普通的外行家庭，早年接触京剧的时候，全然不知该如何面对师长、同行和观众。

长辈们说，学戏的时候，老师站着，学生绝对不许坐着，到今天我也严格遵守。文章里提到故去的前辈和老师，要写作“怹”（tan），而不是“他”。戏班里，不论多大的角儿，都不能随便坐在衣箱上。台上用的喜神（道具婴儿），在台上是个道具，下场后它必须面朝下安放，不得随意摆弄和亵玩。还有，演出过程中如果出现个小闪失，演员不能扭头看乐队，这时候看一眼等于“骂街”，是对乐队的不恭敬，可以导致乐队罢工。

令我记忆最深刻的，是一桩无意中“刨活”的往事。

记得有一年，戏校和上海京剧院举办一场演唱会。那天我开锣清唱，上场前没注意看节目单，对后面要上场的演员和唱段一无所知。第一段唱完，博得全场戏迷喝彩，观众大呼“再来一段”。主持人便伸手把我拦住，把我留在了台上。

梨园关于返场的规矩是必须要知晓后面同行当的演员要唱什么，决不能“刨活”。偏偏那天我挑了一段《搜孤救孤》的“白虎大堂奉了命”作为返场，没想到后面有一位老生演员原本打算唱这一段，听到我“刨”了他的活，便起身愤然离开，等我下场才知自己犯了一个大错，连道歉的机会也没有。

多年后，我见到了这位老师，非常诚恳地向他致歉。从那以后，凡接到演出邀约，我一定会先问清老生还有哪几位，分别唱什么段子，到现场后先看节目单，杜绝类似伤人伤己的事件。

我也感到委屈，但时过境迁后再看，正是这些成就了我的周全。

这些年，我演《二进宫》时，一定要先征求同台演花脸的演员的意见，看他要不要唱花脸配套的戏来对应，他要是不唱，我也不唱，否则不免有卖弄之嫌。只管自己唱过瘾，让花脸和旦角在台上“尬”在一边，那也是难受得很。

综艺

常常有人问我，《霸王别姬》里的段小楼和程蝶衣，你更想成为谁？

我希望自己在艺术上的追求是程蝶衣，在人生的选择上是段小楼，最好是两者结合，有出世的，也有入世的，这样可以活下去。

有人做到过吗？梅兰芳就做到了。做不到的，在那个特殊年代，就是跳楼、上吊、跳河，做到的就能迈过来。（迈过来了）当然有可能生不如死，或者苟且偷生，都有可能，看你是如何选择了。

昨天，我还和一位我非常尊重的京剧艺术家讨论入世还是出世的话题。

有个综艺节目想请这位老师去，他很纠结，问我要不要去。因为这个节目的第一季我参加过，现在新一季节目组又找了他。我问他，你想赚钱，赚知名度，还是赚什么？每当讨论这个话题的时候，《霸王别姬》这个电影就会在我脑里浮现出来。

我跟他讲，你要这么想，假如你不去，对方会找一个比你差的京剧演员去，你甘心吗？这个节目如果播出，它被播放、转发的次数是以亿来计算的，这样一个传播你个人和艺术的机会，你愿意丧失吗？

他就沉默了，他觉得我说得有道理。我又反过来问他，你有你一辈子的坚持，如果你觉得你要守住艺术的底线，你能不能hold住接下来的一切？因为娱乐节目，一定是非常浅层到所有人都能看懂的，你是不是能够接受这种方式？

我为什么会去？我说，坦白跟你讲，是因为我觉得我能hold住全局——任何人拿我打不了趣儿，开不了玩笑，我不会让别人践踏在一个京剧艺术之上，这，我能做到。如果你有信心做到，你可以去，如果你觉得做不到，hold不住，你就别去。把这几个问题想通、想透就好了。不需要拒绝互联网，这是一个没有任何人可以回避的话题。

事实上，这也是我参加综艺节目前的心路历程。我们对那个环境非常陌生，会有一些战战兢兢，你得跟嘉宾过招儿，跟现场的环境过招儿，跟节目组的导演、制片人过招儿，跟下了节目以后的公众舆论过招儿。

我是京剧专业的人，我唱了30年戏，在这个专业的领域，我知道节目要什么，我一定会配合节目的要求。我也知道这个节目为什么请我。你找我要的肯定不是和通告咖或者通告艺人差不多的状态，你找我不就希望我带给这个节目一些话题、一些质感、一些文化吗？

过招儿的过程中也有一些不愉快的事。比如节目组对别的艺人跟对我的态度是不一样的，我的同事就会不爽，“我们老板是艺术家，你们那些杂七杂八的三线小艺人，凭什么？”我说不要去争这个，我们来上节目不是为了争待遇，而是为了争取话语权。我想得开，（等）我们有话语权，（等）我们有钱，我们可以做很多很多的事情。我们任重道远。

冲突

一边是梨园的规矩和价值系统，一边是娱乐工业的游戏规则，能完全hold住吗？

我觉得一方面要去遵守它，适应它，同时也可以在这样一个大规则里开辟一条你的小规则。比如，我要非常清楚，在节目的露出里，我承担一个什么样的角色，一定是担当型的，而不是去跟他们瞎混，混完拿一个通告费走人。

我不会因为钱跟我不喜欢的艺人合作，也不会（因为）钱或者流量，跟我不喜欢的艺术形式合作。这是我的底线。

梨园的价值观，依然是我很重要的倚傍。京剧行当里经常说：“早扮三光，晚扮三慌。”说的是永远不能在工作场合迟到，早点化妆，留给自己多一点时间，比较从容。可是现在娱乐圈的规则是谁晚到谁牌大，这是完全不同的价值观。我去录节目，经常发生一种情况，说11点30到，我11点29一定坐在那儿，等到了12点，却发现隔壁9个屋子还全空着。我就跟节目组沟通，你通知我11点半到，我准时到了，可是开始录制的时间遥遥无期，我到底应不应该尊重你们的时间表？我明天到底应该几点来？

史依弘、王佩瑜演出京剧《游龙戏凤》

这通常会显得我很矫情，最后变成你早来没有用，你晚来就显得牌挺大——“啪”，三呼六拥地给你弄进来了——我很厌倦这种小心机和无意义的博弈。你晚来，台上演得跟狗屎一样，有什么值得晚来的？你有那么多时间，其实就是在屋里吃饭呢，化妆呢，休息呢。

过去我有一个外号，叫“千年开锣人”。

我虽然出道时间早，大家都觉得王珮瑜这孩子各方面都不错，但是在安排演出的时候，我永远是开锣。因为我讲规矩，只要比我出道早，或者比我年长，甭管您如何，您都应该在我后面，梨园就是这样的，论资排辈。假如有一天我看到有一个人在我前面，他是我的师兄或者是师叔，我会觉得非常不舒服，觉得这是一个没有礼貌的安排。这些对我来讲是职业道德，不是值得表扬或者赞美的东西。但说多了，大家就觉得，“呦！假！”其实是从小受的梨园家规，从小师父就是这么教的。

两种体系，两种规则，之间的张力和摩擦一定存在。这也是我想要获取话语权的原因，就是要把我们这个行业这一两百年来建立的分配制度，以及艺术创造的一些常理，比如演员应该如何生存、自处，拿来影响今天的娱乐圈、演艺圈。今天的娱乐圈就是要把流量最大的放中间，这都是这个时代的畸形。老规矩是有参考价值的。

底线

有人会觉得，王珮瑜，你何苦去蹚浑水，弄脏自己的羽毛。我觉得我的羽毛还是干净的。我一直觉得只有身处在这个新世界，你才知道如何更好地生存。中间，个人的尊严或者身份认同，甚至作为“角儿”的骄傲，一定会受到冲击和挑战。

之前我就遇到了一个非常大的困难。

一个节目本来邀请我去的，后来电视台把节目团队换掉了，新来的组因为各种原因想把我挤走。这个节目有真人秀的部分，原来我的设定是个专业担当，或者是一个场所的主人，后来就变成一个店小二，来人接人，人走送人，那你说我能愿意吗？肯定不愿意，也就是说在这个节目当中只是一个躯壳。这是底线问题，你不能拿我当白痴啊，我代表的还不是我个人。最后，这个电视台的领导说了些难听话，话里话外的意思是“我们是你的衣食父母，是我们创造了你今天的这一切……”

当时闹得很凶，但没有爆出来，因为我坚守了最后一层，就是这块布是不能拉掉的，我代表的是京剧行业，丢不起这个人，一切委屈都忍了。类似这样的事情，见识了很多。还有一些压力来自同行，他觉得你凭啥又有名又有利？你凭啥代表京剧？他就不爽。可他不知道他度假的时候我在学习，他抱孩子的时候我在吊嗓子，他出去吃美食的时候我在作讲座……还有人跟节目组说，王珮瑜那么忙，你们请我好了，十分之一的价格……

还有一些争议，关于我在京剧传播中的偶像化问题。

其实要说偶像、粉丝，梅兰芳先生那个时代才不得了。这个事也不是多了不起的事，本质也是流量变现，就像我在《圆桌派》里讲的，那时候京剧界的“角儿”，就是今天的流量艺人。

虽然同是流量艺人，但京剧演员是半个出家人。不能胡吃海塞，不能想干嘛干嘛，喝酒、熬夜，都是对精气神很大的破坏。很多人问我如何维护作为表演媒介的身体，我没有什么秘诀，可能因为我在生活层面没有太多的牵绊，比如不需要带孩子，这让我能够专注在工作上。

在《圆桌派》里我讲过，京剧就是“角儿”的艺术，就是围着“角儿”转，为什么大家管我叫瑜老板，就是模仿过去。我特别向往过去那个“角儿”们挑班成老板的岁月。我们今天是人民艺术家，不兴这个（“老板”），但是我骨子里有那种“老板”情结——我是一“角儿”，我养着这个班子，我的所有的一切，都是观众反馈说了算。

至于“角儿”有个性，是好还是坏？

当然是好事啊。梨园行的规矩是很多，我也很爱自由。现在大家总觉得谁有个性，就代表不合群，你不愿意配合，大家会质疑你。我觉得这种评判本身就莫名其妙。“角儿”都有小脾气，小个性，这不舒服，那不舒服，都会有，但是如果你能够做自己，又能够遵守梨园家规，同时又能够很好地克制自己的个性，那就与圣贤无二。

我的恩师王思及老师是那种特别考虑别人感受的人，是一个很好的人。他临终的时候跟我说，说这辈子有很多为难的事，他说很多事不是他愿意做的，但是他还要拖着自己的不愿意去让别人都开心。他说我不希望你以后是这样的，不要去做好人，要去做正确的事，要去做你认为有价值的事。