主叙事的质疑过程：后现代主义的“戏仿”策略 ——从琳达·哈琴的观点出发

刘晓萍，卢贵礼

(1.成都大学中国-东盟艺术学院，四川成都 610106；2.眉山职业技术学院，四川眉山 620020)

一直以来，理论家们对戏仿概念的分析都从词源学的考察入手。戏仿一词起源于希腊经典文学与诗歌中，正因如此，它在西方文学传统中一直占据着一定的位置。戏仿一直被作为一种有效的文学手段运用在文学和艺术实践中。但是，正因为“戏仿”一词的词根在希腊语中含有“相反”的含义，戏仿一直被视作一种低级的滑稽形式，在文学史和其它艺术史中毫无重要性可言。因此，戏仿在文学理论中经常被忽略。虽然结构主义与后结构主义者开始逐渐注意到戏仿，但由于他们对戏仿及其相关理论与概念的重要作用没有足够的认识，还是以一种消极的态度对待戏仿。直到后现代主义文学和理论的出现，戏仿在艺术中的重要作用在当代艺术理论和实践中才重新得到重视。

即便如此，在后现代主义者那里，对戏仿却有着不同的理解，对待戏仿的态度也是不尽相同的。学者们对后现代主义艺术中所运用的这种形式有着不同的意见。杰姆逊认为后现代艺术中的模仿手法并非是真正意义上的戏仿，而是一种拼凑手法。美国学者特里·凯撒(Terry Caesar)认为戏仿不过是另一种形式的垃圾，但是加拿大后现代主义理论家琳达·哈琴却对此不以为然，她认为戏仿是后现代主义艺术的基本特征，是理解和评价后现代主义的关键词。她说：“在整个研究中，我将指出后现代主义基本上是一个自相矛盾的事业：它的艺术形式(和理论)以戏仿方式既使用又误用、既确立又颠覆常规，自觉显示其本身固有的矛盾和临时不定性，当然，还有对过去艺术带有评判性或反讽性的重读。”[1]31

一、“戏仿”概念考古

不少理论家都认为“戏仿”概念起源于希腊文中的名词“parodia”,指的是在模仿一首歌的过程中所包含的“相反的歌 ”(counter-song)的涵义。在古希腊学者那里，“戏仿”一词经常被用于喜剧作品的讨论中，是一个缺少庄重性和严肃性的概念。亚里士多德在其《诗学》第5章中就曾指出，喜剧作品在早期阶段常常被人忽视，因为它运用的是一种不严肃的方式。古罗马教育家昆体良(Marcus Fabius Quintilianus)也认为戏仿是得名于模仿别人唱歌的过程中，后来又扩大到用以指称诗歌与散文中的模仿行为[2]395。在后面的漫长文学之路上，学者们对戏仿一直都持类似看法。在后文艺复兴(post-Renaissance)也就是所谓的“现代”时期，依然如此。在斯卡理格(J.C.Scaliger)1561年所写的《诗学七书》(PoeticesLibriSeptem)中，他认为将古希腊的词语中所隐含的含义翻译为其它语言是一件非常危险的工作。同亚里士多德的观点相似，斯卡理格也将戏仿的最基本内涵理解为“嘲弄”(ridicula)。这个词中包含了荒唐、嘲笑的涵义。1598年，意大利学者约翰·弗洛里奥(John Florio)在其著名的英语词典《词的世界》(WorldofWords)中也随着昆体良之后的古典学者，将“戏仿”一词解释为“通过改变某些词语而变换一首诗歌”。19世纪早期，英国学者艾萨克·迪斯雷利(Isaac D’Israeli)将戏仿看作是不怀好意的嘲弄所延伸出的各种形式。直到20世纪初，俄国形式主义理论对戏仿的重视，才使得戏仿逐渐成为文学史中一条具有建设性意义的创作原则。俄国形式主义者将戏仿看作是艺术的自我意识与自我指涉的一种方式，一种用以表明他们所认为的艺术的定义关键之处的惯用方式。

人们对戏仿概念的长期偏见，使得学者们对戏仿这一术语的理解与定义也显得含糊其词。塞缪尔·约翰逊(Samuel Johnson)在其声名远扬的《约翰逊字典》(ADictionaryoftheEnglishLanguage)中这样定义戏仿：“为了另一新的目的而在文中对某位作者的语句或者观点进行细微的改动的作品。”[3]哈琴显然对这样的定义非常不满意。她评价道：“这种定义只不过是一种抄袭，唯一的价值在于它对于戏仿的特征没有作过多的限制。”[4]36哈琴认为这样的定义也对当前学者对戏仿的理解产生了影响。英国学者苏珊·斯图亚特(Susan Stewart)这样理解到：“戏仿包含有这样的含义，通过将文本在一定范围内进行替换，从而使最终的文本与所借用的文本之间形成相反的或者是不一致的关系。”[5]185

哈琴认为学者们对戏仿这一术语的词源学考察对把握其最原始和最根本的涵义有很重要的作用，但仅仅从词源学上进行考察还不够，而学者们却恰恰仅限于此。她敏锐地指出：“该词的前缀‘para’有两层含义，经常被用到的是‘相反的’(counter)或‘对立的’(against)这层含义。在此意义上，戏仿就表现了文本间的对立或相反的关系。”[4]32许多人将“戏仿”这一概念理解为“嘲弄式”的仿拟就是出于这一传统。哈琴同时指出：“‘para’这一前缀，在希腊文中还有另一层含义，即‘旁出’(beside)。从这层含义出发，戏仿就可从‘协调一致的’或‘关系密切’，而非‘相反的’。”[4]32戏仿的这层含义往往被人忽略，但它却有助于我们在讨论当今艺术形式时，扩大戏仿的艺术实践范围。

杰姆逊在《后现代，或晚期资本主义的文化逻辑》一文中也说：“今天，‘拼凑’(pastiche)作为创作方法，几乎是无所不在的，雄踞了一切的艺术实践。”[6]450杰姆逊同时指出，他说的这种“拼凑”的创作方式与“戏仿”(parody)的方法极为接近。戏仿是一种比较让人容易接受的方法，这种嘲弄式的戏仿曾为现代主义带来了丰富的成果，但是在后现代艺术形式中，这种嘲弄式的戏仿却被毫无深意的拼凑方法取代了。与之相反，哈琴却认为，在20世纪的艺术实践中普遍存在的创作手法就是戏仿。只不过，后现代主义艺术大师们所运用的戏仿手法，与现代主义艺术家所运用的那种嘲弄式的戏仿在特征与功能上是有所不同的。她说：“戏仿无论如何并不是一种新的现象，但是其在本世纪艺术中的普遍存在，对我来说似乎有必要对其特征和作用进行重新考察。”[4]1

二、对戏仿的重新定义

定义可以起到对词语意义的限定作用。这样的限定是对文本进行分析的标志，但这种限定本身又受到历史、社会和语言因素的界定和限制。 因此，它们反映了一定历史时代的喜好，也影响到历史学家对文本的选择。在考察戏仿概念的使用沿革和对概念的重新定义时我们应该注意到文学术语历史性的这两个方面。这是后现代主义的历史观给我们的启示。

在其论戏仿问题的力作《论戏仿——二十世纪艺术形式的技巧》中，哈琴以当代艺术作品为案例，将传统的戏仿理论与当代艺术创作的实践相结合，对戏仿概念在西方20世纪艺术作品中呈现出的新内涵与特征进行了全面、深入的考察。

对于杰姆逊提到的后现代主义艺术中的“拼凑”与“戏仿”的问题，哈琴找到了症结所在。她说：“我在这里以及在本研究其他地方所说的‘戏仿’并不是指植根于18世纪机智论之中的标准理论与定义所说的那种嘲弄性模仿。”[1]36哈琴认为，戏仿实践的全部意义在于对戏仿这一概念的重新界定。因此，在传统戏仿概念内涵的基础上，哈琴着力于对此概念的重新考察。在哈琴看来，后现代作品中的戏仿是充满敬意的尊重和反讽式的轻蔑的结合体。她对戏仿作了如下界定：“在其反讽式的‘跨语境化’(trans-contextualization)和倒置中，戏仿是一种差异的重复行为。在被戏仿的背景文本与新的综合性的作品之间，暗含着一种批评距离。这种批评距离是以反讽为标志的，其中既具有戏谑性又包含着轻视。”[4]32在这种批评距离中，作者想要表明的是其意不在抄袭、模仿而在于以一种充满敬意的方式去再语境化、去综合、去对常规进行再组织。

除了作者在戏仿行为中所表明的意图，哈琴还强调读者及评论家，也就是解码者在戏仿行为完成过程中的作用。约瑟夫·丹尼(Joseph Dane)就认为戏仿过程是由读者和评论家所创造的，而并不是文学文本自身[7]45。与模仿、引用甚至暗指等手法所不同的是，戏仿要求文本之间批评性的反讽距离。如果解码者不能注意或者辨认出这样的反讽距离，那么他就会将新的文本吸收进的原文本的内容忽略，认为其本来就是小说内容的一部分，从而隐藏在背后的背景文本也就失去了意义。

哈琴所指出的戏仿文本和被戏仿文本间的批评性距离，并不简单地意味着文本之间的类比。哈琴说：“整个表述语境都与一种将反讽作为主要手段以强调甚至建立戏仿式的对比的戏仿行为相关。”[4]34这种戏仿式的对比与简单类比的不同之处在于，在戏仿行为中作品力求自身在与背景文本的密切关系中能抽身而出，以便有足够的自由空间来创造出一个新的、自足的形式。但是哈琴同时也强调，新的形式是从旧的形式中发展而来，在此过程中旧的形式并没有被彻底摧毁，而只是其中的形式因素被“再功能化”(refunctionalized)，原来的功能被新的功能所替代。哈琴指出，从形式因素的功能变化上来考察戏仿，实际上是俄国形式主义主要观点之一。俄国形式主义者将戏仿看作是文学创作原则上的重要方法。他们认为戏仿其实就是一种“变形”的创作方式，它使原文本中一些已经被机械化和无意识化的功能在批评距离的空间中被一种辩证意义上的功能所代替[4]35。俄国形式主义理论之后，学者们对戏仿理论的探讨都直接或间接地受其影响。诺斯诺普·弗莱就认为当常规变得不起作用时，戏仿就成为一种通行的做法了[8]103。美国学者基雷米德金(G.D.Kiremidjian)对戏仿的定义是“一项能反映艺术的重要功能的工作，同时又象征着对原始形式所具有的常规性和可靠性的摒弃的历史过程”[9]。

虽然哈琴极力否认自己对戏仿的重新定义是对形式主义戏仿理论的继续或者认同。但不可否认的是，形式主义的戏仿理论对哈琴的戏仿观产生了非常重要的影响。在形式主义的戏仿理论中，我们可以看到对新形式所带来的新功能的期待。因为新的戏仿形式在整个文学发展进程中是一股积极的新生力量。哈琴说：“(在文学的演进中)当旧的形式因过度运用而无力继续起到推动作用时，那么新的戏仿形式就应该发展起来。否则，旧有的形式就会进一步沦为纯粹的惯例，像当前流行小说以及维多利亚时代的畅销书等等。”[4]36同时,我们又可以看到，这种期待在对常规力量已经产生厌倦的同时又对旧的形式有着深深的依恋。这正是后现代主义艺术对传统艺术的独特情愫。哈琴在考察加拿大的后现代主义英语小说和女权主义小说时指出：“在女权主义小说和加拿大小说中，戏仿和反讽成为从事形式和意识形态批评的主要手段。之所以如此，我认为是因为戏仿和反讽能使作家从文化自身出发谈论文化，但又不完全受制于那种文化。戏仿所包含的讽刺和距离导致了意义的分离，但与此同时，戏仿的双重结构(两层意义或文本的重叠)又要求承认它的意义的相互契合。对于仿拟的事物，戏仿既给予肯定又大挖其墙脚。”[10]21-22后现代戏仿作品的“双文本性”正是詹克斯所期待的“双重译码”。然而，值得注意的是，从哈琴对后现代主义作品中戏仿的重新定义来看，“双文本性”或者是“双重译码”并不是戏仿行为的最终目的，而是意在通过双重因素之间的对话过程，显示出新旧两种形式的差异。

从哈琴对戏仿作品与简单模仿或者拼凑式作品的分析，我们似乎可以从中找到杰姆逊提到的“拼凑”与“戏仿”之间区别问题的答案。哈琴首先一针见血地指出，戏仿作品具有“双文本性”而拼凑作品是一种单一文本(monotextual)形式，单一文本强调的是相似性而非差异。由此看来，哈琴将对“差异”的显示看作是戏仿作品区别于拼凑性文本的最主要区别。而差异的显示正是依赖于戏仿文本与背景文本之间的这种批评性距离。杰姆逊认为现代主义中嘲弄式戏仿的背后是“别有用心”的，其目的是“借着拟造及嘲弄风格中的怪癖重新肯定正统风格的常规典范”[6]45。后现代文化中的多元风格和多元的叙事容纳不了以常规典范为中心骨干的单元体系，这使得虽然同为表面上对历史和其它作品的“抄袭”，“拼凑”却只能采取中立的态度，在仿效原作品时也绝不多作价值的评判。而哈琴却恰恰认为，后现代主义作品中的戏仿是一种包含了差异的重复。反讽式的“跨语境化”和倒置是其主要手段，从其实际效果来看其内涵已经从轻蔑和嘲弄转为充满敬意。因此，从本质上来说，戏仿与其它文本的关系是变换，而拼凑却是模仿。

哈琴进一步指出，如果从文本的定位来分析，就会看出拼凑其实是缺乏深度的。拼凑模式往往停留在其自身的风格之内，而戏仿却允许改变。拼凑所模仿的不仅仅是一个而是多个文本，它所坚持的只不过是一种风格交互，并非真正的文本交互。同时，哈琴又强调，戏仿与拼凑都并非仅仅是形式上的模仿，还涉及到意图上的公开借用。这种公开借用，在两者间也存在明显区别。她指出在自己的文本上印记所要戏仿的文本对象时，戏仿可以减轻解码者所背负的阐释任务。在解码过程中，读者与作者之间共享着背景文本所提供的隐喻，双文对背景文本有着共同的认同与知识，也就是哈琴所提出的“意图的借用”。而在拼凑中，新的文本所包含的各个文本之间并不能给读者提供这种“认同”感，作者与读者之间便无法形成对话关系。

哈琴在谈到19世纪文学中的戏仿时说：“因为这个时期拥有一批精通文学的中产阶级读者群体，戏仿者便敢于超越那些教条性的文本(如《圣经》、经典作品)，将当代作品囊括其中。”[4]2无论是哪个时代的“戏仿”，都扮演了对话沟通者的角色。正如詹克斯对后现代主义的定位，后现代主义能够在精英与大众间起到桥梁与沟通作用。但是，后现代主义的戏仿却不仅于此。哈琴以艾略特为例，指出在18世纪之后的作品中，戏仿的内涵与作用已经悄然发生变化。在哈琴看来，虽然这种互文式的戏仿对所谓的“以欧洲为中心的文化”进行了挪用与再阐释，但同时也依赖于它。正因如此，也无法拒绝它。通过这种挪用与再阐释，小说文本同时具有了批评和文学的功能。

三、话语中的“过程”：“编码-解码”

从以上哈琴对戏仿概念的重新定义中可以看到,在从形式上探讨戏仿的特征时，哈琴将戏仿置入“编码-解码”的过程中，以同时强调作者和读者在戏仿行为中的重要作用。在这一过程中，编码者(encoder)与解码者(decoder)都必须通过不同文本间的结构性叠加，将旧的文本容纳进新的文本中。哈琴说：“戏仿类似于隐喻(metaphor)，两者都要求解码者通过对表面陈述的推敲并运用对背景文本的认同与知识对前文本进行补充，从而构建出第二层意义。”[4]34这一“编码-解码”的过程，实际上就是福柯所提出的“话语模式”。前文曾提到，福柯把“话语”结构看作是意义生产的主要方式。对此《现代主义的话语》的作者蒂莫西·瑞斯(Timothy Reiss)就“话语”对意义的生成所起的作用作过这样的评价：“不管在何时、何地，话语理论都具有其优势，它为大多数人类实践的提供有意义地概念性工具。”[11]11话语理论对语境的重视使读者可以将文本之外的因素引入到解码过程中。对于极力想通过将主体去中心化来废黜作者在文本意义生成中的权威地位的后现代主义者来说，是一条有效的途径。

但值得注意的是，主体的去中心化并不意味着主体的消失。在后现代主义那里，主体的权威性仍然存在，只不过这样的主体并非来自作者的权威，而是哈琴所说的是一种具有多重性的“被阅读”的主体。这种“被阅读”的主体自我意识在意义的生成过程中起着非常重要的交互作用，在哈琴看来戏仿行为正是这种自我意识的体现。哈琴说：“戏仿是自我意识的一种手段，通过这种手段艺术揭示出对自身特性的意识，即意义对语境的依赖。”[4]85哈琴认为在现代元小说中，戏仿的这种意识表现为对叙事者声音的控制。它公开强调信息接受者的出现，或者是不动声色地将读者置入其所渴望的位置上，由此才能产生出带有某种意图的意义。同时，在现代主义那里被反浪漫主义者所抹去痕迹的文本生产者的地位，又重新得以恢复，而这正是当代元小说戏仿行为的结果。

在“编码-解码”的过程中，哈琴所要强调的主体性并非仅仅体现在单纯意义上的作者和读者中，而是处于各种复杂性之中的“言说者”(enunciator)。用福柯的话说，在此意义上“那一无所有的空白之地，被许多不同的个体所占据”[12]96。哈琴指出，由于一直以来人们对主体的多重性忽视，使得如今的理论和文学批评也对此无所涉及，就连“互文性”理论的提出者克里斯蒂娃也认为文本是由处于水平和垂直方向上的两轴——处于横向轴上的作者与读者和处于纵向轴上的文本与背景——重合而成的，与文本相关的仅仅有三种因素，即作者、读者和其它文本之外的文本。她认为，这种看法太过简单，因为除了处于同一层次上的作者和读者的对话，还存在着读者与其记忆中的其它文本之间的对话。在这种多层次的对话之下，形成的意义也相应地呈现出多重性[4]88。戏仿作品在借用戏仿文本的声望或权威性时，往往假定读者会对其自身内在的文学模式产生认同并且能够参与到整个沟通环节中。但事实却是戏仿中类似于隐喻的符码，并不是所有读者都可以直接解码的。因为不同时代，不同地点，具有不同背景的读者对戏仿行为的解码方式都是不同的。哈琴以约翰·福尔斯的《法国中尉的女人》为例，近几年来的评论家们正为发现了文本中的维多利亚时代的戏仿因素而兴奋不已，与司各特(Scott)、乔治·艾略特(George Eliot)、萨克雷(Thackeray)等人的反讽式共鸣，但处于现代时期的故事讲述者却诚实地对此进行了否认，而是声言与塞万提斯、普鲁斯特、布莱希特、龙沙等人相关。以此看来，在当代元小说中，一个完整戏仿行为，在编码和解码两个层面上都同样重要。编码者在生产文本的同时，对解码者的行为产生影响。而解码者受到编码者引导的同时也受制于多重叙事主体的影响。

反讽和戏仿成为在新的层面上创造意义的主要方式 。如今，文学并非是垄断自我意识的唯一艺术形式。热拉尔·热奈特在(Gerard Genette)其早期作品中就已经使用这种方法了，他将其称为“超文本性”(hypertextuality)。但是哈琴认为，这并不仅仅意味着形式上的借鉴，哈琴说：“值得注意的是，后现代主义建筑师们不常用戏仿这一术语来描述他们以反讽意味重新设定语境中对过去形式的模仿。我认为原因在于，戏仿即嘲弄性模仿这一定义有其历史局限性，致使其透射出琐碎轻浮化的负面内涵。詹明信就深受这一含义的局限性之害。但现在，如果我们察看一下当代艺术中从显示敬意到嘲笑的作品，就可以发现戏仿似乎面临许多语用位置和策略可供选择。”[1]48比如，在约翰·福尔斯(John Fowles)的小说《法国中尉的女人》中，“作者将维多利亚时代的传统置入现代小说形式之中。两个时代的神学与文化上的猜想通过文学的形式清楚地表现出来。读者通过戏仿形式这种媒介可以将两者进行反讽式地对比”[4]31。