再谈有效的表达与表达的有效性

任何艺术创作，都是认知经验的揭示与呈现，都是从个体生命出发，获得的一种超越时空的认知经验的过程。

诗歌创作的认知经验是指揭示、发现、指认、命名等意义上的认知经验，具有普适性特征，既能拉动人们的神经，又能翻卷人们的记忆，而不是人们现实生活中浅表层面的生活常识。也就是说，我们的创作要具有价值和意义，首先我们的文本所揭示与呈现的必须是认知经验，而绝非是我们现实生活中的常识。

基于这个观点，我们就要把诗歌创作的认知经验与现实存在中的生活常识严格地区别开来。

什么是文学创作意义上的认知经验呢？

比如北岛《回答》中的“卑鄙是卑鄙者的通行证/高尚是高尚者的墓志铭”的诗句，揭示与呈现了一个时代的荒谬；再如梁小斌的“中国，我的钥匙丢了……”揭示与呈现了那个时代人们内心的迷茫；再如艾略特的《荒原》揭示与呈现了二战之后整个西方国家前所未有的精神的绝望……无论是北岛揭示的荒谬与无耻，还是梁小斌揭示的心灵的迷茫，又或者是艾略特揭示的精神的绝望，都是当时历史语境之下存在意义上的整体经验，对诗歌来说，都是诗歌创作意义上的认知经验。

那么什么是现实生活中的常识呢？

比如蝴蝶在草尖上翻飞，再如青鱼在水里漫游，再如玫瑰象征着爱情等等都是现实生活中的常识，不构成我们的认知经验，更不是我们艺术创作意义上的认知经验，也就是说，我们不能把世人皆知的生活常识，当成诗歌创作的经验。因此，如果我们把自己的诗歌书写当成诗歌创作来看待时，我们首先要把把诗歌创作的认知经验与生活常识严格地区别开来，在创作实践中，学会发现与揭示，概括提炼出那些具有共性特征的思考与情绪，力避浅表性的外在的感知。

对于绝大多数诗歌写作者来说，上述关于认知经验与生活常识相区别的观点是成立的，基于这个认知，我想首先从诗歌认知经验的角度，谈谈当下汉语诗歌现场存在的一些现象。

我们先来看看当下诗歌现场的几个病症。

如果我用认知的浅表性、精神的空寂性、形态的碎片化来描述当下诗歌现场的病症与形态，我想朋友们不会有过激的反应，因为这实在是一个令人悲伤而又不可掩饰的致命的病症，我们必须客观地审视与勇敢地面对。

认知的浅表性是诗歌现场一个明显的病症，如何来认识浅表性病症呢？

必须承认，诗歌文本的浅表性病症是当下诗歌现场一个带有普遍性的问题。文学创作要揭示与呈现的经验，是一种具有普遍认知的经验，不是现实生活中所经历的人或事件。就诗歌现场大量的浅表性的文字来看，究其原因，是人们将日常生活常识当成艺术创作所要揭示与呈现的经验了，这是一个根本性的误读与致命的病症。

必须承认，在每天海量的诗歌创作中，我们看到的更多是原生材料的堆砌，是现实场域的照相机似的呈现，是情绪的外在宣泄，却少有对这些原生材料、现实场域、外在情绪的淬取与提炼，更没有透过这些物象与情绪背后的艺术审视与真正属于自己的思考，更没有让这样的思考与情绪获得一种从个性到共性的上升与超越。

简单说来，在创作中，我们不能将自己亲历的，当成认知的经验，不能将我们占有的，当作创作的直接材料。我们经历的，我们占有的，仅仅是创作的原生材料。我们要敏锐而极具概括力，尽量将这些经历的人与事件和占有的原生材料，经过提炼，转化上升为一种认知经验。

我们再来看看有效的表达与表达的有效性。

其实这个话题我在2008年就提出，记得当时在以“有效的表达与表达的有效性”为题，为80后女诗人李成恩诗集《汴河，汴河》撰写的一篇评论中首次提出。

当然“有效的表达与表达的有效性”这个话题，应该说自艺术生发以来就一直存在着，一直伴随着艺术创作的整个过程。随着互联网的迅猛发展，诗歌在网络上的书写与发表已经成为一种常态，同时海量的泥沙俱下的所谓诗歌在互联网上泛滥成灾。特别是2006年“梨花体事件”的发生，以一种极端的方式把这个话题推到了一个突出的位置，迫使人们深入思考互联网背景下诗歌的创作与批评。

怎样来理解有效的表达呢？

我所说的有效的表达，是指在创作中我们的个性特征是否鲜明，这里又包括我们选择的视角是否独特，我们的认知是否个性，我们的话语方式是否真属于自己。我们常说，独特性是任何艺术存在的前提，没有独特性就没有艺术可言。也就是说，文本这三个方面的独特性，是有效的表达的一个非常重要的方面。就当下诗歌现场来看，大面积的复制与模仿是一个普遍性病症，没有独立视角，没有独立思考，没有独特语言。显然这样的表达是无效的，这样的文本是没有意义的文本。

除了认知与表现是否有独特性之外，文本想象力与创作力的严重缺失也是没有获得有效表达的一个重要方面。

诗歌是语言艺术，而想象力与创造力是艺术成为艺术的本质前提。2006年我在《当下诗歌的三大绝症》一文中，就将想象力与创造力的严重缺失、美学形态极度贫血看成是当下诗歌创作的三大绝症之一。这种缺失令诗歌丧失了作为艺术的染色体层面的特质，显然这样的诗歌已近蜕变为非诗了。

那么又怎样来理解表达的有效性呢，

简单地说，就是我们文本的情绪或认知要获得一种从个性到共性的上升与超越，没有这样的上升与超越，我们的创作就没有获得表达的有效性，同样是无效的写作。

具体来说，我们的情绪或思考，不仅属于自己，还要属于更多的群体，还要拉动更多人的神经；不仅属于此刻的时间，还要尽可能地穿越时间与空间。

创作必须从个体出发，必须从个人的认知与情绪出发，这是艺术的真理。但是如果我们的思考或情绪仅仅属于自己，仅仅停留在纯粹的个体身上，这样的创作只能说对自己而言是有效的，但是作为艺术创作来说，就是无效的，甚至是失败的。

比如我们书写悲伤，写得自己泪流满面的，呼天抢地的，对我们个人而言，是我们个人的真实感受，完全是有效的，而对于公众来说，也许不一定有效，因为也许我们的情绪仅仅属于我们个人，并没有概括出一个时代或一个群体的整体经验，没有触碰到人们共性意义上的神经。

真正优秀的作品一定是既属于个人，又拉动所有人的神经；既属于这个时代，又穿越所有的时空。如果我们的创作仅仅具有个体特征，仅仅有此时此景的刻痕，要么不是真正意义上的创作，要么不是优秀的作品；反过来，如果我们的创作仅仅有共性特征，仅仅有彼时，而没有个人的印痕，没有此时与此景，没有在场的意识。而这种离开现实场域的书写，丧失了文本生发时蒸腾的热浪与原生的气息，同样是致命的，大多没有真切感知，没有真情实感，流于空泛。

这里，我要再次谈到多元对人们认知的误导。多元无疑是历史趋势与我们时代的总体特征。但是我们应该清楚，多元不能掩饰事物之间的本质差异，我们不能将多元无限地放大，庸俗化理解。如果这样，在诗歌创作中我们就会放任自我的感知，忽视艺术的基本规律，甚至会任意挥舞多元的旗帜，用多元来模糊诗歌艺术的质地，来取消诗歌质地规定性。显然这样的观点对诗歌创作的危害性极大。在这个观点的指引下，人们在创作实践中就会片面地认为自己怎么写都是诗歌，甚至怎么写都是一首优秀的诗歌。无疑这是将多元无限放大，进行庸俗化理解的具体表象。

多元确实构成我们当下诗歌创作的一个重要的历史语境，如何正确地理解多元，就成为一个重要的理论问题与诗歌创作实践问题。当然我们必须承认，写作纯粹是个人的事情，你写什么，怎么写，完全是你个人的事情。如果我们无限放大，庸俗化地理解，当多元走向极端，就会导致一种虚无主义的认知，这将掩盖一个时代主体精神存在的真相。

我常说每一个时代都有其历史语境与话语方式及美学原则，也就是说出现这样的现象，有着深刻的哲学肢解与社会转型巨变等哲学与现实原因。从这个意义上说，尽管诗歌呈现出这样病症，似乎有着一定的必然的因素，但是必须强调的是这些现象大面积存在，并不是说一个时代的诗歌就应该以这样的形态呈现，我们不应该盲目尊崇，这种形态绝对不能代表一个时代主体精神与文本样式的诗学存在。

面对诗歌现场的诸多问题，我们应该勇敢地直视它的存在，既不能视而不见，也不能盲目尊重。

简单地说，从有效的表达到表达的有效性，是一个从个体生命出发，到共性认知的上升与超越的过程。要获得这样的上升与超越，我们的创作必须是认知经验的揭示与呈现，必须从个体生命出发，必须获得从个体生命到共性认知的上升与超越。只有这三个方面同时出场，同时到达，我们的创作才是真正有效的，我们的文本才可能具有一定的价值和意义。

没有认知经验的揭示与呈现，没有个体生命特征、没有艺术表现力、没有质地与重量的文字，就像在沙滩上写字，一阵风吹过来，就随风而逝了。