论明代词谱的发展历程——从《词学筌蹄》到《词体明辨》

岳淑珍

词萌于唐，而大盛于宋，“元以来南北曲行，歌词之法遂绝”①，“文士所作，仅能按旧曲平仄，循声填字。自明以来，遂变为文章之事，非复律吕之事”②。随着词体创作由“律吕之事”彻底变为“文章之事”，制作词谱则成为词坛发展之需要。为了使习词者创作出更为规范的词作，明人充满热情地制作词谱，先后编纂、增订、重编词谱十余部。其中《词学筌蹄》《诗余图谱》《词体明辨》代表了明代词谱初创期、发展期和成熟期的制作情况，有力地推动了明代词学的发展。

一、初创期：以选为谱，按谱填词

关于编纂词谱，赖以邠指出：“填词宋虽后于唐，而词以宋为盛，每调之词，宋不可得，方取唐；唐不可得，方及元明。”③《词律》作者万树亦有相似的论述，他认为选词要取唐宋词，兼顾金元词，而不能收取明代词人的自度曲④。稍后成书的《钦定词谱》对词谱选词的要求更为严谨，论述也更加明晰，认为“每调选用唐、宋、元词一首”，这些词作之正体必须是“创始之人”所作之词，而且所引之词必须出自宋、元选本或词人别集，又明确指出词谱的目的是“专主备体”，而“非选词也”⑤，即词谱不承担词选的功能。这明示了编纂词谱的选调选词原则及其目的。但是明代的词谱制作一开始，并非如此，现存第一部词谱周瑛的《词学筌蹄》仅仅是单纯地对南宋词选《草堂诗余》进行词谱符号标注的再编辑，离真正的词谱还有一段距离。

《草堂诗余》是一部南宋坊间编辑的词选，也是当时十分流行的一部分类歌本，它便歌协律，雅俗共赏⑥。正如宋翔凤所言：“《草堂》一集，盖以征歌而设，故别题春景、夏景等名，使随时即景，歌以娱客。题吉席庆寿，更是此意。其中词语，间与集本不同。其不同者，恒平俗，亦以便歌。”⑦在词谱散佚的明代前期，词坛萧条，等到明代中期词学渐渐复苏时，词人们发现没有可遵循的创作规则，于是，或依照《草堂诗余》进行词体创作，或以其为准则，指导后学习词。陈铎即“和《草堂诗余》”，且和词数量很大，“几及其半”，在当时传播广、影响大⑧。陈铎是明代中期著名的曲学家，其所作散曲，不仅“稳协流丽”，且被之管弦，“审宫节羽”，不差分毫。他诗歌亦写得很好，卞华伯为其《香月亭诗》作序时赞赏道：“渐登盛唐作者之阶梯。”⑨陈铎的创作实践及时人对其作品的评价充分表明其诗歌与戏曲创作皆谨遵音律，由此推断，他词的创作于音律方面亦不会含糊。就其和《草堂诗余》的情况而言，他显然是把此选当作词谱运用了。对于陈铎的和作，陈霆《渚山堂词话》评价道：“论者谓其以一人心力，而欲追袭群贤之华妙，徒负不自量之讥。”⑩从陈霆评价中用“论者”一词可知，这不仅仅是他一人的看法，而是时人的共识。《渚山堂词话》刊刻于嘉靖九年（1530），也就是说，此时《草堂诗余》所选之词被誉为“群贤之华妙”，可见其影响之深、流播之广，所以，才会出现陈铎《草堂余意》一经刊出、时人群起而攻其自不量力的情况。与此同时，指导张填词的“老先生”亦十分关注《草堂诗余》，他对《草堂诗余》的研究非同一般，对此张有具体描述：“今观老先生硃笔点取，皆平和高丽之调，诚可则而可歌。复命愚生再校。”⑪可见，“老先生”在研读《草堂诗余》时，对其所选一一斟酌，并硃笔点取。而入其法眼者是那些雅致委曲、高古平丽且音律和谐、便于演唱的词，同样注意到了《草堂诗余》的词谱功能，并以此教授张习词。陈铎作为当时著名的曲学家，被后世尊为“南曲之冠”⑫，他与“老先生”皆不约而同地选择《草堂诗余》作为填词范本，可以看出明人对《草堂诗余》词谱性质的深刻认识。

与陈铎、“老先生”同时的周瑛也看到了《草堂诗余》的词谱性质。为了使后学按谱填词，他直接以词谱的形式对《草堂诗余》进行配图编辑，并命名为《词学筌蹄》，以使习词者更为直观地按文索谱。在序文中，周瑛叙述了编纂词谱的体例及目的：“《草堂》旧所编，以事为主，诸调散入事下。此编以调为主，诸事并入调下，且逐调为之谱，圆者平声，方者侧声，使学者按谱填词，自道其意中事，则此其筌蹄也。”⑬周瑛精通律吕，著有《律吕管籥》，文章“浑深雅健，有根柢，诗格调高古”⑭，词存九首，其词“蕴藉有致，亦时时能露其风骨”⑮，有一定的音律与词学基础。由自序可以看出，周瑛编纂《词学筌蹄》的主要目的是为习词者提供一部填词工具书，使其能够按谱填词，从其用“筌蹄”一词命名词谱即可窥其目的之所在⑯。

周瑛编纂《词学筌蹄》所依据的当是洪武本《草堂诗余》⑰。通过比对二书可知，《词学筌蹄》所选词调为175调，所选词作为354首（卷五误把谢无逸《千秋岁》（楝花飘砌）后半阕作一首词，不计）。其中词作与《草堂诗余》相同者352首，仅有2首在《草堂诗余》之外，《草堂诗余》中有17首没有选入《词学筌蹄》；175个词调全部来自《草堂诗余》，而比《草堂诗余》少《蓦山溪》《夏初临》《传言玉女》《六丑》《双双燕》5调⑱。因为《词学筌蹄》是对《草堂诗余》的再编辑，它所呈现的特点亦与《草堂诗余》密切相关。其一，“以调为主，诸事并入调下”。《草堂诗余》是分类编选，如按“春恨”“夏夜”等题材类型而分类编辑，而《词学筌蹄》是词谱，所以周瑛改变了《草堂诗余》以类相从的选编方式，确立以调为主的编辑体例，以便于初学者学习。依据现有的词学文献，可以认为周瑛是最早采用分调方法制作词谱的人，虽然他的以调分类很不科学。其二，标注平仄、句数。周瑛在《词学筌蹄序》中指出：“逐调为之谱，圆者平声，方者侧声，使学者按谱填词。”林俊《词学筌蹄序》亦云：“调为谱，圆者平声，方者侧声，读以小圈，以便观览。”（《词学筌蹄》卷首）如卷一《玉楼春》谱式为：“〇〇□□〇〇□。□□〇〇〇□□。□〇〇□□〇〇。□□〇〇〇□□。 〇〇〇□〇〇〇。□□〇〇〇□□。□〇〇□□〇〇。□□〇〇〇□□。”周瑛为《草堂诗余》的每首词标示方圆谱，形式直观，使人一目了然。这样的标示方式可能受到了邵雍《皇极经世书》中《声音唱和图》以方形与圆形的符号标示音位的影响⑲。周瑛在词谱中还对选词句数作了标注，如卷一《汉宫春》词，他在图谱后注曰：“右谱一章十九句。”他也注意到了调同句异的情况，如《应天长》调选词2首，所选第一首周邦彦词为19句，第二首康伯可词为22句，各列谱式，并在第二首调名下注曰：“此题句读与上不同。”（卷七）另外，作者还注意到了调同而字数不同的现象，如卷四《女冠子》调选词3首，而3首字数皆不同，作者在第二首词尾注曰：“此篇略别。”在第三首词尾注曰：“多五字。”其三，多为一调一体。由于受选源所限，《词学筌蹄》共选词调175调（目录为176调，但在谱中，周氏把卷二中的《春霁》与《秋霁》并为一调，并在《秋霁》调下标注“谱与《春霁》同，上篇疑准此而作”）⑳。其中选词1首者有122调；选词2首以至多首者，周氏多是考虑句数相等、平仄相同两个因素，个别词作也注意到了字数的不同。从周氏图谱中标注的内容来看，他似乎没有辨体意识，因为他对同调不同体的情况并没有进行专门区分。其四，按字数多少与字面意思排列词调。诸如前七卷词调名多为3个字，而最后一卷多为4个字以上。他往往把带有“花”字、“近”字、“子”字等词调中最后一字相同者排列在一起。这种排列方式很可能是考虑到当时人们对词体与音乐之关系不甚清楚，初学者可以凭借词调字数以及最后一字相同者尽快查找到所需要的词调。

由于《词学筌蹄》是以词谱的形式对《草堂诗余》进行再编辑，必然受其选词、选调等各方面的制约，所以也存在着明显的缺陷。如在规定用字或平或仄时，所用符号或方或圆，这样一来就不能兼顾可平可仄的情形；因词选多是一调一体，《词学筌蹄》也多是一调一体等等。尽管如此，周瑛编纂《词学筌蹄》的目的——为习词者提供“筌蹄”，在一定程度上是达到了。当时的词学家郎瑛在其《七修类稿》中就不止一次地提到周氏词谱，他在“东坡孤鸿词”条云：“东坡在黄州，作《卜算子》……予谓句则极精，托意深远，似不可以易解也。后见《词学筌蹄》解云：‘缺月，刺明微也……寂寞吴江冷，非所安也。’以为得旨。”㉑在“人影诗词”条中亦云：“尝闻近时有《咏人影》一诗，脍炙人口。予意佳固佳矣，然格律卑下，不免有沾皮带骨之诮。昨读《词学筌蹄》，有杨樵云一词，尤佳也。”㉒上海图书馆藏明抄本没有注释，从郎瑛的记载可知，他看到的是另外一个带有注释的版本，可见当时《词学筌蹄》的版本不止一种。明代中期的李开先在其《歇指调古今词序》中也提到《词学筌蹄》，将其与《花庵词选》相提并论，对其评价相当高。从此序文还可知道，在张《诗余图谱》问世以后，《词学筌蹄》还在流行，被人们作为填词不可缺少的工具书㉓，可见《词学筌蹄》在当时的影响。

作为词学史上现存的第一部词谱，《词学筌蹄》对明代中期词学复苏起到了一定的推动作用，但由于是对词选《草堂诗余》的再编辑，并且仅仅考虑到习词者可以按谱填词，因此它存在着诸多缺憾。但作为拓荒性质的词谱，在标注图谱、分调编排（虽然不太合理）等方面，对稍后张的启发意义是无可置疑的。

二、发展期：扩大选源，承载观念

虽然周瑛的《词学筌蹄》在当时产生了一定影响，对明代词学的复苏起到了推动作用，但由于受限于《草堂诗余》的选调选词，大多只能是一调一体，仅仅标注平仄，而唐宋词作的用韵比较复杂，一调多体、可平可仄的情况常常出现，因此，学词者虽然有一谱在手，很多创作上的问题依然迷惑不解、难以应对。刘凤曾在其《词选序》中指出：“词今亦不能歌，惟曲用焉，则因所习以求声律不易耶。”㉔李开先疑惑更多：“唐宋以词专门名家，言简意深者唐也，宋则语俊而意足，在当时皆可歌咏，传至今日，只知爱其语意。自《浪淘沙》《风入松》二词外，无有能按其声词者……然《浣溪沙》《浪淘沙》，名意亦相似，而字格绝不同。至于《卖花声》则句句不殊，无因扣作者名贤而问之。”㉕郎瑛也提出了当时词人在失去词谱后填词时的诸多具体问题：“予不知音律，故词亦不善。每见古人所作，有同名而异调者，有异名而同辞者，又有名同而句字可以增损者，莫知谓何也。”㉖李开先、郎瑛皆研读过《词学筌蹄》，但对词体创作中出现的“同名而异调”“异名而同辞”“名同而句字可以增损者”等情况仍然模糊不清，因此，制作出能解决这些问题、更进一步指导人们创作的词谱就提到了词学日程，于是张的《诗余图谱》应运而生。

《诗余图谱》凡三卷，分调编排，卷一为小令，自《上西楼》至《一斛珠》（36—57字），凡64调；考察卷一词谱正文，实收词调63调，因《洛阳春》与《一落索》为同调异名，张在《一落索》一调选朱希真词前注云：“即《洛阳春》，重出。”卷一张还在《生查子》《菩萨蛮》《卜算子》《玉联环》4调后附有相近词调《醉花间》《醉公子》《巫山一段云》《玉树后庭花》，只是没有标示图谱，若加上这4调，卷一选调可多至67调。卷二为中调，自《临江仙》至《鱼游春水》（60—89字），凡49调。卷三为长调，自《意难忘》至《金明池》（92—120字），凡36调。三卷共计152调。

《诗余图谱》选词219首，选自《草堂诗余》的词作高达104首，几乎是其选词的一半。所选词调152调，而选自《草堂诗余》者亦高达89调，超过其半：其中小令68调，出自《草堂诗余》者34调；中调49调，出自《草堂诗余》者20调；长调36调，出自《草堂诗余》者35调。由此可知，《草堂诗余》仍是张氏编纂词谱的主要依据。尤其是对慢词长调的选择，无论是词调抑或词作，《诗余图谱》所选几乎皆出自《草堂诗余》，并且在词作格律出现不同时，仍以《草堂诗余》为正㉚。但是，相较周氏词谱而言，张氏词谱的选源还是比较广泛的，他也大量选取了《草堂诗余》之外的词调及词作，比如出自《花间集》者多至39首，出自《绝妙词选》者也有14首，其他总集及词人别集中的词作亦多有选录。从《诗余图谱》的选调选词范围来看，张已经在一定程度上跳出《草堂诗余》的制约，比较自如地按照自己的标准选择词调及词作。

《诗余图谱》每调先列出平仄谱，词作附后。平声用○表示，仄声用●表示，平而可仄者用表示，仄而可平者用表示；并且还标明韵脚，首句需押韵者注明“平韵起”或“仄韵起”，词中需押韵者注明“平叶”或“仄叶”；亦标明了句数、字数。如卷一对《浣溪沙》一词的谱式标注：

前段三句三韵二十一字

后段三句二韵二十一字

此式后列词作3首供填词者参考。这样，填词者便可按图谱规定的句、字、韵、字声平仄而填词了。在词体音谱失传之后，制定这样填词所依据的声韵格式，可使词的声律趋于规范化，对填词者来说简便可行，相较于周瑛仅仅标注平仄、句数要详细、明了得多。

《诗余图谱》选取词作最多的9位词人是秦少游（16首）、张先（16首）、柳永（13首）、晏殊（12首）、欧阳修（11首）、苏轼（9首）、周邦彦（9首）、韦庄（6首）、毛文锡（6首），皆为五代、北宋词人，南宋无一人。张大量选取五代、北宋词人，尤其是秦、张、柳、晏、欧、周等词人的词作，与其利用词谱彰显自己的词学观念联系密切。柳永、周邦彦精通音乐，皆非单纯的词人，在词学史上以创新词调而著名，并且在填词协律方面得到时人及后人的高度评价。秦观被时人推为最佳词人，词作情韵兼胜、音律谐美，其辞世后，苏轼十分遗憾地感慨道：“少游已矣，虽万人何赎。”㉛张与秦观同乡，且被称为“再来少游”，可见他是以秦观词为范式进行创作的。他对秦观词赞赏有加，在《诗余图谱·凡例》中把秦观列为婉约词风的典型代表。因此，张氏在《诗余图谱》中必然会多选秦观词。宋代词别集按照宫调编辑者并不多，而张先之词集则是其中之一，这足以表明其词协律可歌的特点。从宋代歌舞宴席选用词作的情况来看，欧阳修词颇受欢迎，元人吴师道说：“近有《醉翁琴趣外篇》……前题东坡居士序，近八九语，所云散落尊酒间，盛为人所爱。”㉜可见，欧阳修词确是“音节中调”的。秦、张、柳、欧、周等诸人之词，最符合张音节中调、谐美婉转的选词标准，他们的词作理所当然被大量选入词谱。

《诗余图谱》在选词范围、分调编排以及标示平仄、句读、叶韵、辨体等方面皆超越了《词学筌蹄》的水平，在一定程度上解决了词体创作者诸如郎瑛、李开先等在填词时面临的问题。《诗余图谱》刊刻后，影响深远，赢得了时人及后人的赞誉。时人蒋芝《诗余图谱序》称：“《诗余图谱》三卷，嗟夫！秦之遗风流韵尽在是矣。谱法前具，图后系词，粲若黑白，俾填词之客索骏有象，射鹄有的，殆于词学章章也。”明后期的王象晋赞曰：“取宋人诗余汇而图之为谱，一时名公神情丰度，规式意调，较若列眉，诚修词家功臣已。”㉝蒋、王二人指出了《诗余图谱》贡献所在，即谱式标注清晰、明白，为习词者提供填词指南，确为“词家功臣”。但明清人的批评之声也不少，如明末沈际飞在褒扬的同时指出：“维扬张世文，作《诗余图谱》……但查卷中，一调先后重出，一名有中调、长调，而合为一调，舛错非一。”㉞清代万树则抨击之声更甚：“（《诗余图谱》）一望茫茫，引人入暗，且有仇校不精处，应白而黑、应黑而白者，信谱者守之，尤易迷惑。”㉟而四库馆臣亦批评道：“往往不据古词，意为填注，于古人故为拗句以取抗坠之节者，多改谐诗句之律。又校仇不精。所谓黑圈为仄、白圈为平、半黑半白为平仄通者，亦多混淆。殊非善本。”㊱万树与四库馆臣批评其中调、长调不分，校仇不精，用黑白圈为词体之平仄标示符号，容易混淆，皆是事实。除此之外，笔者认为作为一部词谱，张在厘定选词原则时出现了认识上的偏差，他不应该以词谱作为彰显自己词学观念的载体——那是词选的功能，而词谱则应客观地选取唐宋旧词，“专主备体”，辨明词体，这才是词谱应有的功能，也是词谱编撰的主要目的。沈际飞看出了《诗余图谱》的实质问题，但他没有明确指出，只是从表象上认为《诗余图谱》往往中调、长调合为一调，而没有进一步指出其最大问题在于辨体不清。因此，编纂体备、完善的词谱又成为词坛之所需。

三、成熟期：溯流穷源，明辨词体

《词体明辨》所录词调332调，458体（《燕台春》与《燕春台》同取张先词，二者合为一调），所录词作580首（张先词《燕春台·丽日千门》重复，合并计之），是其时选录词调、体式、词作最多的词谱。其选词的范围主要是晚唐、五代以及两宋词人的词作。

平可仄平平仄仄五字句仄可平平仄可平仄四字句仄可平仄仄平平韵五字句仄可平平平仄仄五字句仄可平仄平平仄可平仄仄平平叶九字句平可仄平仄仄四字句仄可平仄可平仄平可仄仄平平叶七字句平可仄仄可平平仄可平平平可仄仄七字句仄可平仄仄平平叶五字句○平平叶二字句平可仄平平可仄仄四字句仄可平仄平平四字句仄平可仄平仄可平仄可平五字句平仄平三字句平可仄平平可仄仄四字句平可仄仄平平叶四字句平可仄平仄可平仄平平仄七字句仄可平仄可平仄平可仄仄平平叶七字句平仄仄三字句平可仄平仄可平仄平平叶六字句

这样直接用文字标示，一目了然，避免讹误，其标注句读、叶韵、字数的方法与张之《诗余图谱》相同。这种标注方法对当今词谱的标注形式仍有影响。

徐师曾对词谱学最大的贡献是列出同一词调的不同体式。他在每一词调下分别标出第一体、第二体、第三体等，指出所列词作是属于小令、中调还是长调，并且列出各体谱式，清楚明白。如在《诗余十三》“人事题”《贺新郎》调下标注云：“凡三体，并双调○长调。”（附录卷七）然后列出三体之调式，在第一体前直接注出平仄、句读、叶韵等，以下二体如与第一体区别不大，则在每一体前加以说明，每一体后附词作。所列《贺新郎》体式如下：

第一体 （此下标注词谱，略）

词夏景 宋苏轼 乳燕飞华屋

第二体 前段与第一体同○后段亦与第一体同，唯第九句作八字

词春情 李玉 篆缕销金鼎

第三体 前段亦与第一体同○后段亦与第一体同，唯第四句作七字，八句作八字，末句作五字

词端午 宋刘克庄（克庄，底本脱，酌补） 深院榴花吐

如果第一体是小令，第二体是中调，那么就分别标注平仄谱。如果所列后几体与第一体差别很大，用体前说明的方法不能解决问题，那就在第二体或者后几体前亦详细地标出平仄谱，《诗余八》“子字题”《酒泉子》的谱式标注即是如此（附录卷五）。如果词的上阕或下阕与前一体差别甚大，就仅标出上阕或者下阕谱式，《诗余一》“歌行题”《洞仙歌》第四体的标注即如此（附录卷三）。徐氏亦会清晰标出调同名异的情况，如《南歌子》调后注曰：“一名《南柯子》。”（附录卷五）《忆江南》调后注曰：“一名《谢秋娘》。”（附录卷七）如此清晰的谱式标注，不仅可以解决初学者诸多词学疑惑，而且使其可以便捷地进行词体创作。

由于《词体明辨》存在于大型文章总集《文体明辨》之中，很长一段时间内没有引起人们的关注，但在万历二十三年（1595）程明善以新的形式重新编辑《词体明辨》㊶，而后以《诗余谱》为名编入其丛书《啸余谱》中刊出后，其流播之广、影响之深，明代所有词谱无能与比。万树曾经感慨《啸余谱》的传播情况道：“通行天壤，靡不骇称博核，奉作章程矣。百年以来，蒸尝弗辍。”㊷田同之亦云：“近日词家，谓词以琢句练调为工，并不深求于平仄句读之间，惟斤斤守《啸余》一编，图谱数卷，便自以为铁板金科。”㊸当然，清人亦指出了《词体明辨》的诸多缺点，但从当时的传播情况以及词人奉其为“章程”的创作实践可以看出其对词坛的巨大影响。

可以说，明代词谱的编纂至徐师曾的《词体明辨》，已经达到了较为成熟的境地，正如四库馆臣所说：“今之《词谱》皆取唐、宋旧词，以调名相同者互校以求其句法字数，取句法字数相同者互校以求其平仄，其句法字数有异同者则据而注为又一体，其平仄有异同者则据而注为可平可仄。自《啸余谱》以下，皆以此法推究，得其崖略，定为科律而已。”㊹清人在明代词谱的基础上，终于编纂出《词律》《钦定词谱》等更加体备、完善的词谱，推动清词走向中兴之路。可以说，明代词谱的编纂对明、清词学的发展做出了很大贡献。

①②㊱㊹纪昀等：《四库全书总目提要》，河北人民出版社2000年版，第5502页，第5498页，第5525页，第5502页。

③赖以邠：《填词图谱·凡例》，查继超辑《词学全书》，书目文献出版社1986年版，第141页。

④㉟㊷万树：《词律》，上海古籍出版社1984年版，第8页，第16页，第6页。

⑤㊵王奕清等：《钦定词谱》，中国书店2010年版，第1页，第720页。

⑥⑰⑱参见岳淑珍《〈草堂诗余〉与明代词学的复苏》，载《河南大学学报》2013年第4期。

⑦宋翔凤：《乐府余论》，唐圭璋编校《词话丛编》，中华书局1986年版，第2500页。

⑧陈霆：《渚山堂词话》，《词话丛编》，第365页。

⑨⑫钱谦益：《列朝诗集小传》，上海古籍出版社2008年版，第351—352页，第347页。

⑩陈霆：《渚山堂词话》，《词话丛编》，第365页。据雷磊《明代词学观念的演变与〈草堂诗余〉》（载《阅江学刊》2010年第5期）考证，《草堂余意》刊刻的时间在成化末弘治初。

⑬周瑛：《词学筌蹄序》，《词学筌蹄》卷首，上海图书馆藏明抄本。下引《词学筌蹄》皆据此本，仅注卷数。

⑭郑岳：《周瑛传》，周瑛《翠渠摘稿》卷八附，文渊阁《四库全书》本。

⑮赵尊岳：《惜阴堂汇刊明词提要·翠渠词》，载《词学季刊》第2卷第1号，1934年10月。

⑯“筌蹄”一词出自《庄子》：“荃者所以在鱼，得鱼而忘荃；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄。”（王先谦：《庄子集解》，上海书店出版社1986年版，第181页）“荃”，原本作“筌”，捕鱼的器具；蹄，捕兔的器具。后以“筌蹄”比喻达到目的的手段或工具。

⑲邵雍：《皇极经世书》卷八，文渊阁《四库全书》本。周瑛不仅是文学家，同时又是著名的理学家，著有《周易参同契本义》，《皇极经世书》当是其必读书。

⑳㊶参见岳淑珍《明代词学研究》，河南大学2008年博士论文，第131页，第236页。

㉑㉒㉖郎瑛：《七修类稿》，中华书局1959年版，第495—496页，第531页，第561页。

㉓㉕《李开先集》，中华书局1959年版，第299页。

㉔刘凤：《刘子威集》卷三七，明万历间刻本。

㉘朱曰藩：《南湖诗余序》，《四库全书存目丛书·集部》第425册，齐鲁书社1997年版，第287页。

㉙朱彝尊：《明诗综》，中华书局2007年版，第1834页。

㉛惠洪等：《冷斋夜话·风月堂诗话·环溪诗话》，中华书局1988年版，第91页。

㉜吴师道：《吴礼部词话》，《词话丛编》，第292—293页。

㉝王象晋：《秦张两先生诗余合璧序》，《四库全书存目丛书·集部》第425册，第262页。

㉞㊴沈际飞：《诗余四集发凡》，《古香岑草堂诗余四集》卷首，明末童涌泉刻本。

㊲沈雄：《古今词话》，《词话丛编》，第806页。

㊳徐师曾：《诗余序说》，《文体明辨》附录“诗余”卷首，明万历间刻本。下引《文体明辨》皆据此本，仅注卷数。

㊸田同之：《西圃词说》，《词话丛编》，第1470页。