浅析“物派”

□翟宇辉 西南大学

一、物派的背景与发展

谈论一件艺术品也好，一个艺术流派也罢，我们都应该将其放置于其时代情境之中去考量并认识其价值，但是，这并不是从极端的历史决定论的角度去认知。20世纪60年代，这是一个革命的时代，不仅是第三世界开始了自己的有声反抗，欧洲和北美也出现了学生运动与反越战运动、政治上左派的登场、文化上的反传统、经济上的反资本等。国际艺术舞台上正值现代艺术向后现代艺术的转型时期，同时期的西方贫穷艺术以及约瑟夫 博伊斯引导的后现代艺术在这个时期出现了争鸣的状态。

日本亦不例外，在政治方面，二战之后，由于受到西方资本主义工业文明的冲击，日本在政治上进行了由上而下的改革运动——明治维新。在经济方面，日本经济在战后得以重建并迅速崛起，GDP跃居全世界第二，同时，第18届夏季奥林匹克运动会在日本成功举办，但是资本主义工商业的极度繁荣，导致了物质的极度泛滥。在文化方面，西方文化的快速涌入对日本产生了翻天覆地的影响，而日本又是一个善于“吸收”和“消化”的民族，致使日本文化在各方面都发生了变革，同时也引起了一系列的问题，导致民众开始对这种文化变革产生怀疑。在本土艺术流派方面，1954年，日本“具体美术协会”成立，“具体派”受到了西方艺术很大的影响，个人意志得到了前所未有的表达，在该流派的展览中出现了“白发一雄越身泥潭”“村上三郎穿越纸墙”等前卫艺术行为。但“具体派”对西方的盲目崇拜与模仿，究其根本原因，是国内艺术家缺乏自信的表现。这时日本知识界率先开始了对此的反思与批判。

说起“物派”的发端，高松次郎对“物派”在日本的产生具有非常大的影响，尤其是他的作品《影子系列》，在这个作品中艺术家高松次郎率先开始对现实物质提出了疑问。随后在作品《钥匙的影子》中，他在画布上只呈现了钥匙的影子，却并没有钥匙的存在，从而表达出“虚”的概念。他将工业产物视为“虚”，将手工产物视为“实”，因为工业产物是批量生产，而手工产物每一件都有自己的脾气，实为“实”。高松次郎通过《影子系列》作品不仅表达了当时社会背景下的日本民众的矛盾心态，也提出了自己对于当下社会状态的一种见解。随后，艺术界“物派”便对这种矛盾进行了深入的思考。物派吸收了中国的老庄思想，坚持以“一分为二”的观看方式去处理事物之间的关系，同时，融合了日本西田哲学中关于“场”的概念以及日本禅宗哲学，提倡反思与自我批判的精神，坚持对物质之间的关系亲身提出疑问，并提出用自然之物去关注传统与哲学的命题。简单来说就是关注“物际关系”。关根伸夫毕业于多摩美术大学油画专业，是“物派”的领军人物之一，他毕业后开始研究抽象艺术，认为抽象艺术消解掉了作品中的庞杂内容，回到了一种高度概括的形态，加上对于拓扑学的研究，共同促成了他对于物体自然状态下的呈现，让物质与空间构成一个关系综合体。1968年关根伸夫在日本第一届现代雕塑户外展览中发表了作品《位相—大地》，他在地上挖出了一个深2.7米、直径2.2米的圆坑，同时把挖出来的泥巴被塑造成一个与圆坑大小相同的圆柱体。这件作品对物派的产生同样具有里程碑式的意义。随后李禹焕等人因为与关根伸夫艺术观点相同而形成了“物派”这一独特的艺术风格。根据物派的不同发展阶段，大概可以将物派分为三个派系，即以李禹焕、关根伸夫等为主的“李+多摩系”、以夏仓康二为主的“艺大系”以及以原口典之为主的“日大系”。20世纪80年代以后物派艺术家又对物派有了新的研究并开创了“后物派”。

二、“物”与“派”

物派关心的并不是简单的物质或物体本身，而是用“物”去建立一种关系，一种相遇。物派中的“物”并不是大家望文生义的“物”——对于物质或者物体本身的关心与思考，也不是日本文化中的“物”——生活中的工艺品，而是指自然之物，指没有经过加工的石头、木头等。而物派关注的则是将这些自然之物（石头、木头等）与工业之物（钢铁、玻璃等）放在一起的一种关系，并将它们放置于空间之中，“场”也作为作品考量的一个因素，来消解作品的明确导向性，以物的原真、无累赘的状态来呈现。所以说物派更关注的是一种关系上的营造。

“物派”之所以选择自然之物是因为，西方文化的入侵导致工业物质极度的泛滥，引起物派对制作进行批判，认为世界已经不需要再制作物品。从某种意义上来说，物派艺术有些极端，在物派的起初，他们过多地否定人为制作，虽然物派艺术也有最小限度的人为制作参与其中，但物派否定人为制作的极端观念完全打破了日本传统的艺术观念，曾因“物派否定艺术的创造”而饱受争议。但是，根据李禹焕的个人真实访谈来看，“物派”显然不是大家所争论的那样。李禹焕认为，当时正处于后工业时期，物质极度泛滥，这种现象已经引起了全世界的关注，所以“物派”的这种说法在当时的时代情景之下无疑是正确的，针对这一现象，物派只是提出了一个问题——我们要重新去思考“创造”而不是去否定“创造”，并根据这样的一个提问试图去影响以往的创造方式。

从物派作品的表面看来，确实有否定艺术创造性之嫌，但为何对人们对物派的批评产生这种偏差也是值得考虑的。笔者认为，首先，歪曲的言论有时候对于艺术流派的发展不见得是件坏事，甚至有可能加速这种艺术形式的传播；其次，这种言论的偏差也有可能是本国对本土传统艺术形式的一种保护。

物派的“派”，其实起初并没有成立什么派系或者组织机构，而是几位对艺术有相同见解的朋友经常在一起聊艺术罢了。至于“物派”名称的由来，始终没有答案。虽然物派的艺术家曾表示不满，但“物派”的影响力反而因此扩大了。就像艺术家强勇所说，“日本的内部充满了矛盾，任何外来的事物在日本都有存在的空间，无论东方的还是西方的、本土的还是外来的、传统的还是现代的、社会的还是宗教的，都能以其独到的方式被消化、吸收入自身系统”[1]。物派在这一点上的态度有些像罗丹进入沙龙的情形，罗丹的作品《青铜时代》由于技术过于精湛，被指作品是从真人身上翻模下来的，然而罗丹越是解释，这种影响力越是扩大，从而促使罗丹进入沙龙。

三、关于物派的思考

在某个时代的艺术形式或者观念的产生上，西方总是喜欢提出新的观点去完全打破以往的创作方式，致使艺术的整体发展过程颇具颠覆性，这跟在西方哲学引导下的理性逻辑思维是息息相关的；而东方则更愿意以一种继承与发展相结合的形式来进行艺术创作或者革新，简单来说就是对旧的艺术形式进行批判的继承[2]。但物派的横空出世，在日本艺术史上多少显得有些突兀，因为物派还是受到了西方艺术形式的影响，这是文化碰撞与交流的结果，也是一定时代下艺术发展所不可避免的，只有如此才能不断地推陈出新。对整个艺术发展史来说，虽然物派受到了西方艺术形式的影响，但无论是在材料的选取还是观念的表达上，它依然具有强烈的东方文化属性和特征。笔者认为物派最大的贡献在于其材料的使用，它拓宽了艺术创作中对于材料的使用范围，在创作中他们用到了石头、木头、水等自然材料以及工业材料。在以往的艺术中，材料一直是未被发掘的一个关注点，而且材料使用非常单一，单纯就是用来保存或是运输的简捷装置。比如，中国的卷轴，它可以将整个大的场景或者事件记录下来以便传播与观看；现藏英国国家画廊的《威灵顿双联画》，在这种可开合的木板上用坦培拉技法进行绘画也是为了便于传播与朝拜；雕塑中使用的大理石与青铜材料也同样只是一种媒介式的存在。但是物派直接用材料作为其观念表达的载体，物派领军人物李禹焕的作品就是在一定的场域内探讨自然物质与工业物质的一种关系，比如，通过选取自然材料来试图影响当下的工业资本生产形式，又或是倡导人们精神上的回归。所以说，物派对于材料的使用是具有绝对的空前性的。

结 语

现代艺术史中物派在东方哲学上的回归也是其独特之处。李禹焕深受西田哲学的影响，西田哲学中强调了一种“纯粹经验”，经验，即人们在实践基础上获得的对客观现实的感性认识，是一切认识的起点，那么纯粹经验指的就是无经验下的自然感知，也就是说在人们潜意识中没有固有的经验去限制或者影响到新的感知（新的经验）。笔者认为这跟罗兰 巴特提出的“零度写作”相似，即在创作之前处于一种“空”的状态——主客无差别的状态，虽然这并不容易实现。然而西田哲学又吸收了日本的禅宗哲学。禅宗哲学中是以“解构”为主，用的是“减法”，是通过对潜在经验的消解来达到彻见本心的状态，并且不依靠任何的概念和理性的东西去建立任何的一种“体系”[3]。这种具有强烈东方特质的哲学，体现在物派艺术家的作品中，包括后来李禹焕绘画作品，尤其是李禹焕后来出版的《余白の艺术》，其艺术形式及思想对中国艺术家提出了巨大的挑战。物派以其独特的方式屹立于世界艺术史之中，无论是材料的使用还是指导其发展的东方哲学，都让其在当下的艺术形式中发挥了巨大的影响力，其艺术价值也同样值得各位学者不断地去深挖和学习。