论《说诗晬语》对《诗经》的接受

王千平

《说诗晬语》以时间顺序梳理了从唐虞歌谣到明诗的诗学发展历史，是对沈德潜早期《唐诗别裁集》《古诗源》《明诗别裁集》等诗歌选集中所体现的诗学思想较为集中的反映。沈德潜《说诗晬语》自序云：“每钟残镫灺候，有触即书。或准古贤，或抽心绪，时日既积，纸墨遂多。命曰‘晬语’。”[1]“晬语”即零碎之语，“有触即书”式的感悟性随笔，由此可以看出沈德潜对于《说诗晬语》的定位类似于中国传统诗话。《说诗晬语》有大量关于《诗经》的评述，主要集中在上卷一则至三十六则，散见于下卷六十一则至八十八则，这些评语虽相对零散，未形成完整的体系，但可以看出沈德潜对于《诗经》在儒家传统思想与诗歌文学角度的双重接受。

一、《说诗晬语》在儒家传统思想上对《诗经》的接受

《说诗晬语》开篇便讲道秦汉至唐“嘲风雪，弄花草，游历燕衎”而“诗教远矣”，提出了诗歌“可以理性情……设教邦国，应对诸侯”[2]的政教作用。从中可以看出，沈德潜的诗学思想受到了儒家传统思想的影响。

具体到《说诗晬语》，便表现在其以儒家的政治教化来言诗，主张“温柔敦厚”的诗教观，即从思想内容上的雅正和表现方式上的“主文谲谏”对“温柔敦厚”加以界定。例如：“王子击好《晨风》，而慈父感悟；裴安祖讲《鹿鸣》，而兄弟同食；周盘诵《汝坟》，而为亲从征。此三诗别有旨也，而触发乃在君臣、父子、兄弟，唯其‘可以兴’也。”[3]沈德潜以王子击、裴安祖和周盘三人对《诗经》中具体篇章的接受，阐发《毛诗序》“先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”[4]的思想，虽说是强调“兴”的价值，但是在客观上表现的却是对《诗经》政治教化作用的重视。既言诗政治教化的作用，那诗的思想内容也必须符合“雅正”的儒家传统思想的要求：

《诗》本六籍之一，王者以之观民风、考得失，非为艳情发也……《离骚》兴美人之思，平子有定情之咏；然词则托之男女，义实关乎君父友朋。自梁、陈篇什，半属艳情，而唐末香奁，益近亵，失“好色不淫”之旨矣。此旨一差，日远名教。[5]

沈德潜从《诗经》《离骚》、张衡《四愁诗》、“齐梁诗”到晚唐“香奁诗”进行顺序性的梳理分析，肯定了诗歌内容与现实之间的联系，而雅正的思想内容需要凭借一定的表现方式，即“主文谲谏”：“乃硕人一诗，备形族类之贵，容貌之美，礼仪之盛，国俗之富，而无一言及庄公，使人言外思之，故曰‘主文谲谏’。”[6]

何谓“主文谲谏”，沈德潜认为，即如《硕风》中“不言君过”从而达到讽刺效果的表现方式。对于这种表现方式，他用数条来加以说明，如：

讽刺之词，直诘易尽，婉道无穷。卫宣姜无复人理，而《君子偕老》一诗，止道其容饰衣服之盛，而首章末以“子之不淑，云如之何”二语逗露之，鲁庄公不能为父复雠，防闲其母，失人子之道，而《猗嗟》一诗，止道其威仪技艺之美，而章首以“猗嗟”二字讥叹之。苏子所谓“不可以言语求而得，而必深观其意”者也，诗人往往如此。[7]

《匏有苦叶》，刺淫乱也，中惟“济盈不濡轨”二句，隐跃其词以讽之。其余皆说正理，使人得闻正言，其失自悟。[8]

沈德潜接受《毛诗序》中《君子偕老》“刺卫夫人”与《猗嗟》“刺鲁庄公”的观点，将《诗经》中反语的运用看作是“主文谲谏”表现方式的一部分，认为通过反语的运用，加强了讽刺的效果。

尽管沈德潜“温柔敦厚”的诗教说的确存在严重局限，以一种亦步亦趋的姿态，跟随着《论语》《毛诗序》的脚步，以至于刘若愚认为沈德潜在《说诗晬语》中论诗教的“这些话，只不过是《论语》《诗大序》以及其他儒家典籍的回声，毫无新见”[9]，但在清初学人以《诗经》的雅正传统为核心，并尝试重整儒家诗学传统以树立新的诗歌观念的大背景下，与在当时以王士祯神韵诗风笼罩下的诗坛日渐流于空疏的现状下，沈德潜强调诗歌的政教作用，这是顺应时代要求的必然之举，有意识地重归“温柔敦厚”，并将《诗经》中怨刺诗拉入“温柔敦厚”的范畴，在一定程度上对现实诗风起到纠正的作用，客观上已不是对儒家传统诗教观简单地重述。

二、《说诗晬语》在诗歌文学上对《诗经》的接受

相对于在经学角度是继承前人观点而言，从文学角度对于《诗经》审美风格进行探讨，更符合沈德潜作为一名具有鲜明诗论性质的诗人身份。

(一)以艺术风格区分《风》《雅》《颂》

对于《风》《雅》《颂》，郑玄、孔颖达以政治教化来区分，朱熹从地域和乐调的角度进行分析，沈德潜趋向于朱熹《诗集传》序所言“讽咏以昌之，涵濡以体之”[10]的观点，重视诗歌的合乐性：“《诗》三百篇，可以被诸管弦，皆古乐章也”[11]。从而在艺术风格上来强调《风》《雅》《颂》三者的区别：“美德之形容，故曰颂。其词浑浑尔，穆穆尔，不同雅音之切响也。”[12]“切响”即重浊的字音，“浑浑尔，穆穆尔”即庄严而深大貌，直接以审美感受对《雅》《颂》加以艺术风格上的划分。

不但如此，对于《大雅》《小雅》的区分，沈德潜并未遵循《毛诗序》以政事大小简单区别的做法，而是在朱熹“以今考之，正小雅，燕飨之乐也；正大雅，会朝之乐，受厘陈戒之辞也”[13]的基础上提出以“音体有大小”来作区分：“杂乎风之体者为小，纯乎雅之体者为大。”[14]并以小雅中《鹿鸣》《四牡》与大雅中《文王》《大明》的“气象迥然各别”[15]加以说明，借“气象”这一论诗术语，即作品整体风格上的主体感受，将大、小雅在艺术风格上作不同的区分。虽然沈德潜在《说诗晬语》中只是只言片语式地提及《风》《雅》《颂》在艺术风格上的区别，并没有直接进行系统的总结，但是他在朱熹的观点上有所发展，突破当时经学考据与训诂的桎梏，从其艺术风格的审美体验上来言三者的区别，这正是其诗人主体身份下言《诗经》的直接反映。

(二)对《诗经》表现手法的挖掘

《诗经》作为现存最早的一部诗歌总集，在赋、比、兴之外，还存在许多表现手法，而沈德潜正是以诗人的身份，有意识地挖掘其中的表现方式。

如“斯干考室，无羊考牧，何等正大事，而忽然各幻出占梦，本支百世，人物富庶，俱于梦中得之，恍恍惚惚，怪怪奇奇，作诗要得此段虚景”[16]，沈德潜认为，《斯干》《无羊》结尾中对所梦之事的描写正是虚实结合的艺术效果，并明确了“作诗要得此段虚景”的学习意识。

又如“《陟岵》，孝子之思亲也。三段中但念父母兄之思己，而不言己之思父母与兄。盖一说出，情便浅也。情到极深，每说不出”[17]，这里相当于使用了悬想这一表现手法，其对抒情发挥着有效作用；“政繁赋重，民不堪其苦。而《苌楚》一诗，唯羡草木之乐，诗意不在文辞中也。至《苕之华》，明明说出，要之并为亡国之音”[18]，则是以曲笔来言情的表现方式。这些从某种程度上看类似于“主文谲谏”的委婉表达，沈德潜都在阅读中敏感地发现了这些表现手法，客观上已经跳出经学的桎梏。

(三)文学史观的源流意识与诗歌批评的审美标准

早在南北朝时期刘勰便言：“赋颂歌赞，则《诗》立其本”[19]。即表明《诗经》是后世诗赋创作的源头。钟嵘在《诗品》中将汉魏六朝的作家、作品联系《诗经》加以溯源，如他指出“骨气奇高，词彩华茂，情兼雅怨，体被文质”的曹植诗“源出于《国风》”[20]。沈德潜在吸收前人观点的同时，也有意识地将《诗经》作为后世文学的源头。

“《离骚》者，《诗》之苗裔也”[21]；“《文王》七章，语意相承而下，陈思《赠白马王》诗，颜延之《秋胡行》，祖其遗法”[22]；《古诗十九首》“是为《国风》之遗”[23]；汉乐府中《羽林郎》《孔雀东南飞》中对于女子容貌的描写，源于《硕人》中对庄姜的赞美[24]；“张平子《四愁》”[25]得《诗经》之反复咏沓等观点，明确表明沈德潜自觉地将《诗经》树立为后世文学的范本。

沈德潜对后世文学的批评也常以《诗经》来论诗，使《诗经》成为批评的审美标准，如论宋诗的议论以为“议论须带情韵以行”[26]，并以“试思二《雅》中何处无议论”[27]来说明；对“魏人公宴，唐人应制”[28]颂美的批评，指出应如《卷阿》“颂美中时寓责难，得人臣事君之义”[29]；以《雄雉》的诗旨与汉乐府《东门行》比较，认为是“去风人未远”[30]；《诗经》已经成为沈德潜眼中衡量诗歌等文学作品的重要标尺，以此来对诗歌的优劣形成批评的话语体系，这在他早期的《明诗别裁集》《唐诗别裁集》《古诗源》中的评点中也有所反映。

三、余论

沈德潜对《诗经》接受的过程也是其阅读《诗经》再加以诠释的过程，体现了他作为接受者所具有的知识背景、文化修养、审美意识的主体性特征，所以接受者在阅读本文时，虽有文本的规范和制约，但在进行理解再创造的过程中必然带有个人的色彩。沈德潜自身既是当时诗坛主流话语的一部分，又是具有自我创作意识的诗人，政治和文学的双重身份使他在《说诗晬语》中将《诗经》也相应地分为两部分：从经学角度，即以儒家政治教化来探讨《诗经》的作用；从文学角度，即把《诗经》看作诗歌文本。

但我们也应注意到，沈德潜的《诗经》接受也不仅仅是其本人的文学创造，一方面沈德潜以“温柔敦厚”的诗教观言诗明显受到清初诗家大都主张返经求本的诗学思想影响，另一方面沈德潜对《诗经》进行文学式的探讨也借鉴了诸多前人的经验，如明代戴君恩的《读风臆评》、钟惺的《诗归》、孙鑛的《批评诗经》等，这些跳出经学的藩篱以文学诗话的评点方式表达自身对《诗经》的接受也必然对沈德潜产生了一定的先导性影响。