论朗西埃的文学政治观

何 薇 韩振江

雅克·朗西埃(Jacques Rancière)是当代西方极为重要的哲学家、美学家，巴黎第八大学哲学荣誉教授，与阿兰·巴迪欧(Alain Badiou)、巴里巴尔(Etienne Balibar)一起，师从结构主义马克思主义者阿尔都塞(Louis Althusser)。

在文艺理论研究中，文艺与政治的关系一直是一个争议性的存在，是文艺理论构建绕不开的话题。在我国，文艺与政治关系的确定要追溯到1942年毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》。毛泽东从政治的角度出发，提出“文艺为工农兵服务”“无产阶级的文学艺术是无产阶级整个革命事业的一部分”[1]等著名论断，这不仅确定了当时整个革命时期的文艺发展方向，也基本确定了之后我国文艺与政治之间的关系，即文艺服从于政治。不同于毛泽东政治视域下的文艺观，当代西方极为重要的哲学家、美学家雅克·朗西埃凭借自身对政治、民主、文学等概念的新认知，为我们提出了一种新的文学政治观，一种同质性的文学政治观。

一、朗西埃对政治与文学概念的重构

(一)作为元政治的政治

谈及政治，人们通常会想到权力斗争、法律规范等概念，甚至将之等同于一系列为维护社会秩序而建立的规章制度。对于这一层面的理解，朗西埃将之归为“治安”，即传统意义上的政治。当然，朗西埃对政治这一术语的认知并不止于此，它的外延更加宏大。亚里士多德在《政治学》第一卷曾说过，人类是“政治的生灵”，不同于动物的叫声只表达快乐和痛苦，人类的言语是能辨别善恶黑白的。然而，在传统等级有序的社会生活中，并非所有人的言说都被视为语言，平民的话语通常只会被当成一种“噪声”，没有分量，自动忽略。这无形中也让我们在最习以为常的言语中看到了某种政治意味的萌发，似乎人们对生活中同种事物的不同感知，或发出的不同的态度，或由此引发的不同冲突，都可能是政治诞生的因素。在现实世界，每个人都是凭借各自的感性认知去参与这个共同体生活中，且都在以不同的方式对我们现有的共同感性生活施以改造。毋庸置疑，改造总有一些变化，对那些想要保持不变的人而言，必然会引发某种不快与冲突，斗争在所难免。但也有很多东西的出现经常被我们视而不见，朗西埃认为，人们总是站在现有的可感物分配理念的基础上去看问题，并想当然地将这种可感物分配视为一成不变的，然而，这个边界却是充满可变性的，用另一种新的可感物分配去取代之前的可感物分配，就能够看到之前我们未曾看到的东西。当然，这其中也是伴随着一定的损失的，这里暂且不谈。对于相同的事物，朗西埃希望的是看到人们的不同阐释；对于不曾被算进于社会中的人们，他希望以新的感性分配将之纳入社会的主体之中。可见，朗西埃的目的更多是给予那些没有话语权、行动权的人们机会，让他们能够真正参与社会公共事务，发出自己的声音，表达自己的见解。这种政治被朗西埃定义为“元政治”，一种关于感性共同体的政治，“用充当某种真实舞台的规则去替代政治舞台和政治陈述”[2]，所针对并包含的是那些被政治革命所忽略的方面。这其实就是一种改变政治规则、政治定义的做法，在某种程度上这也是改变整个“游戏”本身的方式。

(二)作为艺术识别体制的文学

文学不是一个跨历史性的术语，它作为写作艺术本身的含义是直到19世纪才开始的，以斯塔尔夫人《从文学与社会制度的关系论文学》的发表为标志。对文学，朗西埃具有非常明确的批判对象，即以亚里士多德诗学体制为基础而建立的古典的诗学体系。文学的运行法完全不同于之前的诗学规则，作家可以是任何人，读者也可以是任何人，作家的写作不再是为了特定的受众，任何人都可以将其据为所有，将小说中的男女主人公的生活据为所有。事实上，文学作为一种语言艺术，需在文学作品中展现，对文学定义的阐释当然也离不开这层关系。朗西埃虽然没有给予文学一个明确的定义，但却在对伏尔泰和莫里斯·肖布朗关于文学定义的对比分析中，道出了文学变革之路的奥秘。伏尔泰将文学定义为一种对具有风格作品的认知，这是一种概括性的归纳，围绕着关于纯文学作品的文学认知，是一种将文学引向其现代意义的趋向证明；而肖布朗则把文学引入隐喻的范畴，揭示出文学话语消失的原因。现代意义上的文学文本到处充满着对细节描述，作家想方设法地为读者呈现出各种物件、各自琐碎细节。朗西埃认为这种写作方式可以追溯到福楼拜和马拉美的文学，他们的文本都有这种对艺术绝对化的表达倾向，将文学用于其自身不可能性的证明。进一步来说，肖布朗文学定义的绝对化理解之所以得以成立，是这两个世纪以来，文学变革历程本身就有这种倾向的缘故，将艺术与哲学在“绝对”的同一中混为一谈。一方面是无声的词义流动过程，另一方面是被人们所忽略或绝对化的过程，朗西埃发现了这两个过程的共生性，由此文学自身成了一种共可能的系统存在，化身写作艺术作品的可见的历史形态，不仅带来字义的日新月异，也让理论写作中的概念在语言里更加清晰明确，即越来越绝对化。

(三)文学的政治

朗西埃对文学的政治阐述离不开他独创的“感性的分割”这一概念，即“对空间和时间的分配与再分配，对地位和身份、言语和噪声、可见物和不可见物的再分配”[3]。这是一个感性的认知体系，通过对什么是可见、什么是可说、什么是可做等的确定，规定着这个体系的秩序、某些共性的存在以及各部分所在的位置等。而恰恰也正是基于这个自创的感性感知体系，朗西埃道出了文学与政治的关联 ：文学与政治是殊途同归的存在，都是一种感性分割形式，它们都可以介入实践活动、可见性形式和说话方式之间的关系，从而形成对世界的重新分配。不同的是，文学侧重文艺领域，相对于呈现为整体性特征的民主的社会政治状态而言，文学政治的“民主”是一种分子式的存在，是对物体状态和词汇及意义之间对应关系的破坏，表现为对空间和时间的一视同仁。可见，文学的政治存在着这样的一种逻辑顺序，文学首先是对文学自身场域的影响，用文学去介入文学，重新分割着文学世界里的时间和空间、可见与不可见、话语与噪声，进而影响整个共同体的感性生活。作家不必直接用文学去介入政治，作家的写作本身就会触动整个共同体生活，使社会内的感性分配发生剧烈变动，从而引起文学之政治。

在不同的时代里，文学的构成要件是不同的，引发的政治也存在差异。阅读或写作的方式在彼时或许可以归为文学，但此时能不能算得上文学就有待考察了，文学之政治也是如此。在古典诗学统治下，整个诗学模仿体系明确规定了什么是能看见的，什么是能言说的，以及它们之间的关系。在体裁中形成了鲜明的高低贵贱区分，贵族、英雄对应高贵的悲剧，普通人则对应着低俗的喜剧，实际上，这就是在用一种高贵的行为来规范人们，而这种诗学体制发展到极端，就成了对形式的绝对强调，诱发出严重的教条主义和形而上学倾向，由此泾渭分明的作品题材、表达方式所折射的诗学等级制度其实与现实生活那等级森严的治安秩序一脉相承。随着时代的发展，旧有的诗学写作体系已经不适应社会的发展，现在的文学必须拿出一种新的写作规则。朗西埃认为，从古典诗歌到现代文学之间的转换并不是一件易事。浪漫主义时期，人们试图以一种对失乐园的怀旧方式进行转换，这种作为集体生活表达方式的诗歌堪称纯粹、无功利的典范，可对现在而言，这种形式再也不可能出现。资本主义的发展、资产阶级的强势崛起，让世界的一切都与一种物质性挂钩，或成为这场运动的先锋者。巴尔扎克在《幻灭》中就曾告诫主人公吕西安和读者，在巴黎这个商业之都中，推销、出卖他的诗歌作品才够在这个现实社会的商业法则中存活下来。朗西埃认为，这其中所凝聚的就是另一种诗歌力量，相对于那个古典的、纯粹的诗歌，它是由各式体裁、各种细节、各中生活琐碎等混合而成“污秽”的诗歌，即诗歌的现代形式——文学。作为新的写作艺术识别体制，文学的出现彻底改变了古典诗学的可感性分配方式，题材上的平等、大量的细节描写等无不在宣告着整个艺术世界那翻天覆地的变化。不论是巴尔扎克，抑或是雨果，在现实主义作家的作品中，古董商店、巴黎下水道……这些存在于社会中的物品，不管是价值连城，还是一文不值，都是这个时代的真实写照，本身就记录着这个时代。原先那些“难登大雅之堂”的事物如今都可以记录于文学之中，社会的伟大符号与日常生活的物品得以平等书写，一切都成为无差别的存在，而这就是文学的力量。

二、文学的特征 ：双面性“民主”对文学的影响

从浪漫主义开始，一股“民主”的旋风扩展至文学，从此平民登上了文学的舞台。朗西埃认为，“民主”不仅意味着对专制主义的颠覆，自由、平等的到来，它还意味着一种无序，将某种对公共舞台的狂热活力转向与对物质、个人欲求满足的社会生活形式上，即一种对过剩民主生活的狂热。可见，不仅有好的“民主”，还有坏的“民主”，它们共同影响着文学的世界和我们生存的世界。

(一)好的“民主”对文学的影响 ：石化的文学写作

“石化”是朗西埃在文学理论阐述中常用的术语，更多反映的是一种文学写作所出现的现象，这是一种无差别的写作，不回应任何的意指，只表达事物的真理，透露平等的意味。朗西埃将其类比于化石或石头纹路所承载的历史，即所谓的文学“石化”。在《什么是文学》中，萨特认为，“福楼拜的写作是为了摆脱人类和事物，他的句子围绕物品……让物品与句子一起石化”[4]，这种言说一切、作品中呈现无休止细节的做法却不指向任何政治和社会用途，对现实世界完全冷漠、缺乏热情，自然是一种不关心、对抗民主的体现。而另一些批评家则在福楼拜的过多细节、不指意写作中，看到了所有词语的一律平等，语言的石化排除任何政治的介入，以平等态度对待一切，这与民主主义是并驾齐驱的。可见，透过对福楼拜作品的症候性阅读，人们从表面的文字看到了文本隐藏的话语，存在两种截然相反的认知。

对朗西埃而言，像福楼拜、巴尔扎克和雨果这类现实主义作家写作中所充斥的反差性事物，诸如高贵的物品与低贱的物品，古董与现代装饰物……使文学文本俨然成了一个众多物品的展示平台，这种对空间和时间的一视同仁，其本身就是一种民主。朗西埃曾说“民主是一种颠覆了构成人类社会的所有关系的制度”[5]，在文学上的体现就是一种象征性断裂，即物体与词语之间确定的关系秩序的断裂，说话方式、做事方式和生存方式之间的断裂，这意味着民主是一种平等的存在。不同于过去那些美化的历史写作，这些现实主义作家的文学文本中所记录的恰是一个时代的见证物，它给予读者一个反思的场域，去看到一些新时代的症候，即过去所谓伟大之物与日常生活的平凡之物同场出席，意味着在这文学写作的时代，石化写作将占据主导，彻底打破过去不同主题、体裁、形式与材料之间的差别化，原先高贵体裁中的不能看见、不能听见的东西，或者是人视而不见的东西，开始可见、可听，并且彼此之间形成一种张力，冲击着传统的诗学等级体制，朝着在共同体中实现一种平等的方向努力前行。重要的不是去判别孰对孰错，即“石化是一种民主”或“石化是一种反民主”，关键是朗西埃于此看见了一种“以文学这个术语所指意的历史创新，不在某个特定的语言中，而是在一种全新的方式中，在连接可说与可见，词语与事物的方式中”[6]，即石化使既有的感觉分配断裂了。朗西埃所言的文学的政治其实就记载在这种文学所铸造的阐释背景之中。不管是雨果的“风俗史”、巴尔扎克的“社会动产的考古学”，抑或是20世纪批评家的言论，他们用以阐述文学文本真相的阐释模式，其实都是文学本身的产物，是文学的固有方式，即通过对现实中零散事物的分析，通过对社会底层的游历观察，通过陈述那些社会文本所表达的表层真相，去揭露其背后掩盖的社会真相，而这里，只有朗西埃将文学与感性分配的断裂关联在一起，文学与政治成为同质异构的存在。

(二)坏的“民主”对文学的影响 ：作品的“歇斯底里”与作家的“精神分裂”

“歇斯底里”原本是一个临床医学术语，它在19世纪后半叶经历了词义的流变，成为“民主”和“兴奋”负面影响的代名词。这是一种人物对现代生活中的文字、图像和思想的过度支配的产物，呈现在文学作品中则表现为作品人物对感觉的不恰当解释。而“精神分裂症”是作家在治疗“歇斯底里”后所呈现的另一种疾病。作家将那些固定化的特性打碎，让它随客观流动，一方面是带来了所谓的文学健康，但另一方面作家本身也成了精神分裂者的存在，不断地在进行拆开、分裂工作。当然，作家知道如何解释，他在文学上的精神分裂并不是真的精神分裂，他需要一个患有歇斯底里症的主人公来证明。《包法利夫人》中主人公艾玛·包法利和作家福楼拜就是这样一种特征的体现。

朗西埃认为，“民主”是一种裹挟着欲求的社会模式，而艾玛·包法利就是这种“民主”欲望代表。在艾玛眼中，艺术是一种特别的生活方式。她希望文学与生活能融为一体，既要得到来自商品的物质享受，又要得到来自艺术、文学和理想的精神享受，为此，她经常在物质与精神享受之间寻找平衡，当她拒绝莱昂的爱情时，作为补偿，她买了一个哥特式的跪凳。朗西埃认为，艾玛的错误是一种双重混淆 ：把文学等同于生活，把各种享受等同。这其实就是一种民主等值，把任一的欲望转换成另一种欲望，所有事物都变成了“民主”的等价物，这意味着人们将民主带来的一种过度能量释放到满足个人欲求的社会生活形式中。作家福楼拜唯一关注的只有艺术，他渴望的是一种艺术的纯洁性。对福楼拜而言，那种媚俗的生活呈现不是艺术，艺术是绝不能受生活审美化的影响的。朗西埃以艾玛在修道院做弥撒时的心理感受来说明作家福楼拜与小说人物艾玛之间的区别，福楼拜并不批评艾玛开小差、分神，他也认为艾玛所感知的其实才是最真实的，但小说人物艾玛却没有真正享受这份神秘主义，而是去破坏它，想给感觉和形象一个具体外形，让其呈现在现实的物品和人物之中，这就是她致命的罪恶，因此，小说人物艾玛把艺术融入生活中，变成日常生活的场景和装饰，带着一种对生活的欲望，把现实生活过成了书本所描绘的样子。这是一种把纯粹感觉变成实际欲望，将艺术滥用到生活中的做法。但福楼拜崇尚风格的绝对化，这是一种“观察事物的一种绝对的方式”，不再带着功利的眼睛去看问题，只注重纯粹感觉享受本身，与日常生活中的经验感觉完全不同，由此福楼拜把生活题材变成艺术，让生活走进艺术，在构思小说内容的基础上加入了大量的客观描写，使之成为人们可以感知和体验的生活。这其实就是一种对感性的重新分割，艺术与生活平等，在纯粹的艺术中消解了欲望、打破了等级。这不仅影响着传统诗学的规则，也影响整个世界的秩序，存在方式、做事方式和说话方式之间的整体关系秩序，代表着社会整体发展的一种趋向。

三、反思

首先需要明确的是，朗西埃基于感性分割对文学与政治的同质性思考，这种创新是值得称赞和学习的，但其中还是有值得商榷的地方。

(一)悖论的文学性文学

“文学性”这一概念是20世纪20年代由俄国形式主义批评家、结构主义语言学家罗曼·雅各布森提出来的，意为文学的本质特征，其认为“文学研究的对象并非文学而是文学性，即那种使特定作品成为文学作品的东西”[7]，可见文学性指代的是文学文本所呈现出的不同于其他文本之处。朗西埃认为，让文学具备可能的文学性，不是指任何文学语言存在某种特殊性，而是说它本身就是人们可以抓取的字母的绝对民主的存在，即一种使用的平等[8]。这种获取的平等是文学特殊性的条件，同时意味着“诗学语言“与“实际语言”的界限缺失。正是这种文学性的确立，才使文学与再现诗学得以区分，现代意义上的文学得以诞生。但问题也由此而来 ：一方面，朗西埃将文学定义为一种写作艺术的识别体制而存在；另一方面，这一体制又将其与其他话语模式那原本清晰的识别特征一并消除，这就意味着文学将会呈现出一种无区别的特点。这不禁让人陷入沉思 ：识别特征的消失又如何能成为一种识别体制呢？这两者间的共生逻辑不存在矛盾吗？在朗西埃的理论框架中，使文学之为文学的文学性为文学画下了一条边线，这就是一套感性分配的体系，它为我们明确了什么是文学，什么不是文学。只要平等的预设一直存在，感性分配的边界就会不停地变动，现有的感性分配体制就会不停地变更，那些原本不可能的都将会变成可能，从而得以介入共同体之中。由此，他关注的永远是如何借助艺术的不同手法去触动既有的感性分配体系，从而带来文学的政治。他的阐述也多选择一个个场景进行论证，如在《文学的政治》中所阐述的艾玛·包法利之死、《战争与和平》中的战争叙事，抑或是在《美感论》中所述的司汤达《红与黑》中底层青年于连在监狱中的幸福，等等。然而，作为当代西方激进左翼者，朗西埃的平等观又自带激进、绝对化等特质，是一种对所有等级体制的颠覆，这种平等观点作用于文学，由此带来的边界消除也是意料之中。但是，朗西埃的关注点从来不止于文学、非文学之分，他在文学中看到一种政治维度，建立起文学与政治的同质关系，关键在于歧义的进入，即某种异质元素搅乱了整个既有的感性分配，从而产生了文学的政治。

(二)“人民”的界定与效果的理想

不管是对毛泽东而言，抑或是朗西埃而言，理论言说的最终目的都是捍卫人民的利益。不同的是，毛泽东的人民定义明显是一种阶级性划分的体现，“在现在世界上，一切文化或文学艺术都是属于一定的阶级，属于一定的政治路线的。为艺术的艺术，超阶级的艺术，和政治并行或相互独立的艺术，实际上是不存在的”[9]，且由于历史原因，文艺“为了什么人”的问题通常是一个默认的答案，与“工农兵”尤其是广大的农民群众紧密联系在一起的。而朗西埃从文学内部去发现一种政治理念，从感性出发去论说文学文本，这所有的书写所指向的都是平等，即对不可能变为可能的思考，要让他们由不可见变得可见。相较之下，不同于毛泽东对明确的阶级视角划分，朗西埃采用的则是一种简单的二分法，能言说者与不能言说者。这其中，其所捍卫的又是那些不可见者、不能言说者，甚至可以说是一些本未被算在人民行列的人，似一种闯入者的存在，故而，不同于人为算计的历史写作，朗西埃更为推崇文学写作，这是一种让被隐藏的东西得以显现的方式。例如，在对托尔斯泰《战争与和平》的分析中，朗西埃就看到了一种对伟大人物和历史叙事的消解，反而是那些众多匿名者、无名者、小人物成为了叙事主体，透过他们的眼睛的才是世界最本真的模样。其实，不管是毛泽东对人民的理性划分，抑或是朗西埃的感性划分，显然二者之间都不是泾渭分明的，细细思考便能发现其中的交叉逻辑，即当工农兵作为社会底层的存在时，处于被压迫的位置上，那二者在人民的定义上就出现了重合。此外，需要注意的是，朗西埃从文学内部到政治理念的思考，某种程度上来说缺乏实践性的检验，故而从感性出发来论说文学文本，想以此达到的某种期望的政治效果，也是过于理想化的，极有可能会引发一种对认识的遮蔽。