现代生活呼唤出的传统戏曲程式创新

欧阳驹里

摘要：《补锅》是湖南现代花鼓戏经典剧目。1965年，《补锅》与另一出花鼓戏《打铜锣》参加中南地区戏曲会演，其鲜活的人物形象、夸张的艺术表演、生动的生活场景、幽默的地方语言在演出中获得强烈反响。

关键词：花鼓戏   戏曲程式   创新

中图分类号：J805                    文献标识码：A                    文章編号：1008-3359（2019）21-0152-02

《补锅》是湖南现代花鼓戏经典剧目。1965年，《补锅》与另一出花鼓戏《打铜锣》参加中南地区戏曲会演，其鲜活的人物形象、夸张的艺术表演、生动的生活场景、幽默的地方语言在演出中获得强烈反响。时任中南书记处书记陶铸曾高兴地说“我就是补锅派”。一时间，全国学习这两个剧目的剧团高达上百个。

湖南花鼓戏是深受湖南人民喜欢的一种戏曲艺术，脱胎于湖南境内的“地花鼓”歌舞形式。由于它产生于农村田间地头，演员最初也是一帮“农忙作田，农闲唱曲”的泥腿子，所以他们的表演就带有非常自然、真实、质朴、乡土味浓厚的农民形态，特别擅长表现渔、樵、耕、读等劳动人民生活，也形成了自已独特的表演形式。

《补锅》一剧从花鼓戏的“唱做念打”这些表演特征中广泛吸收营养，并加以改造和创新，形成了自己的演剧风格。比如长沙花鼓戏《卖杂货》中有一段以唱开头、中间夹着念的调子，最后是“……只要你打哒咯一针，八十岁都不得发发发发脐风呀，嗬吔哪嗬嗨，不打得脐风呀嗬嗨”，在结尾时又回到唱腔上。《补锅》中刘大娘开场的一段唱腔就运用了这一形式，先唱“还打烂我一只……”然后念“长沙买的上哒釉的、雕哒花的、还是我娘屋里陪嫁的……”最后又唱“好蒸钵吔”。这种唱念结合、词尾带韵的“说唱”形式非常生动形象、通俗易懂，很好地表现了刘大娘乐观开朗、幽默风趣的人物性格。又比如李小聪故意对着屋里的刘大娘喊的“补锅啊！有搪瓷脸盆、漱口缸子、鼎锅、饭锅、菜锅、潲锅，要补的啵”。这是过去老长沙地地道道的补锅匠挑着担子走街串巷的吆喝腔调，当地人一听就非常熟悉和亲切。

在形体表演方面，《补锅》也运用了许多花鼓戏的传统表演形式，加之以现代化的“合理改造”，出现了一些新颖的表演样式。比如刘大娘“喂猪”程式动作，其中刘大娘的台步和“扎脚舞手”的身法，就可以看到传统花鼓戏《抬花轿》中何大嫂的影子，只是何大嫂是过去的小脚女人，走起路来一摇三摆，略显滑稽可笑。而刘大娘是新中国的劳动人民形象，所以她的步法和身段更接近生活化的、健康精干的农村劳动妇女形态，诙谐而不失庄重，活泼而不显轻浮。而李小聪的台步则运用了花鼓戏《刘海砍樵》中刘海和《打鸟》中三毛箭的矮子步、十字步及戏曲圆场，只是在人物造型和形体动作上更强调表达新时代青年积极向上的蓬勃朝气。还有刘大娘看不起补锅行业，李小聪假装要走，兰英故意推开他的“三拦三挡”、“荷花出水”动作，这些都是传统花鼓戏中的固定表演程式，用在《补锅》的这个场景中十分的贴切、热闹。

程式是中国戏曲表演的特殊艺术形式。可以说，没有程式化的表演形式，也就没有戏曲表演艺术。在戏曲表演中，有共同的程式，也有扮演不同人物类型的特定程式，在这种不同人物类型的程式基础上，形成了戏曲表演中的行当分工。湖南花鼓戏同其他剧种一样，它的表现形式也脱离不了戏曲表演程式。

花鼓戏的表演艺术朴实、明快、活泼，行当以小丑、小旦、小生的表演最具特色。小丑夸张风趣，小旦开朗泼辣，小生风流洒脱，他们的步法和身段比较丰富，长于扇子和手巾的运用，拥有表现农村生活的各种程式动作，如：划船、挑担、捣碓、砍柴、打铁、打铳、磨豆腐、摸泥鳅、放风筝、捉蝴蝶等等。

《补锅》是一出现代戏，反映的是现代人的生产生活状态，而传统戏曲的程式反映的是古代人们的生产生活，如果生硬的把传统程式套用在表现当代生活的内容中，就会闹出许多食古不化的笑话，试想一下舞台上如果出现一段现代人走着“四方台步”整冠、或是女演员踮着脚步梳妆打扮，再或是表现军人出征来一段“起霸”，与敌人拼刺刀时打一套“小快枪”等等，这都是不可想象的。而如果要求演员尊重生活、按照生活本来的样子去表演，就会变成“话剧加唱”而失去戏曲化的表演特征。如何运用戏曲程式表现现代生活，这是摆在任何一位从事戏曲表演艺术者面前的一道难题。在这方面，《补锅》的导演张建军先生进行了许多新的探索与创新。

张建军先生原是一名湖南花鼓戏演员，后学习导演，他对戏曲表演程式有一个简单朴素的认识，即戏曲的表演动作是生活的变形。1958年，他随团在北京演出，为配合街头宣传，他演出了一个小型喜剧《张四快》，表现的是讽刺、批评一个不遵守交通规则的小青年，其中就有骑自行车的现代生活动作。最初他是骑着真车表演的，但总感觉不自在，发挥不了他的形体动作长处，他从传统程式的“以鞭代马”产生灵感，去掉真车，运用戏曲的虚拟化表演特征创造了一整套骑自行车形体动作，开始是骑车的形态，如握把、踏脚、滑车、上下车、上坡下坡，进而运用戏曲化的身段“矮步圆场”“撤把抱肩”“飞脚上车”最后还运用了传统程式中的“三拦三挡”表现躲车躲人，结合“双飞燕”与“翻身”等戏曲技巧，非常生动、传神地的表现了一个自命不凡、目无规矩到自食苦果的“长沙里手”形象。戏曲大师梅兰芳看了演出，高兴的向他表示祝贺：“感谢你给我们创造了新程式”。

有了这次的创作经历，张建军先生在导演《补锅》时，其在探索现代戏虚实结合奥妙方面日趋成熟和大胆。

《补锅》一剧的中心动作是补锅，而补锅的道具非常多，有风箱、拉杆、炉子、风管、叉子、勺子、灰布、钎子、铁座等，如果把这些都搬上舞台，那演员就没法表演了，怎么办？张建军先生还是从戏曲的写意性、象征性出发，强调虚实相生，真假结合，保留风箱、炉子这两个最基本形态物件，其它全部由演员形体动作表现，如钎火、拉风箱、补锅等，使演员在一个自由自在的空间里载歌载舞的进行表演，从而达到艺术美的享受。

在舞台表演方面，《补锅》在传统的表演程式表现新的内容上也产生了许多新的变化。例如戏一开始刘大娘的出场，从提锅、倒潲、和潲到开栏、赶猪崽、数猪崽、抱猪崽，这一总套“喂猪”动作虽说是借鉴了京剧《拾玉镯》中“喂鸡”的程式动作，但在表演时却又是根据现实生活进行了新的创造，如提潲锅、挽衣袖、走小跑步和形体动作的幅度大小等，让人看到的是“喂猪”而不是“喂鸡”。又如戏中兰英与李小聪在补锅前有一段表演，刘与李想把两人的关系向刘大娘讲明，但又有顾虑，她想到了一个让李小聪帮妈妈补锅的办法。这是一个非常重要的小细节，也是刻画剧中人物的一次很好的时机。于是张建军先生设计了一段现代程式表演动作，在演员念完“怎么办”时，把辫子一甩，由台中向台前迈几步，站在最佳表演区，眨眼、手握辫梢，左右摆动，转眼，然后把辫子转三圈，在小锣“台”的一声中，抬眼亮相。这套动作把兰英由疑惑、思考到想出办法的过程交待得十分细腻、准确，表现了兰英的聪明伶俐。当然最精彩的还是剧中李小聪和兰英二人“补锅”的动作，随着一声“那我们就补起来吧”，两人在音乐过门中完成了挽袖、系鞋、甩辫子准备动作，接着是舞蹈化的钎炉、拉风箱、添炭、补锅等一系列动作，就把补锅的全过程完整表现出来，配以优美的音乐，二人边唱边舞，其乐融融。就其艺术性而言，它既是生活化的，又是戏曲化的，是二者的完美结合。

1982年，时隔二十余年，已是当时红极一时的歌唱家李谷一回湘举办她的《乡恋》个人音乐会。在音乐会上，她与《补锅》的原班人马共同复演了花鼓戏《补锅》，虽然这个戏距离首演已过去二十多年，但它淳朴、清新的乡土气息和风趣幽默的表演不仅使原来的老观众激动不已，而且也吸引了无数年轻观众欢呼雀跃。21世纪的今天，我们重温这一经典，依然感到它浓浓的湖湘味道和勃勃生机，折服于它的艺术魅力，这也许就是经典艺术所蕴涵的顽强生命力。

参考文献：

[1]罗维.亮相：湖南省花鼓戏剧院60周年纪念[M].长沙：湖南人民出版社，2013.