人格的贫乏与写作的限度

□刘金祥

叙事功能的“新历史主义类型化”是区分和甄别当下小说的重要标准。在这里，作者与文本同谋，活人与死人对话，读者同历史眉来眼去，彼此依附缠绕：与其说是作家在结构小说，不如说是读者在杜撰子虚乌有的生活。对作家而言，面对写作，他更像是面对一座空荡荡的舞台。他沉溺于幻觉，听任笔触去追逐那一份原不属于他，实际也毫无意义的生活。问题还不在于尺度荡然无存，而在于叙述被无限扩张，在于手段变成了目的。这就不能不使人想到，当前小说的叙事除了呼风唤雨、窥探隐私、展现欲望之外，难道就没有其他的意味了吗？

据说当年叶兆言的《走近赛珍珠》和《王金发考》被评论界一致看好，但我在细读之后，感觉其实不然。在刘岳厚和赛珍珠两个主要人物交叉或虚实对照的叙述中，叶兆言是想揭破命运的荒谬。刘岳厚生于也死于母语文化的本土，然而至死都未能弄懂它的奥义。最终他作为一个幼稚、肤浅的文学爱好者，死在文学的门槛之外。这的确是一个讽刺。赛珍珠仅仅是一个生在中国的美国人，却远比刘岳厚幸运，其小说《大地》一举捧得诺贝尔文学奖，她一夜之间成为文化名人。这的确又是一个巨大的讽刺。人的一生是多么不公平，多么不可思议。如果照此发展下去，叶兆言的这部中篇想必会撼动人心，像帕斯捷尔纳克的不朽之作《日瓦戈医生》那样，会让人们通过小说认识一个时代，再从“时代”的限定中破译人性的奥秘；但小说在表达的关键时刻突然戛然而止。

在我看来，问题就在于叶兆言太痴迷于他的“叙事”能力。像很多江南才子那样，他喜欢在节骨眼儿上玩弄小聪明小技巧，相信叙述可以无所不为。换言之，叶兆言未必不知小说想象力的深度，他是在掩饰自己的欠缺，叙事正好可以拿来“遮羞”。《王金发考》也是这个毛病。但它的历史想象力更显平板。在中国近现代史上，王金发是一个极具阐释意义和充满张力的微妙人物。如果我没有猜错，叶兆言试图研究王金发个人命运的或然与必然的各种可能性。他是在用自己的思维方式重新“叙述”王金发，包括那一段特殊的历史。叶兆言不愧是有眼力的小说家，他进入历史的感觉大概没错，错就错在他把叙事能力当成挖掘历史沃土的铁锹，相信手头那点有限的文献就是无所不能的探路指南针。结果，《王金发考》与其说像一篇小说，不如说更像是一篇不甚严谨的学术随笔。在王金发生活过的历史空间里，只有叶兆言一个人在那儿唠唠叨叨，引经据典，不厌其烦，叙述原委，再玩一点圈套。总之，他竭力把小说写成了一个不像小说的东西——叙述效果比《走近赛珍珠》还要平面。

同一时期李冯的《蝴蝶》和《纪念》使用的是同一叙述圈套：李敬与曼倩之间不断发生的男女故事。如果说叶兆言的小说多少还有些历史感受，那么李冯的叙述却把人们引向一种无聊。《蝴蝶》讲的是剧作家被女演员利用并遗弃的故事，其情形不会比现实生活中的这类故事更为精彩。它主要依赖叙述的技术——叙述者先在那里装聋作哑，然后，不经意地把傻乎乎的读者套进故事。这种手段，几乎已被晚生代作家用烂。《纪念》也是这样。在诗人徐志摩、陆小曼尽人皆知的陈旧故事中，夹入可疑的叙述者李敬和曼倩，目的是使稔熟的心理准备中忽然产生一种陌生感。把发生过的历史文本化，这种想法原本没问题；问题是，历史经过“处理”之后怎么办？为什么能把整体性的历史拆散成一个个零件，却不能像福柯那样，用更深邃的眼光洞察“拆散”这个语言的“实践”？这暴露出李冯（也包括其他晚生代作家）写作能力上的尴尬：把叙事变成了一根拐杖，却不能把它当作认识的工具。

被文化市场“炒红”的皮皮的长篇小说《渴望激情》，是这方面更加拙劣的例子，它的叙述策略不过是鸳鸯蝴蝶派小说的现代翻版。摄影记者尹初石偶遇电视台记者戴乔，并疯狂地爱上了她。但他又是有妻小的人，故事再往下发展，结局只会是鱼死网破。正当难解难分之际，戴乔的原男朋友李小春意外地插手进来，不仅导致了戴乔的猝死，而且解决了尹初石与家庭的“麻烦”。传奇色彩再加点男欢女爱，这本是鸳鸯蝴蝶派作家令人乏味的套路，作者在二十世纪九十年代移花接木，所填补的正是同一审美层次上的市民阅读空间。

晚生代作家多半有写诗的经历，如韩东、朱文、鲁羊和邱华栋等。他们敏感于时代风气的变化，在叙事姿态上保持某种先锋性，使自己始终处于公众关注的中心。这在大众文化水平尚低的时代的确会屡试不爽。问题是，写作毕竟不等于行为艺术，虽然行为艺术在当代文坛颇有用武之地。写作来自生存的焦虑，来自对个人处境的深刻洞察，是对非人道生活的尖刻反讽，更有对人们命运的骨血之痛的悲悯。

正是在这里，我发现了叙述意义上“零度写作”的可疑。在《红衫飘零》中，鲁羊给人们讲了一个极其没趣的人生故事：一个周末，“我”和马余百无聊赖地等待孟晖、杜小合的到来。先是我和杜小合之间关于活着意义的没完没了的争论，继而是深夜江边流浪，浑身无着感，伴之以潜在状态的性意识活动。最后，小说在一个清晨结束，始于毫无结果，又终于毫无结果。我理解这是作者想把人生表现为一个无主体的“过程”。他调动纯客观的摄影镜头，用复制生活的手段来影射生活。它让人隐约想起新小说作家格里叶的作品《橡皮》。这篇小说的最大特色在于它的“自言自语”。像诸多晚生代小说一样，自言自语成为作品唯一的叙述活动。那么，人们会问，“零度写作”的极限体验又是什么？在它之后会是什么？

由此，人们发现了晚生代作家写作的秘密：不断重复自己。邱华栋依靠接连不断的“都市体验”来维持写作。他口吻夸张，充满嘲弄。对因生存疲于奔命的读者而言，这种小说文体确乎不乏“消闲”功能。他的《化学人》写了“我”与一位年轻女雕塑家闪电般结婚、生子的过程，零乱的感觉，碎屑的生活细节，既无伤痛，亦无遗憾，平铺直叙，最后画了一个虚构的句号。邱华栋无非想告诉人们，他写了等于没写，叙述等于是零。正像李冯在《蝴蝶》中借李敬之口所说：“你看，我并不清楚一个诗人的真正含义。”

由此，我感到了某些作家人格的贫乏、油滑和不负责任，同时也发现了他们写作上的限度。既然叙述可以替代深刻的追问，感觉能够替代艺术，手段一变而为目的，既然写作仅仅止于一种策略的考虑，而不顾及、观察、自省另一种更有意义的生存，那么，小说家在叙事活动中还有什么快感可言呢？在某种意义上，写作不单是对生存奥秘的怀疑，而且也享受着叙事的欢乐，在一种理性的节制中享受欢乐。

在很大程度上，叙事将我们引向了更深刻的经验，让人意识到，什么是真正而非虚假、浮泛并给人以激发的创造性的艺术活动。如果相反，叙事对于今天的小说究竟还有什么意义呢？