大庸阳戏与川北、黔渝阳戏的比较分析

朱静怡 张 锐 林 青

（吉首大学张家界学院，湖南张家界 427000）

1 功能形式相同

1.1 阳戏的功能相同

（1）生存功能

地处西南偏远山区的民众，其物质目的是最主要的，作为次要目的的娱乐性文化也与物质性相关联，即阳戏的存在是有功利性目的的，并非民众对阳戏的无私热爱，本质上是一种交换的过程。这种功利思想体现在民众对神的选择上。一般来说民众对神的“职业”应当有清晰的分类，如想要求财就去拜财神，想要多子就去拜观音，想要治愈疾病就拜药王，但是阳戏所流行的地区，民众的鬼神意识是十分朴素的，鬼神无处不在，只要自己诚心，不论是哪个鬼神都能实现自己的愿望。“求子，不一定非到观音面前许愿，也可以在燃灯佛跟前烧香，甚至可以到蜀汉名将姜维的坐像前求生男育女，许酬神还愿。”

（2）教化功能

“不关风体化，纵好也徒然” ，教化功能是戏剧的重要社会属性之一，西南阳戏同样具有开启民智、寓教于乐的作用。如民国廖性平抄本《造棚》：“为人要识天地情，三纲五常为本领，成仙成人在人为。天地是台戏是人，万般巧作为名利。利名二字为大阵，看破方才是能人。”就利用通俗的语言向民众传播了传统道德思想中安贫乐道的思想；“吩咐厨前造饭娘，每日造饭莫先尝。先要五碗敬天地，后要五碗敬爷娘。敬天地来敬爷娘，敬奉日月并三光。”劝人要孝敬父母，懂得感恩，知恩报恩；又如《纠察灵官一坛》“灵官来纠察，善恶不非轻。善有善报，恶有恶报。若还不报，灵官来到。”体现出了惩恶扬善的思想内容。以上内容均为西南阳戏的主要思想内容，体现了阳戏对民众的教化功能。

（3）娱乐功能

民间举办阳戏是一件大事，对于举办阳戏的愿主来说，阳戏是一种祭祀仪式，但是对于其他观看阳戏的民众来说，阳戏更多的是一种娱乐艺术。不仅愿主家人，受到邀请的亲朋好友，还有村民百姓，只要听到阳戏举办的消息，立马就去观看。场面的热闹程度不亚于今日明星举办一场小型演唱会。

（4）文化传播功能

阳戏在流行的几百年中，还隐形的承担了文化传播的责任，无论是古代时期的封建伦理，还是现代社会的民间传统道德，阳戏都是传播思想的重要中介。相比学校，阳戏的举办更加简单，相比说教，阳戏的形式更加容易令民众接受。

1.2 阳戏的形式相同

（1）作为一种戏剧呈现

从“戏剧的本质是角色扮演” ，“戏剧由演员扮演角色，在舞台上当众表演故事情节的一种艺术”的戏剧观来看，阳戏就是一种戏剧。原因之一，在各种形态的阳戏表演中，扮演角色的或巫师、道士、和尚，或者是分工细致的演员；原因之二，阳戏也有表演的“舞台”——堂屋、院坝、祠堂、广场、寺庙等各种表演场所；原因之三，阳戏演出也有观众。不用说世俗性阳戏有观众在台下观看，即使是仪式性祭祀阳戏也有观众——享受祭祀的神灵，还有参与仪式的愿主。这三点原因已经能够证明阳戏是一种戏剧。

（2）“俗”在民间

“戏剧作为集体欣赏的艺术，其最高艺术品位应是雅俗共赏”，川北阳戏、黔渝阳戏和大庸阳戏或许达不到最高艺术品位，但是三者都能做到“俗”，能够保证要表达的思想内容观众都能接受，上至八十老人下至三岁孩童，只要看了阳戏没有人看不懂的。通过好听、好看、好玩的表演，投射出平民百姓的思想感情和审美趣味。[1]

2 艺术表现不同

2.1 形式不同

（1）角色行当——角色分工不同

川北阳戏：角色固定，行当单一。川北阳戏仍旧保留着法师与木偶同台的表演方式，角色多采用涂面的形式化妆，另有二郎、灵官、化主三个角色戴面具进行演出，“台上或一人或两人，或念或诵，重在吟诵祭词，‘戏’的成分不多，亦无角色行当之分。”

黔渝阳戏：角色具备。黔渝阳戏的演出形式“发生了从木偶表演向演员涂面装扮的转变。”由《酉阳直隶州总志·风俗志》所记“靴帽衣冠无所不具”，可以知道当时阳戏戏班服饰配置齐全，演出角色分工细致，“生旦净丑”皆备，角色由男旦装扮。

大庸阳戏：行当角色分工更为细致。大庸阳戏不但生、旦、净、丑各种行当齐备，行内还有了更为细致的分工如生行有红生、小生、老生、巾生、穷生、武生、武小生，旦有正旦、花旦、闺门旦、武旦、老旦、青衣、刀马旦、丑旦，净脚有正净、武净、毛净，丑角有文丑和武丑。角色表演时更注重舞台效果与舞台动作，“讲究唱、念、做、打与手、眼、身、法、步等戏剧表演手法。”[2]

（2）伴奏乐器——乐器种类不同

川北阳戏：乐器单一。“川北阳戏的乐器主要是锣、鼓、唢呐，没有丝弦乐器，一些仪式戏则只用锣、鼓伴奏，表演时只跳不唱。” 在乐队编制上,川剧高腔打击乐的人数,“一般控制在5人左 右,即小鼓、大锣、二鼓、大钱、小锣等几个方面。”

黔渝阳戏：有节拍的乐器。黔渝阳戏的乐器主要是锣、鼓、钹、镲等，表演时用锣、鼓节拍伴奏，每段唱腔结尾均有锣、鼓伴奏，“基本上是唱一节，敲一阵”。

大庸阳戏：丰富的乐器伴奏。“戏唱腔主奏乐器是瓮胡，现在叫大筒”。在乐队中二者一般都演奏主旋律，称之为“跟腔”，也有的剧目配有专门的伴奏谱，称之为“托腔”。“小筒”是大筒的协助乐器，类似京胡，俗称“反胡琴”。此种伴奏方法则称之为“老配少”。“大筒伴奏有‘拖腔法’与‘跟腔法’两种”。拖腔法按曲谱伴奏，跟腔法则跟随唱腔感情变化而自行发挥。阳戏的乐队建制初为二人或三人，二人制的司鼓者兼头钹、宫锣、课子、反胡琴；司大锣者兼大钹、大筒、唢呐、筒子；三人制的司鼓则不兼弦乐。

（3）表演服装——服饰装扮不同

川北阳戏：祭仪与戏剧服饰。祭仪服饰,主要有: 道教朝衣、紫金冠、道衣、方巾、花冠、袭装、法衣、方巾等;戏剧服 饰,主要有: 褶子、花褶子、长衫、男破、女妓、围裙、腰裙、角角 巾、纱帽、太监帽、帅盔、罗帽、二生巾等。呈现出祭仪与戏剧泾渭分明的特点。

黔渝阳戏：服饰简朴。黔渝阳戏在川北阳戏的人物装扮基础上增加了简朴的服饰装扮。常备服装有蟒袍、褶子、花褶子、长衫、男帔、围裙等。“演出时靴帽服饰的穿戴不太讲究，有时穿胶鞋、皮鞋，或者戴纸帽进行演出”。

大庸阳戏：与其他民间小戏相同。大庸阳戏的服饰装扮与其他民间戏剧已经没有什么不同，“不再佩戴面具，依照旧戏脸谱涂面勾脸。同时吸收其他剧种脸部画法，如小丑的‘蛤蟆脸’则采用花灯开脸方法。”

（4）音乐唱腔——结构特色不同

川北阳戏：唱腔单一。川北阳戏唱腔有“九板十三腔”“九板八腔”等多种说法，主要由板腔体和曲牌体构成。法事部分为板腔体，唱腔为歌神腔，又叫端公调。“戏剧部分掺杂部分曲牌，基本来自花灯调，以及川剧高腔 ”。

黔渝阳戏：以人物定腔。黔渝阳戏普遍采用端公调唱诵，世俗戏演出则按照人物类型定腔：皇生腔、丞相腔、大王腔等。“唱腔表现形式由一唱众合、帮腔和对唱、齐唱三种”。

大庸阳戏：特色分明，唱腔众多。大庸阳戏唱腔的特点是平仄音分明，“儿化韵较多，阴平、阳平、上、去、入五声具备”。“金线吊葫芦”是大庸阳戏区别于其他任何地方阳戏的关键之所在，“这是土家人把大山号子融进戏剧的最为独特的唱法，新奇古怪，极具音韵的穿透力，为中国古代戏剧之一绝”。“金线吊葫芦”的真假声结合的唱法，其用嗓分为“夹咙”和“窄咙”两类。“夹咙”是唱词部分用真嗓、拖腔用假嗓、音域达两个八度，唱腔起伏跳跃性较大，适应生角老旦演唱。“窄咙”即假嗓，俗称“小嗓”。其特点是每腔句开头两字用真嗓，其余部分用假嗓、适应旦角及小生演唱。“ ‘夹咙’的假声唱法又分‘急扬法’、‘缓杨法’、和‘综合法’三种”。[3]

（5）舞台动作——动作目的不同

川北阳戏：特定含义的手诀、罡步。川北阳戏中表演动作有手诀、罡步，以及后来融入的少量传统戏剧动作。手诀具有镇鬼、驱邪、退病、解厄、请神的法力，法师用不同手诀来表达特定巫术的含义。罡步步法较多，有三十六天罡、七十二地煞罡等，“法师边踏罡步，边念口诀，以达到不同法力的目的”。

黔渝阳戏：制造虚幻的情景。黔渝阳戏的步法、身段动作讲究稳健、庄重。举手投足间都要体现出对神的敬重和虔城。叩拜、上香、打卦、舞刀都要徐缓有度，以动作表达通鬼摄神的语汇，给观者和表演者一种若有若无的虚幻情景。

大庸阳戏：与传统戏剧动作相近。手势有开门、关门、云手等，步法有小碎步、园台步、三团花、两步半等。还有一些典型的武打动作：太公钓鱼、雪上栽花、四门兜底、苏秦背剑等以及直拳、大小横拳的武术套路套路。

2.2 内容不同

（1）表演目的——出发点不同

川北阳戏：娱神。川北阳戏表演以娱神为主，整场阳戏表演只能看到阳戏表演者对神的敬重，“具有还愿酬神和喜庆贺神两种性质。”民众向神祈求保佑自家病体康复、生意兴隆等愿望实现之后就举行酬谢恩神的祭祀活动；或者有事先未曾许愿，当自己发财、晋升、嫁女等喜庆降临时，也会举行酬贺神明的祭祀。

黔渝阳戏：娱神娱人。黔渝阳戏表演时内坛做法事，外坛唱戏，内坛法事的目的是为了娱神，即向神祈福还愿。“阳戏表演是要供奉‘川主、土主、药王’，要做‘迎神、酬神、送神、仪式的二十四坛法事，还要演出诸如赐福戏、贺寿戏、仕进戏、婚娶戏、送子戏、逗乐戏等唱戏表演。表演更多的是淡化祭祀仪式，强化戏剧娱乐的因素，增加娱人部分的内容，不断增强自身的审美功能。”但是总体来说依旧是以娱神为主，娱人为辅。

大庸阳戏：娱人娱乐。大庸阳戏的演出已经完全脱离仪式性，不再有请神、酬神、送神等仪式环节，对表演的服装、音乐、剧情、舞美有了更高的要求，“与‘阴傩’‘傩堂戏’风格迥异，它已经是观赏性较强的地方剧种。”

（2）话本台词——剧目主题不同

川北阳戏：主旨固定。川北阳戏剧目大同小异，素有“三十二天戏，三十二地戏”的说法。三十二天戏指用三十二位木偶进行演出，而三十二地戏是一个泛指数，主要演孟姜女哭长城的故事。阳戏的剧目反映的都是同一个主旨——驱邪镇魔，祈福禳灾。如《开坛》《镇坛》《天官赐福》等，反映民众驱邪迎祥的朴素愿望；《关爷镇殿》反映借助神灵力量维护家宅安宁和人畜平安；《还财神》《加官》反映迎接财富迎接吉祥的愿望；《扫荡》《送瘟神》寓意驱赶斩杀诸路恶鬼，驱魔镇宅；《孟姜团圆》寓意有神灵相助，愿主厄运解脱，苦难已去，命运随之否极泰来；《出土地》《出童子》《出仙娘》这一类，反映民众基本的生活需求，对生命的延续和种类繁衍的强烈愿望。

黔渝阳戏：剧目丰富，主题明显。黔渝阳戏有一部分祭祀阳戏，在做法事的时候举行，如《天门土地》《四值功曹》等。世俗戏则有《平贵回窑》《霸王别姬》《张古董借妻回家》《三访亲》等，这些剧目大多来源自民间故事传说与历史人物传记，每个剧目的主题都十分明显。如《孟姜女》所表现的是对爱情的坚贞不渝，对残暴势力的不屈不挠，为追求幸福不惜以死抗争的主旋律；《柳毅传书》所展示的是反对婚姻包办，追求婚姻自主和向往建立美满幸福生活；《安安送米》体现了中华民族尊老爱幼的传统美德；《姑嫂打柴》展示和谐的家庭伦理观念；《破室记》主要是讲述富家女刘月娥抛彩球选中穷秀才吕蒙正为婿，同父亲决裂，被赶至破窑居住，最后吕蒙正中状元，父女和好。

大庸阳戏：世俗生活，话本创新。大庸阳戏的世俗戏，是真正的世俗戏剧，它所表达的不只是传统道德教化思想，更多的展示了现实社会的世俗生活，包括了家庭、劳动生活、男女爱情故事以及神鬼妖狐等。也有传统剧目如土家族传统阳戏《安安送米》《春哥与锦鸡》《郭老幺借妻》等一百八十一出。新中国成立后，又有《妇女代表》《一面小白旗的风波》《翻身竖新房》等作品。“近年来又有《高校长的梦》《爱扯谎的婆娘》《女司令》《吴二伯与插秧机比武》《寡妇链》《桃花湾》等新作品问世”。大庸阳戏用新的方式来改编、创作传统阳戏，他们吸收民间生活故事，把现代人的生活思想融入阳戏，在保留了传统的基础上力求贴近时代，使阳戏被广大观众接受，为中国传统剧种的创新开创了一条崭新的道路。