汉代和亲诗考论

张伟

[摘 要]和亲在国家利益与个人命运之间存在显著的张力，是汉以后重要的文学题材之一。乌孙公主刘细君《歌》是和亲文学的发轫之作。诗中细君对不公平命运的怨恨与悲凉心境的表达，体现了作者鲜明的个体生命意识。该诗继承了战国末期四兮三节奏骚体诗的传统并加以发扬光大，通过对该句式与汉代四兮三句式的研究，有助于了解早期七言诗的发展趋向。《怨旷思惟歌序》关于昭君出塞的记载多有错讹之处。琴家出于吸引观众的需要，叙述昭君出塞时在史实的基础上融入文学的想象。模仿昭君口吻虚拟的“作诗”反映了汉代四言诗的特点，取得了较高的艺术成就，对后代昭君题材诗影响深远。

[关键词]汉代;和亲;骚体诗;琴歌

[中图分类号]I206.2 [文献标识码]A [文章編号]1008—1763（2019）06—0094—07

Abstract：There is significant tension of making peace by marriage between the interests of the state and the individuals destiny， which is one of the important literary themes after the Han Dynasty. Song written by Wu Sun Princess called Liu Xinjun， is the origin of the literature about Making Peace by Marriage. The resentment of the unjust fate and the expression of the desolate state of Mind expressed the author's distinct sense of individual life. The poem inherited and carried forward the tradition of the four and three rhythms at the end of the Warring States. Comparing to other poetries with four and three rhythms of the Han Dynasty， we can understand the development trend of the early seven style poems easily. There were a lot of mistakes about the records of Zhao Jun in the preface of Yuan Kuang Si Wei Ge. In order to attract the audience， the performer added liberal imagination on the basis of historical facts. The poetry imitating Zhao Juns tone reflected the characteristics of four style poetries in the Han Dynasty ， with great artistic achievements and far-reaching effects on the same themes poetries.

Key words： Han Dynasty;making peace by marriage; poetry in the style of Chu Ci; The Song of Qin

和亲诗是指以和亲为主题的诗。关于和亲的定义，史学界有不同的看法。

葛亮反对将和亲等同于政治联姻，认为和平环境下缔结的合约不能称之为和亲。他指出：”汉代民族的和亲就是结束民族战争和敌对冲突的条约。”在这一前提下，细君公主嫁乌孙王和王昭君嫁呼韩邪单于均非和亲。参见《谁说王昭君嫁匈奴单于是“和亲”？》，《河北学刊》2004年第5期。这一观点在史学界是有争议的，刘戈、郭平梁针对上述观点进行了驳斥。参见《汉匈“和亲”的本来面目是什么》，《河北学刊》2005年第5期。崔明德指出：“和亲是指两个不同民族或同一种族的两个不同政权的首领之间出于‘为我所用的目的所进行的联姻，尽管双方和亲的最初动机不全一致，但总的来看，都是为了避战言和，保持长久的和好。”[1]本文所指的和亲基于崔明德的观点。从历史角度研究汉代和亲固然是题中应有之义，但和亲诗作为这一历史背景的产物也不应被忽视。相比于史家的记述，公主或以公主口吻创作的和亲诗具有切己的感受，从个人的角度对和亲进行的记录亦弥足珍贵。目前文学界研究的成果集中于对唐代昭君出塞题材诗歌和元明清及以后和亲题材戏剧的研究，汉代和亲诗未引起足够重视。

学界致力于和亲文学的研究主要有：刘洁《论先唐咏昭君诗的主题倾向与表述方式》《西北民族大学学报》，2013（5）;《唐代咏昭君诗的新变》《南京师范大学文学院学报》，2013（3）;蔡亮的博士论文《汉唐和亲诗研究》;杨慧玲、赵晓红《和亲剧的性别文化解读》，《厦门大学学报》，2010（4）;林弘《从杜诗管窥唐朝和亲》《杜甫研究学刊》，2005（3）等。由于和亲诗多作于汉以后，因而这些研究论著的重点放在汉以后尤其是唐代的和亲诗与和亲剧：或是研究唐代和亲诗中的汉族公主形象;或是从杜诗管窥杜甫对唐代和亲的看法;或是从性别文化的角度解读元明清至现代的和亲剧。目前尚无研究汉代和亲诗的专篇论文。廖群的《代拟琴歌与先秦人物故事的汉代演绎》对于代拟琴歌表演的抒情艺术与叙事艺术进行了详细的考论，该文论述的范围为先秦人物故事，未曾涉及汉代代拟琴歌《怨旷思惟歌》，不过该文涉及了代拟琴歌的一般性特征，对本文有一定的参考价值。

汉代关于和亲主题的诗有细君公主的《歌》与托名王昭君的《怨旷思惟歌》。刘洁指出：“《萃之临》和《萃之益》是现存最早的两首汉代咏昭君诗，也是首开赞颂昭君和亲之先河的诗作。诗歌认为昭君和亲是‘交和结好，使‘诸夏蒙德‘四夷宾服。这一赞颂先声夺人，此后历代不乏颂扬和亲带来民族和平友好的高亢之声。”[2]《萃之临》和《萃之益》源于焦赣《易林》，该书除上述两首诗提到昭君外，还有一首《鼎之噬嗑》。《鼎之噬嗑》云：“东行西步，失其次舍。乾侯野井，昭君丧居。”[3]765这首诗中的昭君是指春秋时期的鲁昭公。乾侯、野井都与昭公有关。二十五年，昭公逃往齐国，齐侯到野井慰问他。三十二年，昭公死于乾侯。[3]（P765）尚秉和说：“昭君为王嫱（汉元帝宫人王昭君），岂知《萃之临》曰‘昭君守国、《鼎之噬嗑》曰‘昭君丧居，皆因卦有坤离之象，固非指王嫱也。”[3]689本文未将《萃之临》和《萃之益》纳入汉代和亲诗的研究范畴，主要集中论述乌孙公主的《歌》与托名王昭君的《怨旷思惟歌》，从历史背景、诗歌的体式特色及文学史意义三个角度展开。

一

乌孙公主的事迹见于《史记·大宛列传》和《汉书·西域传》。乌孙原与月氏在敦煌祁连一带，后乌孙昆莫击破大月氏，居其地。昆莫年老，其太子早死。昆莫欲以太子之子岑陬（《史记》作“岑娶”）为太子，其中子大禄率万余骑畔，昆莫与岑陬各有万余骑自备，国分为三。张骞第一次出使西域，欲联合月氏制约匈奴，未果。第二次出使西域，欲联合乌孙制约匈奴。昆莫不知汉之大小，其臣不愿东迁，于是献马数十匹报谢。使臣见汉人众富厚，其国乃重汉。匈奴闻昆莫与汉通，怒欲击之。乌孙以千匹马聘汉公主。汉武帝以江都王刘建之女细君妻之。刘建为孝景帝孙，第一任江都王刘非之子，汉武帝同父异母兄弟。刘建荒淫无道，元狩二年（公元前121）夏，造反事发，畏罪自缢。以上是细君远嫁乌孙的历史背景。关于其出塞之事，《史记》与《汉书》的记载略有不同。

《史記·大宛列传》云：

乌孙以千匹马聘汉女，汉遣宗室女江都翁主往妻乌孙，乌孙王昆莫以为右夫人。匈奴亦遣女妻昆莫，昆莫以为左夫人。昆莫曰“我老”，乃令其孙岑娶妻翁主。乌孙多马，其富人至有四五千匹马。[4]718

《汉书·西域传》云：

乌孙以马千匹聘。汉元封中，遣江都王建女细君为公主，以妻焉。赐乘舆服御物，为备官属宦官侍御数百人，赠送甚盛。乌孙昆莫以为右夫人。匈奴亦遣女妻昆莫，昆莫以为左夫人。

公主至其国，自治宫室居，岁时一再与昆莫会，置酒饮食，以币帛赐王左右贵人。昆莫年老，语言不通，公主悲愁，自为作歌曰：“吾家嫁我兮天一方，远托异国兮乌孙王。穹庐为室兮旃为墙，以肉为食兮酪为浆。居常土思兮心内伤，愿为黄鹄兮归故乡。”天子闻而怜之，间岁遣使者持帷帐锦绣给遗焉。

昆莫年老，欲使其孙岑陬尚公主。公主不听，上书言状，天子报曰：“从其国俗，欲与乌孙共灭胡。”岑陬遂妻公主。昆莫死，岑陬代立。岑陬者，官号也，名军须靡。昆莫，王号也，名猎骄靡。后书“昆弥”云。岑陬尚江都公主，生一女少夫。公主死，汉复以楚王戊之孙解忧为公主，妻岑陬…… [5]970-971

《史记》仅在《大宛列传》中附带记载乌孙国之事，故相对简略。《汉书·西域传》扩充了《史记》的内容，对西域各国尤其是与汉王朝往来密切的乌孙国有较为详细的介绍。《汉书》记载的细君所作《歌》是目前可见的最早的和亲诗，《史记》对于此诗则并未记载。除乌孙公主之事外，《汉书》还记载了解忧公主嫁三代乌孙王之事。《汉书》关于细君公主的记载有几点值得注意：

第一，细君不肯再嫁岑陬，这一点在《史记》中并无记载。不过从细君自幼接受儒家伦理观念来看，此举不仅有可能，而且几乎是必然的。细君在年龄上虽与岑陬相当，在辈分上却是其祖母，细君上书言状是为了争取正当的权益。作为礼仪之邦的汉王朝并不认同匈奴妻其后母的习俗，但此时汉武帝欲联合乌孙消灭匈奴，故要求细君听从乌孙昆莫之言，再嫁其孙岑陬。细君不得已再嫁，生一女。《史记·匈奴列传》云：“父死，妻其后母;兄弟死，皆取其妻妻之。”[4]635匈奴此种习俗是为了防止血统不纯。汉代女子的礼教观念较强，细君虽然在皇权压制下不得已从命，但内心想必曾掀起无数波澜。

第二，研究和亲史的专家崔明德认为：“解忧公主的贡献比细君公主大得多。” [6]107细君在联合乌孙抗击匈奴之事上无所作为，解忧公主联合汉与乌孙共同抗击匈奴，的确功莫大焉。但不管是否达到了和亲的预期目的，对于和亲公主而言，她们的命运都是值得悲悯和同情的。作为缔结同盟的重要方式，和亲在中华民族政治共同体的形成过程中发挥了积极作用;但对个人来说，则是强加于其身的悲惨命运，是不幸的开端。为了忠实于皇室，和亲公主们付出了一生的代价，远离父母兄弟，接受新的生活习惯与风俗、新的思维方式和迥异的伦理价值观。因此，不但公主不愿和亲，连陪同的宦官也极不情愿。孝文帝时，宦官中行说被迫陪同出塞，最终叛汉就是例证。《汉书》的记载对于后世了解和亲公主的心态有极为重要的文献价值。

第三，从细君作歌一事来看，对于远嫁乌孙，她虽无法扭转命运，却并非逆来顺受，任人摆布。仅西汉就有十位和亲的公主，除细君与解忧外，史书上没有留下她们的姓名，仅有一个宗室女的统称而已。相比于这些在历史上失声的公主，细君勇敢地发出了自己的声音，为汉代诗歌增添了新的表现对象，在诗史上开创了和亲这一题材。和亲题材在国家话语与个人命运之间存在巨大张力，在不同历史时期都有着强大的吸引力，文学史上仅昭君题材和亲诗就有一千余首，以和亲为题材的剧作约有五十部[7]，反映了不同历史时期人们对待和亲的情感、态度和主张。乌孙公主的《歌》作为发轫之作，具有文学史上的重要意义。

第四，语言是表达思想、感情的重要渠道。在异国他乡，语言不通，细君失去了表达的基本能力，异国的风俗也令她难以接受。匈奴以蒙古包为居所的居住环境、以肉类和奶类为主的饮食习惯皆与汉人不同，故细君自治宫室，保留汉人的生活习惯。匈奴亦有与乌孙联姻的左夫人，其地位较细君尊贵（乌孙习俗与匈奴同，以左为尊）。面对此种处境，细君以楚歌倾吐着内心的悲哀和痛苦。该诗传入汉廷，同为宗室的汉武帝也许是被感动了，“间岁遣使者持帷帐锦绣给遗焉”。武帝通过改善乌孙公主的居住、生活条件以纾解其对家园、故国的思念之情，是对其“居常土思兮心内伤”的积极回应，但唯独回故乡是他万万不能答应的。细君化作黄鹄飞回故乡显然是空想，但她毕竟为自己争取到了母国的关注，这一点已经有很大的进步。

二

乌孙公主《歌》中“愿为黄鹄归故乡”最为悲怆。汉代舞曲歌辞《淮南王篇》亦有“愿化双黄鹄还故乡”，此后还有“还故乡，入故里。徘徊故乡，苦身不已。繁舞寄身无不泰，徘徊桑梓游天外”。沈德潜评曰：“此哀淮南王求仙无益，而以身受祸也。措辞特隐。”[8]70“愿化双黄鹄还故乡”是淮南王求仙不成后的选择，归故乡则是细君最为迫切的愿望。“愿为”句式在充满希望的表达下，暗藏着此种希望必定落空的意思（类似的例子有曹植《七哀诗》“愿为西南风，长逝入君怀”和陶渊明《闲情赋》“十愿”）。父亲因造反自缢国除，与寻常藩国公主相比，细君内心本就缺乏安全感。所嫁之地寒冷偏远、语言不通，加之昆莫年老、吉祥美好的新婚对她而言竟是急欲摆脱的噩梦。同为新嫁娘，《桃夭》中女子如花胜玉，德色双美，宜室宜家，诗中洋溢着喜庆、欢悦之情;乌孙公主《歌》则充满着浓厚的孤独感和被无辜弃之远地、有家不能回的悲哀之情。通过对比，我们可以更深刻地了解细君悲惨的处境与悲凉的心境。

《歌》源于《汉书》，本无诗题，《诗纪》称其为《悲愁歌》，当为代拟标题。“居常土思兮心内伤，愿为黄鹄兮归故乡”是悲愁之情直接、具体的体现。细君公主感叹个人的不幸命运，其中既有对故国、家园的思念，又有被家国抛弃于“天一方”的哀怨。与《诗经·桃夭》的乐而不淫相比，该诗超过了哀而不伤的界限;与后代和亲剧中表现的在父权、皇权之下顺从而勇于牺牲的和亲公主不同，乌孙公主毫不掩饰对自身命运的悲叹和哀怨，体现了鲜明的个体意识。“诗中满含着主人公不能主宰自我命运的悲怨，远离亲人的忧伤，重回故园的渴盼，还有迥然相异的自然环境和生活习惯以及这些差异带来的困扰等等，这才是女性内心的真实。”[7]乌孙公主意识到作为个体的人，自己有独立于皇权政治之外的生命价值。《歌》侧重于表现在备受压抑的现实生活中孤苦无依的内心，在無望的悲叹中揭示出个体的精神自由与皇权政治的压抑之间的尖锐矛盾，通过书写悲凉的心境，表达了精神上对自由的向往。这种超越于宗族的个人情感的抒发在先秦诗歌中是很少有的，从而具有划时代的意义。

该诗最早见于《汉书·西域传》。诗曰：“吾家嫁我兮天一方，远托异国兮乌孙王。穹庐为室兮旃为墙，以肉为食兮酪为浆。居常土思兮心内伤，愿为黄鹄兮归故乡。”[5]971从句式来看，这首诗并非传统的楚辞体。楚辞的典型句式为二兮二、三兮二和三兮三。四兮三节奏在战国末期的民间歌谣和楚辞中才较为普遍，主要源于四言词组与三言词组在语法关系上的相对独立。葛晓音指出：“《汉书·西域传》中乌孙公主细君所唱歌则以四兮三为主，杂一句三兮三。”[9]216逯钦立《全汉诗》中细君所作之《歌》全篇为四兮三句式，但从其它版本来看，可能有两句不是四兮三。第一句“吾家嫁我兮天一方”，注曰：“我兮二字《书抄》或止作女。”“以肉为食兮酪为浆。”注曰：“《玉台》《类聚》《事类赋》无以字。”[10]112葛晓音所说“杂一句三兮三”，不知具体指哪一句。即便《歌》由五句四兮三、杂一句三兮三句式构成，这种结构模式在西汉也非常罕见。常见的是楚辞体中偶见四X三句式X代表“之”“以”“其”“兮”等位于句腰的虚字，此类句式现存诗歌中仅有五例，且司马相如《琴歌》可能是东汉琴工伪托。东汉成篇四X三句式诗歌有民间歌谣《皇甫嵩歌》、班固《灵芝歌》和琴曲歌辞《别鹤操》。大量使用此种句式者为托名蔡文姬的《胡笳十八拍》，共有四X三句式65句，约占组诗的41%。就量而言，这组诗中四X三句式比全部两汉诗歌中的同类句式都多。这首诗普遍认为是后人伪托，这也表明越到后来此种句式越普遍。

四X三句式的产生是与七言诗的发展同步的。逯钦立记录了其它无“兮”字的版本：“远托异国兮。”[10]112这就为四兮三句式在后代逐渐演化为七言句，甚至直接改写为七言句提供了活的样本。“在四兮三节奏中，‘兮字作为强化的停顿，前四和后三都具备了七言要求的意义词组与诵读节奏合拍的条件，去掉‘兮而变成实字七言句是简单易行的。”[9]214后代将“兮”字去掉，使《歌》中部分诗句成为意义自足的七言句，说明该诗在后代已经被认为是七言体诗歌。早期七言体诗歌最明显的体式特征是句句押韵，乌孙公主的《歌》一韵到底，也是符合其体式特征的。

三

乌孙公主的《歌》开创了后代和亲诗以悲愁、哀怨为主的基调。晋代石崇《王明君辞序》云：“昔公主嫁乌孙，令琵琶马上作乐，以慰其道路之思。其送明君，亦必尔也。其造新曲，多哀怨之声。”[10]643细君贵为宗室之女，昭君身为宫女，两者有云泥之别。然而无论身份如何，她们都被不公平的命运所主宰，衔悲含恨，远嫁他方。然而石崇所云“匈奴盛，请婚于汉。元帝以后宫良家子明君配焉”[10]643与历史不符。《汉书·西域传》载：“宣帝时，匈奴乖乱，五单于并争，汉拥立呼韩邪单于。”[5]967汉宣帝时，呼韩邪单于降汉，以汉王朝作为后盾对抗其它势力。呼韩邪单于与其弟郅支单于皆欲与汉结交，然而郅支单于另有图谋，杀汉使者，欲与康居国联合攻打乌孙国，途中因遭遇寒流，死者甚众，只有三千余人到康居。元帝建昭三年（公元前36年），都护甘延寿和陈汤发兵康居，斩郅支单于。呼韩邪单于复入朝，愿婿于汉室。在人伦关系上，翁婿关系与兄弟关系是不同的。前者有等级关系，后者则为平等关系。呼韩邪单于主动称婿，乃是出于对汉王朝斩郅支单于、扶持其作为匈奴唯一首领的感恩之举，请婚的目的在于巩固军事政治同盟，强化政治整合的共识，故而不能认为汉元帝遣昭君出塞是被匈奴的军事力量所胁迫。斩郅支单于、呼韩邪单于与汉和亲具有历史性的意义，故元帝改国号为竟宁。

昭君出塞事见《汉书·元帝纪》《汉书·匈奴传》《汉纪·孝元皇帝纪》和《后汉书·南匈奴传》。《汉书·元帝纪》称昭君为“待诏掖庭”。“竟宁元年春正月，匈奴呼韩邪单于来朝。诏曰：‘匈奴郅支单于背叛礼义，既伏其辜，呼韩邪单于不忘恩德，乡慕礼义，复修朝贺之礼，愿保塞传之无穷，边垂长无兵革之事。其改元为竟宁，赐单于待诏掖庭王樯为阏氏。”[5]74掖庭为未得皇帝临幸的宫女居所。《西京杂记》云：“汉掖庭有月影台、云光殿、九华殿、鸣鸾殿、开襟阁、临池观，不在簿籍，皆繁华窈窕之所栖宿焉。” [11]82对于这段历史，《怨旷思惟歌序》的描述颇具传奇色彩：

王昭君者，齐国王穰女也。昭君年十七时，颜色皎洁，闻于中国。穰见昭君端正闲丽，未尝窥看门户，以其有异于人。求之皆不与。献于孝元帝。以地远既不幸纳，叨备后宫，积五六年。昭君心有怨旷，伪不饰其形容。元帝每历后宫，疏略不过其处。后单于遣使者朝贺。元帝陈设倡乐，乃令后宫妆出。昭君怨恚日久，不得侍列。乃更修饰，善妆盛服，形容光辉而出。俱列坐。元帝谓使者曰：“单于何所愿乐？”对曰：“珍奇怪物，皆悉自备，惟妇人丑陋，不如中国。”帝乃问后宫，欲一女赐单于，谁能行者起。于是昭君喟然越席而前曰：“妾幸得备在后宫，粗丑卑陋，不合陛下之心，诚愿得行。”时单于使者在旁。帝大惊悔之。不得复止。良久太息曰：“朕已误矣。”遂以与之。昭君至匈奴，单于大悦。以为汉与我厚，纵酒作乐，遣使者报汉。送白璧一双、骏马十匹、胡地珠宝之类。昭君恨帝始不见遇，心思不乐。心念乡土，乃作《怨旷思惟歌》曰云云。昭君有子曰世违。单于死，子世违继立。凡为胡者，父死妻母。昭君问世违曰：“汝为汉也？为胡也？”世违曰：“欲为胡耳。”昭君乃吞药自杀。单于举葬之。胡中多白草，而此冢独青。[10]315

爱之深，恨之切。昭君恨帝始不见遇、心有怨旷，遂越席而前，主动要求出塞。若昭君无此举，那么除了老死宫中之外只有另一种结局，如《史记·孝文本纪》云：“出宫人归其家，复无所与。”[4]100这两者显然都并非正处盛年的昭君所期待的。故其主动要求出塞是为了实现个体生命的价值，为此赌上了自己的一生。

在《西京杂记》中，昭君的不得见幸与画师的贪婪无耻被联系在了一起。

元帝后宫既多，不得常见，乃使画工图形，案图召幸之。诸宫人皆赂画工， 多者十万，少者亦不减五万。独王嫱不肯，遂不得见。后匈奴入朝，求美人为阏氏。于是上案图，以昭君行。及去，召见，貌为后宫第一，善应对，举止娴雅，帝悔之。而名籍已定，故不复更人。乃穷案其事，画工皆弃市，籍其家，资皆巨万。画工有杜陵毛延寿，为人形，丑好老少，必得其真。安陵陈敞，新丰刘白、龚宽，并工为牛马飞鸟众势，人形好丑，不逮延寿。下杜阳望，亦善画，尤善布色。樊育亦善布色。同日弃市。京师画工，于是差稀。[11]86

《西京杂记》是记载西汉杂史的笔记体小说，汉代刘歆撰，东晋葛洪辑录。该书增添了昭君因不肯贿赂画工而不得见幸的情节。值得注意的是，《西京杂记》所言画工并未指明毛延寿，同日因此事弃市之画工至少有六人。陈敞、刘白、龚宽擅长画动物，阳望、樊育擅长布色，而毛延寿最擅长画人物。自隋朝侯夫人提出“毛君真可戮，不肯写昭君”后，毛延寿便成为了替罪羊，遭到历代咏昭君文人的唾骂。斩杀郅支单于后，元帝后宫贵人亦曾欣赏相关“图书”。《汉书》载：“建昭四年春正月，以诛郅支单于告祠郊庙。赦天下。群臣上寿置酒，以其图书示后宫贵人。”[5]74此“图书”或指画工所作讨郅支单于的远征图，或指匈奴山川地形图，对于贵人而言，随军出征的画工所绘画的奏捷图恐怕更有吸引力。但画工是否图画后宫之人供皇帝临幸则仅有小说记载，真实性无从考证。

《汉书·匈奴传》对昭君出塞始末记载如下：

元帝以后宫良家子王墙字昭君赐单于……王昭君号宁胡阏氏，生一男伊屠智牙师，为右日逐王……单于卒从颛渠阏氏计，立雕陶莫皋，约令传国与弟。呼韩邪死，雕陶莫皋立，为复株絫若鞮单于。……复株絫单于复妻王昭君，生二女，长女云为须卜居次，小女为当于居次……汉平帝幼，太皇太后称制，新都侯王莽秉政，欲说太后以威德至盛异于前，乃风单于令遣王昭君女须卜居次云入侍太后，所以赏赐之甚厚。[5]939-944

《后汉书·南匈奴列传》的相关记载如下：

自呼韩邪后，诸子以次立。……初，单于弟右谷蠡王伊屠知牙师以次当[为]左贤王。左贤王即是单于储副。单于欲传其子，遂杀知牙师。知牙师者，王昭君之子也。昭君字嫱，南郡人也。初，元帝时，以良家子选入掖庭。时呼韩邪来朝，帝敕以宫女五人赐之。昭君入宫数岁，不得见御，积悲怨，乃请掖庭令求行。呼韩邪临辞大会，帝召五女以示之。昭君丰容靓饰，光明汉宫，顾景裴回，竦动左右。帝见大惊，意欲留之，而难于失信，遂与匈奴。生二子。[12]872

将《怨旷思惟歌序》与史书的相关记载对比，发现《序》有不少错讹之处。

其一，《序》云单于死，昭君之子世违立。历史上昭君之子未能继承单于之位。昭君与呼韩邪单于所生之子名伊屠知牙师《汉书》只记载了其胡人称谓伊屠知牙师，未记录其汉族称谓，“世违”或是其汉族称谓。《后汉书》言昭君生二子，与《汉书》记载有异，为右日逐王。呼韩邪单于死后，所立之子为其与大阏氏所生之长子雕陶莫皋。按继承次序，雕陶莫皋死后，伊屠智牙师应继位为单于。但雕陶莫皋为了不对其子继任单于造成威胁，遂将其弟伊屠智牙师杀害。《序》云昭君之子立为单于之事纯属子虚乌有。

其二，《序》云世违欲从胡俗妻其生母，昭君愤而自杀。匈奴虽有妻后母的习俗，但并无妻生母之习俗。昭君为世违生母，按匈奴习俗世违不可能以昭君为妻。事实上，呼韩邪死后，王昭君所嫁之人为雕陶莫皋。雕陶莫皋为呼韩邪单于与大阏氏所生之长子。石崇《王明君辞》云：“父子见凌辱，对之惭且惊。杀身良不易，默默以苟生。”[10]P643以“凌辱”来形容昭君嫁呼韩邪父子有些过激。昭君曾嫁给两代单于，并未如序言所说“吞药自杀”。雕陶莫皋与昭君育有二女。汉平帝时，在王莽的主导下，昭君与雕陶莫皋所生之长女须卜居次云回到汉宫，入侍太后。

其三，《序》云昭君自杀后，单于举葬之。胡中多白草，而此冢独青。《汉书·匈奴传》载：“其送死，有棺椁金银衣裳，而無封树丧服。”（[5]923为逝去之人树冢不符合匈奴的丧葬习俗，依照乌孙公主细君自营汉宫室的前例，不排除匈奴按照汉族葬礼来安葬王昭君的可能。但前述昭君不可能因为嫁给儿子世违而自杀，青冢之说也就站不住脚了。从以上诸多疑点来看，这段序言不可能是昭君所写，只能是由他人代拟。

四

前述《怨旷思惟歌序》存在诸多疑点及错讹。《怨旷思惟歌》最早收入蔡邕所编《琴歌》。逯钦立云：“《琴操》，后汉蔡邕撰集，以平津馆本为最善。署曰汉前议郎陈留蔡邕伯喈撰。书中所载，除《鹿鸣》等五歌诗为《诗经》诗外，十二操、九引、河间杂弄、二十一章等，皆两汉琴家拟作。……《诗纪》以《霍将军歌》属霍去病，以《怨旷思惟歌》属之昭君，以其余系之周秦，皆非是。”[10]299该诗最早被《琴操》记录，很可能是东汉琴家以王昭君的口吻拟作（不排除有文人参与创作），故此诗为代拟琴歌。廖群指出：“代拟琴歌，即指以琴瑟等作为伴奏乐器、模拟前代人物口吻演唱的歌诗。……这些可确定为‘代拟的‘作歌都有本事相依，都有一段与作歌相关的情节故事……再次是演绎历史人物故事乃是供人欣赏‘节目中的重要部分。由此分析推断，琴曲表演者若自弹自唱，又是演绎历史人物的事迹和情怀，势必模拟人物歌唱抒情，‘代拟因此成为必不可少的创作内容。”[13]《怨旷思惟歌序》叙述昭君出塞的本事，“作歌”情节较为简单，需要序中的本事才能将昭君出塞始末及人物的命运交代清楚。交代中的讹误之处源于琴家演绎历史人物故事、供人欣赏的需要，故而重点不在证实而在于吸引观众。琴家在交代故事情节时，在史实的基础上进行了文学的想象和夸张，为此不惜牺牲历史的真实，使故事较史书记载更为细致曲折。《序》中元帝与使者的对话、元帝与昭君的对话、昭君与其子世违的对话皆符合人物的身份、地位。《序》以极为简练的笔触描写了元帝得知昭君自愿出塞后的动作、神态和语言（“帝大惊悔之。不得复止。良久太息曰：‘朕已误矣”），生动地反映了元帝复杂的内心活动。琴家还虚构了“作歌”（即《怨诗》）的情节，在情境表演之外，辅之以演唱，使得表演更为丰满。虽然《序》在史实上有诸多可疑之处，但作为叙事文学是非常成功的。

《怨旷思惟歌》又称《怨诗》，其辞曰：

秋木萋萋，其叶萎黄。有鸟爰止，集于苞桑。养育毛羽，形容生光。既得升云，获倖帷房。离宫绝旷，身体摧藏。志念抑沉，不得颉颃。虽得餧食，心有徊徨。我独伊何，改往变常。翩翩之燕，远集西羌。高山峨峨，河水泱泱。父兮母兮，道里悠长。呜呼哀哉，忧心恻伤。[10]315-316

从诗歌体式上看，该诗没有明确的分章，但在结构上可以看出分层的意识。全诗共十二句，每四句为一层，层意分明，适合配乐演奏。第一层以“秋木”起兴，以鸟自比，写昭君从养在深闺到入宫的过程;第二层写昭君在宫中不得见幸，痛苦抑郁;第三层写昭君远离故土、与父母生别之苦。这种自然分层的写法在魏晋时期发展成为分章，并且形成固定的体裁，但此诗中仍以意脉贯通，而非强行分解，符合汉代诗歌的体裁特征。

从语言艺术的角度来看，诗中“父兮母兮”的“兮”字与“呜呼哀哉”一样，是为了抒情需要而采用的虚字。“萋萋”“峨峨”“泱泱”之类的叠词朗朗上口，为歌者提供了便利。“既得”“虽得”之类虚词则使得句与句之间意思勾连紧密。昭君从养在深闺到进入宫中不得见幸，再到主动出塞，在时间的语序中自然展开，无凝重板滞之感。诗歌单句之间存在多种关联：首联“秋木萋萋，其叶萎黄”，由木至叶，从整体到局部;“既得升云，获倖帷房”，从时间顺序展开;“高山峨峨，河水泱泱”，通过对偶构成意思的重复;“虽得餧食，心有徊徨”，有意造成现实与理想的对比冲突。在句序上，《怨旷思惟歌》采用了景物描写与议论相穿插的形式：“高山峨峨，河水泱泱”融情于情，“父兮母兮，道里悠长;呜呼哀哉，忧心恻伤”直抒胸臆。陈祚明评曰：“古诗真者体自高。自言其情，必能切至，与附会者不同。前段序不见幸，頗细惋。‘高山四句，声泪俱下。初无怨画工、望宫阙语，一何高也！”[14]79“体自高”之“体”乃是体格、风格之意。此诗前段叙述在汉宫内不得见幸时用词细腻宛转;后段叙述出塞情形时，怨旷之情如决堤之水，奔涌而出，“声泪俱下”;结尾在无边的怨旷思念中自然收束。陈祚明认为此诗当为昭君自作，故曰“自言其情”。通过以上辨析，我们了解到该诗为拟作，但贴近人物的心理，随着人物境遇的变化情感起伏流畅自然，故同样能给人以“切至”之感。通过与南朝陈代诗人陈昭《昭君词》比较则能更加清楚地理解这一点。《昭君词》曰：“跨鞍今永诀，垂泪别亲宾。汉地随行尽，胡关逐望新。交河拥塞雾，陇日暗沙尘。唯有孤明月，犹能远送人。”[8]288陈昭从昭君出塞写起，从一开始的“垂泪”到最后的与明月相伴，作者未将感情代入昭君的际遇之中，情感几乎没有起伏，总是隔着一层，无“切至”之感。

从时代背景的角度来说，《怨旷思惟歌》及序由《琴操》收录，与汉代的娱乐化思潮有密切关系。赵敏俐指出：“两汉诗歌创作是以各阶层的欣赏娱乐与即兴抒情为主要目的的群众性诗歌创作活动。在这种群众性诗歌创作活动中，无名氏的专业艺人对两汉诗歌创作发展起了重大作用。……这种情况也恰恰说明了两汉诗歌创作与魏晋以后的不同时代风气，这是一个‘不以诗人之名自重的创作时代。”[15]37-38乌孙公主的《歌》乃是自作之歌，与《怨旷思惟歌》是处于同一时代背景的产物。作歌自娱或娱人在汉代非常普遍;一方面贵族是音乐、歌舞的创作者，另一方面他们也是歌舞艺人创作的歌舞的消费者。乌孙公主的《歌》是贵族自作歌，《怨旷思惟歌》则是歌舞艺人（不排除有文人参与其间）创作的供贵族消费的琴歌。汉末之后文人诗崛起，不能歌唱的徒诗取代了与歌舞紧密结合的歌诗，歌诗在乐府中虽还有一席之地，但已逐渐式微。

汉代和亲诗为同类题材中的奠基和开源之作。它奠定了悲怨哀愁为主的感情基调，此后和亲诗虽也有歌颂和亲大业者，但以哀怜和亲公主的不幸命运为主;它提供了极为重要的意象，如《怨旷思惟歌》序中的“青冢”虽是东汉琴家的美好想象，却是后世咏昭君题材诗最常用、最为类型化的意象;它提供了最为重要的素材——昭君空有惊人的美貌却不得见幸、最终老死异乡，对处于皇权制度下空有一身才华却不得重用亦不得自由的文人有强大的吸引力，故被后世文人一再吟咏。它以第一人称来写，采取直抒胸臆的手法，对于异域的风景、风俗并未重点描绘，体式为骚体诗和四言诗;汉以后和亲诗则以五言和七言为主，异域风景（异地的明月）、风俗、音乐（琵琶、胡琴等）是同类题材诗歌的重点描述对象。

四 结 论

乌孙公主细君的《歌》是和亲文学的发轫之作，具有文学史上的重要意义。该诗侧重于表现女性在备受压抑的现实生活中孤苦无依的内心，在无望的悲叹中揭示出个体的精神自由与皇权政治的压抑之间的尖锐矛盾，反映了女性对于和亲的内心真实感受，是女性追求个人生命价值的珍贵历史记忆。该诗继承和发扬了战国末年民间歌谣和楚辞中四兮三句式，后代将“兮”字去掉，使《歌》中部分诗句成为意义自足的七言句，说明该诗在后代已经被认为是七言体诗歌。

托名王昭君的《怨旷思惟歌》当为东汉琴工的代拟琴歌。在诗序部分，琴家在交代故事情节时，在史实的基础上进行了文学的想象和夸张，为此不惜牺牲历史的真实，使得故事较史书的记载更为细致曲折，反映了东汉叙事文学的成就。通过与史籍记载对照，我们可以清楚地看到琴家如何对历史进行取舍，如何以想象和夸张塑造深入人心的人物形象。《怨旷思惟歌》为四言歌诗，自然分层，以意脉贯通，符合汉代歌诗的典型特征。该诗以昭君口吻，采用了虚词、叠词，使抒情色彩浓厚。该诗是汉代娱乐化思潮下的产物，体现了汉代无名氏的专业艺人在诗歌创作上的艺术成就，为后代和亲文学提供了重要的素材和资源。

总而言之，汉代和亲诗为我们审视汉王朝与周边民族的关系及汉代民族文学提供了契机，作为和亲文学的源头，其自身的艺术性及在文学史上的价值都值得深入研究。

[参 考 文 献]

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