长篇小说叙事中话语与动作的转换技巧

□韩石山

他们都没有跃上长篇小说的台阶

文学作为物件，硬起来，砸都砸不烂，脆起来，手一松掉在地上，立马粉碎。这个浅薄的比喻，是近日看一本书，从书中的一个情节衍化而来的。

书名叫《幸运者之歌》，贝拉著，上海文艺出版社出版，长篇小说，写的是二战期间，欧洲“排犹”最烈的时候，两个来到上海的犹太人家庭，他们的子女相恋与创业的故事。写犹太人的事，必然涉及犹太人的宗教礼仪。婚礼上有这样一个程序：宣读过结婚证书之后，证婚人取来一个玻璃酒杯，递给主婚人即教会的拉比，拉比用报纸包起，让新郎踩碎，然后说，他要提醒新人，婚姻里有坚固与易碎，现在新郎已经把象征易碎的酒杯一脚踩碎，剩下的就是比金石更坚固的信念了。

这本书是在病床上读的，身体不好，心境亦然，想的东西，比读的东西要多些。

书中说，婚姻里有坚固与易碎，还是把婚姻看作两种品质的复合体了，实则是一个物体，同时有着这样两种相反相成的品质。在这上头，文学的成色，比婚姻还要足。前些日子，看汪曾祺的一篇文章，他说，有人跟他说，某部小说写得很好，就是语言上差了点。汪先生讥嘲道，这岂不等于说，某人歌唱得很好，就是老跑调吗？小说全凭语言表述，语言不好，怎么会是好的小说？

这就是小说的易碎性。语言不行，整个作品也就不行。

说到汪曾祺，又想到多少年前，我对此老的一点非议。

不能说是真正的非议，是赞颂之余的一点遗憾。我说，在中国，新文化运动以来，语言优秀的作家有三位，依次是鲁迅、沈从文、汪曾祺。遗憾的是，这三位都只能说是短篇小说作家，终其一生，都没有跃上长篇小说的台阶。跃上长篇小说台阶的，也有三位，依次是李劼人、老舍、钱锺书，代表作分别为《死水微澜》《骆驼祥子》和《围城》。一眼就可以看出，跃上长篇台阶的，都有留学或讲学英法国家的背景。

稍许探究一下，没有跃上长篇台阶的原因，这个那个，可以找出多个。以我之见，最为重要的，是没有冲破汉语文字的藩篱。汉语的特质，可说是有字无词，以字组词，语音少，组词差，写短篇还好，一到长篇上，先就显得词不足用，句子模式简单。若少了欧美长篇小说的习染，要跃上这个台阶，那就太难了。

这本《幸存者之歌》，标注的出版时间是2019 年8 月。我住院的时间是2019 年8 月下旬。如何能在一本书出版的第一时间，就拿到手看起来，这要感谢上海的陈歆耕先生。电话里，他说他近日看到一本好书，名叫什么，写的是二战期间犹太人在上海的事，问我可有兴趣看看。这段历史，我是知道的，实情如何，颇想一探究竟。他听出我的意思，说正好手边有复本，于是便寄了过来。

全书350 页，不能说多厚，纸好，又是精装，沉。我是输液时看的。一次输液，通常都在三个小时左右。平躺在病床上，手举着书，一会儿就累了；手背上扎着针，翻书也费事，只能是看上一会儿，放下，想一会儿，再看。

《长篇小说叙事中话语与动作的转换技巧》，想来想去，就想到何不写上这么一篇文章。

人物众多，事件复杂，叙事技巧至关重要

这算是破题，破得还不开。

真正的动因，是这些年来，我一直在考虑，当今长篇小说不景气，其症结到底在哪里？世人多从思想立意、故事结构、人物设置等大的方面着眼，不能说不对，总觉得虚了点。文学的坚硬，这样的攻略，是无奈他何的。本人紧慢也写些批评文章，多少知道一些批评的艰辛，最受批评的批评是“寻章摘句”。“寻章”的意思不好厘清，“摘句”的内含与外延，都不难寻按。拆开了说，就是句子的通顺与否，位置的妥当与否。有这样的批评，就该有这样的戒备。文学写作，可以是“高大上”的攻城略地，也可以是“低小下”的步步设防。

说得再透彻一些，即是，能不能从技术的层面上研究长篇小说的写作？

小说是艺术，操作起来，先是技术。技精而进于艺，任何艺术都避不开这个路径。

有这样的想法，为什么不选择一部当今叫红的小说做“个案分析”，或是选取一部翻译过来的外国小说做个“沙盘演练”？怎么偏偏就看中了这样一部无意间得到，作者贝拉也是还没有为世人看好的作家的作品来“寻章摘句”？

本来不该说的话，还是说了的好。

这部小说不是纯虚构作品，而是真实的人与事，经过作者小说化加工而写成的。

这一点，作者在《后记》中有明确的告白，说她先写了一部犹太人在上海的小说，名叫《魔咒钢琴》。2011 年上海电影集团筹划拍摄时，有关方面请来了两个与中国有特殊情缘的美国朋友，一个叫什么不说了，另一个叫迈克·麦沃德，此人是好莱坞顶尖的制片人，制作的影片有获得奥斯卡奖的《飞越疯人院》等八部。就是这个迈克先生，与作者贝拉相熟后，给她讲述了他家的故事。迈克的父母，正是二战中逃难来到上海的两个犹太家庭的孩子。父亲大卫，在美商电信公司，从小电工做到高管；母亲名叫朵拉，一个漂亮的犹太姑娘，在上海与他父亲成亲。贝拉到美国时，曾去迈克家里做客，迈克先生还搀扶着已九十多岁的母亲，出来与客人相见。得知贝拉要写这样一部小说，迈克先生给她寄来父母亲早年照片多幅。

以我的看法，小说中美商电信公司的高层人士，该是有原型的，而小说中的低层人士，比如线路维修工彼得，接线员翠翠，还有不高不低，却起着重要作用的富商之女姚慧君，牙科医生陆天河，“香肠男高音”酒吧老板沃尔夫，怕都是虚构人物。全书从1938 年大卫一家从苏联逃到东北，又从东北逃到上海，在来上海的火车上遇到朵拉一家写起，接下来重点写了太平洋战争爆发后，大卫、朵拉、姚慧君、陆天河、沃尔夫、信代姑娘诸人之间的恩爱情仇、聚散离合。直到抗战结束，大卫升任美商电信公司总经理，朵拉的父母弟妹得到赴美的签证。

人物众多，事件复杂，这样的长篇小说，宜于做叙事上的技术分析。

再就是，作者贝拉，虽不甚了解，但知道其写作经历，确有非凡之处。据陈歆耕先生介绍，此人出生在上海，多年寓居海外，近年回到上海发展。勒口上的作者介绍里还说，她迄今已出版《魔咒钢琴》《911 生死婚礼》《爱情神秘园》《伤感的卡萨布兰卡》等十余部著作，其中，《魔咒钢琴》《幸存者之歌》英文版，已由美国首席汉学家葛浩文（Howard Goldblatt）夫妇翻译出版。除文学创作外，贝拉其人还擅长钢琴演奏，曾在上海音乐厅举办个人钢琴朗诵音乐会，并数次在沪上艺术中心与音乐厅演出。

这样的一位作家，她的作品在叙事上必然受英美文学影响甚多。这恰是我看中这部作品，要做叙事技巧分析的一个重要原因。

《幸存者之歌》中话语与动作转换的例句

归纳了八种，每种先说类型，再举例句。

1、先动作，后话语，属顺序转换之一种。

托尼听完大卫的故事，拍腿称赞：“真是个好方法。”

擦完鞋他给了大卫一大把零钱当小费，“小伙子，有智慧，前途无量。”（第19 页）

注：后一句没用冒号，这是因为，没有“说”字作衔接，等于是将后面的话语与前面的动作，作为两个短句处理。

2、先动作后话语，与先话语后动作，接连使用，亦为顺序转换之一种。

朵拉哭着问：“有什么用呢？你要去美国了，而我却在上海……”

“如果我到了美国，拿到了国籍，就来上海接你……我们，我们结婚吧。”大卫鼓起勇气对朵拉说。（第13 页）

注：这是欧美小说中最常见的一种话语动作转换模式，好处是接转自然。老式的写法，上一句中的话语，应另起一行。

3、话语当动作，叙述出来。

出发前，彼得再次问大卫：“你此刻后悔还来得及，真的愿意吗？”

大卫再次肯定愿意尝试，他希望在绝望与失望中找到希望。（第27 页）

注：这样的转换，显得行文活泛。

4、不用引号，话语与动作揉合在一起，作整体的叙述。

大卫摇摇头，说我们有约定，我们深深相爱。

姚慧君笑喷了，说我在小学的时候，就和一个男孩有约定，用草棍拉的勾；到了中学的时候，又换了一个男孩，也有一个约定，写的纸条装到铁盒子里，埋在公园的大树下。我刚进圣约翰大学的时候，和同济大学的男朋友也有一个约定。而且约定都写在手帕上，咬破手指，用鲜血写的呢。但是，时过境迁，形同陌路。现在连个音信都没有了……这年头，就得抓住你眼前的、身边的爱。（第86 页）

注：长篇小说中，若遇上大段的话语，非着意表现口语特色，可用此法，以免话语啰嗦，行文板滞。

5、多种话语表达方式，接连使用。

麦尔斯叹息：“可惜啊，赶上了战争，我们公司好像也没有投资的意向。”

鲍德说，我还是想以个人的名义，帮助这个年轻人。不管怎么说，黑帮推倒的是美商的电话亭，不是吗？

麦尔斯说当然。虽说是大卫个人的投资与实验，但是提供服务和设备的是我们美商公司。中国人说，打狗还要看主人。这些中国的黑帮明目张胆地破坏我们美商和设备。（第101 页）

注：这样的方式，适用于多人谈话，实际上，是将某人的话语，当作了动作。注意第三句开头，“麦尔斯说当然”，这是将话语转换为动作的典型句式。

6、行为与话语融为一体，叙述出来。

福田耕的秘书嘿嘿直笑，拍着大卫的肩膀说，我们大日本华中电信刚刚切断了美商通往旧金山的海底电缆，停发交战国的电报业务……(第230 页)

注：这种处理方式，多用于次要人物言行。

7、从话语转为动作且场地变化，自然表述，不露痕迹。

“那当然，妻子得顺服丈夫。在中国，女人一旦嫁了人，就生是你的人，死是你的鬼了。”彼得面露几分得意。

从彼得的神态里大卫觉得此饭局不平常，一定是有人要见他。果然，当他跟随彼得走进餐厅，来到一个角落时，一位文质彬彬、儒雅温和、头戴礼帽的中年人，用流利的英文向他打招呼，并自我介绍叫郁志坚。（第248 页）

注：前面有几节文字没有引用，是彼得说要请大卫去某高档酒店吃饭。

8、同一个人的话语，分出轻重，轻的当动作处理，叙述出来，重的说出，带上引号。

郁志坚安慰着麦尔斯，说这一切他都清楚。但是，重庆政府的人很霸道，接收敌产，分配利益，穷凶极恶，不由分说。

“但是，如果你们通过美国政府高层的人交涉，或许能够要回来。我也希望你们美商公司今后在中国发展，如果中国的电讯事业仅仅靠国民政府拨款投资，实现中国通信现代化不知道要到猴年马月。”（第316 页）

注：这样处理，最是活泛。只是要留神，不能让读者产生错觉，以为下面的话语，是另一个人说的。

这八种若能交错使用，再多种搭配，别出心裁，不愁在长篇小说叙事中，有行文不活泛的毛病。

给年轻朋友叮嘱几句

我从写作之初，明知小说是艺术，但是学生时代养成的做题习惯，总想着怎么在技术的层面上，把握住最基本的动作，达成一种形式上的完美。也就是说，要在形式上，把小说写得像个小说。

记得1972 年冬天，大学毕业的第三年，在吕梁山里一个乡村学校的窑洞里，煤油灯下，翻看一本“文革”前出版的柳青的《创业史》。先是写出故事接续线索，且总结出柳青先生用的是一种叠压法，即前一章里留下点什么，压在后一章的什么地方，这样各章是完整的，全书又浑然一体。再就是细细分析叙事中话语与动作的转换方法，觉得他那种“说”字之后用个冒号，然后另起一段的方法，显得很是贵相。而同时期的小说，比如浩然的《艳阳天》，“说”字之后，用个冒号，接着是要说的话语，就显得低了一格。改革开放之后，看李健吾译的《包法利夫人》，方悟出柳青先生那种话语陈述方式，原来是英法小说的传统。

就是这些年，每看到最新出版的小说，比如不久前刚刚看过的捷克作家维斯拉克的《女观众》，在看故事、看人物的时候，也没有忘记揣摩书中话语与动作的转换技巧。给我的感觉，从《包法利夫人》到《女观众》，是一脉相承的。

最后要给年轻朋友叮嘱几句。

小说是艺术品。语言的美，不待说了。一行一行，一节一节，行文的布局，也要让它美起来，或者说是有美的感觉。风行水上，自然成纹；山野丘壑，错落有致。不说读了，看着也赏心阅目，精神清爽。我最厌恶的是那种，看去黑糊糊一片的文字，瞅上一眼，心里都发毛，似乎能闻到一股臭烘烘的脚汗气。

先要有个美的形式，再说有没有美的内容。再美的内容，若形式不美了，也美不到哪里去。