对倾听的演奏——读欧阳江河《一夜肖邦》

■ 一 行

一夜肖邦

欧阳江河

只听一支曲子。

只为这支曲子保留耳朵。

一个肖邦对世界已经足够。

谁在这样的钢琴之夜徘徊？

可以把已经弹过的曲子重新弹过一遍，

好像从来没有弹过。

可以一遍一遍将它弹上一夜，

然后终生不再去弹。

可以

死于一夜肖邦，

然后慢慢地，用整整一生的时间活过来。

可以把肖邦弹得好像弹错了一样，

可以只弹旋律中空心的和弦，

只弹经过句，像一次远行穿过月亮，

只弹弱音，夏天被忘掉的阳光，

或阳光中偶然被想起的一小块黑暗。

可以把柔板弹奏得像一片开阔地，

像一场大雪迟迟不敢落下。

可以死去多年但好像刚刚才走开。

可以

把肖邦弹奏得好像没有肖邦。

可以让一夜肖邦融化在撒旦的阳光下。

琴声如诉，耳朵里空无一人。

根本不要去听，肖邦是听不见的，

如果有人在听他就转身离去。

这已经不是肖邦的时代，

那个思乡的，怀旧的，英雄城堡的时代。

可以把肖邦弹奏得好像没有在弹。

轻点，再轻点，

不要让手指触到空气和泪水。

真正震撼我们灵魂的狂风暴雨

可以是

最弱的，最温柔的。

在欧阳江河关于音乐的众多作品中，《一夜肖邦》（1988）并不是最复杂或最深邃的，但却可能是最为清晰、单纯和完美的作品。这种清晰和单纯性的原因，恰好在于它并不具有像其他作品中那样的政治、人性或文化主题。可以说，“倾听”是《一夜肖邦》的唯一主题。这一主题是纯形式的、不包含文化或政治内容的，作品关心的不是“听到了什么”，而是“听”本身，是听的种种模态。在其他的作品中，欧阳江河总是在对音乐进行意义诠解，总是在对其精神气质和文化内涵作某种实质性的猜度和冥想；而在《一夜肖邦》中，他仅仅把注意力放在音乐的形式原理之上，并以之构造了整个诗篇。

对“倾听”的弹奏，构成了《一夜肖邦》的主线。这种弹奏是严格地从属于音乐范畴的演奏，而不是那种仅仅依靠押韵、重复和句式变化等手段达到的一般乐感。这意味着，诗不仅以各种方式在弹奏“听”这个词语的可能性，而且不断进行着“从倾听向演奏”的转换。诗的五节分别对应着“倾听”的五种可能性或模态，而从第二节开始，“听”和“弹奏”便混而不分，诗的倾听实际上是“以弹为听”和“在弹中听”。

《一夜肖邦》最好的地方，是它在观念逻辑、情感力量和修辞方式上的浑融共属。诗对“倾听—弹奏”的五种模态的书写，在清晰的逻辑层次的过渡中包含着“情感—思想”层次的不断深化。这五种模态愈转愈奇，愈转愈撼动人心。欧阳江河的诗多以奇诡悖论的修辞见长，但这首诗中的“奇”却难得地为“情感-思想”之“正”而服务。例如，在第三节中，倾听的第三种模态“弹错”带来了一系列奇特的想象，但这些想象都被“可以死去多年但好像刚刚才走开”的抒情句式所收束。而在第四节，诗开始倾听“无人”，倾听“没有肖邦的肖邦”。这一节进行着相当深入的思辨，但它并不只是观念性的，而且渗透着某种伦理的分寸感：真正的倾听，不是用自己的听来占有某位伟人的作品，也不是与伟人们在声音中相遇——这些行为都忘掉了他异性，忘掉了死者甚至不是我们所记念和哀悼的那个人。真正的纪念，是在记忆中为已逝者保留一个空位，这空位永不能被自我对他的想象和理解所侵占和取代。同样，倾听必须意识到自身的限度：倾听者必须能听到他听得的无能为力，听到那最应被听得的东西的“听不见性”，从而在自身存留一个他者的空位。

从形式上看，《一夜肖邦》是诗歌张力结构的范本。诗歌中的张力可以是词与词、句与句、节与节之间意义的张力，也可以是声音的强弱对比、节奏的快慢相衬而形成的乐感张力。前一种张力主要靠修辞和悖论句式，以及同类句式的递进或冲突关系；后一种张力则必须依靠作者控制诗歌节奏的技艺来展开。在这首诗中，意义张力主要是通过悖论修辞来获得的，而乐感张力则主要存在于分行和句群间的变奏关系中。诗的第二节、第三节、第五节中几乎每一句都内在地包含悖论（或准悖论）。比较明显的如：“可以死去多年但好像刚刚才走开”，“真正震撼我们灵魂的狂风暴雨/可以是/最弱的，最温柔的。”准悖论的例子如：“可以一遍一遍弱上一夜，/然后终生不再去弹。”值得注意的是，和欧阳江河许多诗中那种炫技性的悖论修辞不同，这首诗中的悖论并不让我们觉得刻意、牵强和过度。《一夜肖邦》的修辞是准确而得体的。第三节关于经过句、弱音和柔板的三个比喻句展示了作者的功力，它们在质感、音色和轻重上都恰到好处，包含着作者对于声音和事物的深度经验。

另一方面，诗在句与句、节与节之间也通过多种模态的并置而制造出语义张力。这种张力有时是相互推进（递进）的关系，有时是相互冲突的关系。递进的例子可以举开篇三句。相互冲突的例子在第二节中比较明显。从整体上看，诗的每一节内部的句子之间一般都是递进或相衬关系，几个独立句子的张力在这种相衬中得到汇合，共同攻克几个基要词语，如“只听”“弹错”“没有肖邦”和“没有在弹”。这样，节与节之间的张力就很明显了：第一节说“只听”，第四节却说“根本不要去听”；第二节说“弹”，末节又说“没有在弹”；第二、三、四、五节共同构成一个张力系列，就像禅宗直观一样将声音化解，让人想起《红楼梦》中宝玉和黛玉的偈语：“你证我证，心证意证。是无可证，斯可云证。无可云证，是立足境。无立足境，方是干净。”在这种逐层解构的过程中，诗恰恰形成了其结构。

同一个句子在诗中同时是倾听、写作和演奏，这要求作者有敏锐的耳朵、成熟的技艺和良好的音乐素养，并具备在三者间进行转换的能力。《一夜肖邦》实现了这种转换，并在这种转换中赢获了它的准确、紧张和单纯。它并不试图唤回“那个思乡的、怀旧的、英雄城堡的时代”，相反，它让我们意识到我们与那一时代的不可逾越的距离，意识到已逝之物的他异性。它在这种分寸和界限感中向我们诉说声音之美，并将我们置入内在的弹奏，置入对我们自身的变奏和倾听之中。