論清真新創詞調的藝術特徵 *

劉尊明

内容提要 周邦彦所創用的五十二個新詞調，更突出地體現了清真詞用調法度精嚴、聲律諧美的藝術特徵和創作成就。主要表現在三大方面；其一是句法精工。既有對偶句的大量運用和精巧錘煉，又有句式配合的奇偶相生、長短爲用，以及對領字句、折腰句等多種句法的精妙運用。其二是字聲精嚴。既於詞調「吃緊」處字聲精嚴，又於領字句格外用力，皆尤重去聲字的運用和搭配，此外還特意用拗句拗字，於拗怒中見和婉。其三是韻律精美。用韻分佈較廣，既精嚴又靈活，以上去聲韻爲主而兼及平聲韻和入聲韻，疏密有致，跌宕多姿，詞曲相合，情韻兼勝。

關鍵詞 清真詞 創調 格律 精美

清真詞向以法度精嚴、聲律諧美而著稱，這既體現在其繼承唐五代北宋詞已有的舊詞調的創作中，更反映在清真首用和創製的新詞調中。相對而言，清真創用的新詞調數量（五十二調）雖然略少於其繼承的舊詞調（五十八調），然而清真新調所體現的格律精美的藝術特徵則更爲突出，也更能代表和反映清真詞用調創調的成就和貢獻所在。

對清真詞聲韻格律之美的體認與揭示，既散佈於歷代詞話詞論中，二十世紀以來的詞學研究也有所涉及〔一〕，但仍有進一步拓展與深化的空間。筆者不辭淺陋，擬以清真創調爲範圍，一窺清真詞格律精美的藝術奥妙。

一 句法之精工

清真新調注重句式句法的錘煉，並達至精嚴工巧的藝術高度，這既是對詞體文學性追求的加强，也是對詞調音樂性配合的提升。宋末張炎在《詞源》下卷曾論「句法」曰；「詞中句法，要平妥精粹。一曲之中，安能句句高妙，只要拍搭襯副得去，於好發揮筆力處，極要用功，不可輕易放過，讀之使人擊節可也。」其中舉例云；「如美成《風流子》云；『鳳閣繡幃深幾許，聽得理絲簧。』‥‥‥‥此皆平易中有句法。」又論「字面」云；「句法中有字面，蓋詞中一個生硬字用不得。須是深加鍛煉，字字敲打得響，歌詠妥溜，方爲本色語。」〔二〕强調句法的重要性，主張「於好發揮筆力處」即詞調「最緊要」處，「極要用功」、「深加鍛煉」，而以「平妥精粹」爲審美理想，即於平易妥溜中見精粹工巧。應該説，清真新調在句法的錘煉上便達到了這樣的境界。

（一）清真新調句法之精工體現在對偶句的大量運用和精巧錘煉

北宋前期的柳永在大力創作長調慢詞的時候雖然已經運用了對偶的句式句法，但還不夠穩定精工。就北宋詞壇來看，在長調慢詞的創作中大量使用對偶句式且以屬對精工、法度嚴密而著稱的作者，當首推周邦彦。在周邦彦創用的三十七個慢詞長調中，幾乎絶大多數都運用了對偶的詞句，其中很多使用了兩聯以上的對句，甚至像《瑣窗寒》、《憶舊遊》等調還各有兩聯鼎足對（又稱三句對）這種少見的形式。

如《瑣窗寒》及同調異名的《月下笛》；

暗柳啼鴉，單衣佇立，小簾朱户。

似楚江暝宿，風燈零亂，少年羈旅。（《瑣窗寒》，頁五九五〔三〕）小雨收塵，涼蟾瑩徹，水光浮璧。

想開元舊譜，柯亭遺韻，盡傳胸臆。（《月下笛》，頁六二一）二詞所用鼎足對，第一處在上片的第一韻，處於曲調開頭的關鍵位置，以三個四言句形成或寬泛或精工的鼎足對，有利於鋪排描寫；第二處則在上片的結拍，也是曲調的重要位置，皆以一字領起三個四言句，也形成鼎足對，起到收束上片開啟下片的過渡作用。

又如《憶舊遊》；

記愁横淺黛，淚洗紅鉛，門掩秋宵。

漸暗竹敲涼，疏螢照晚，兩地魂銷。（頁五九九）兩聯鼎足對，一在上片開頭，一在上片結拍，亦皆以一字領起三個四言句，比之《瑣窗寒》對仗更爲工穩，結構更爲嚴密，而用於詞調起結關鍵處，以增强表現力，則如出一轍。

即使是在其創用的小令新調中，周邦彦也注重對偶句的錘煉，而且頗見工巧。如《紅羅襖》寫道；

念取酒東壚，尊罍雖近，採花南浦，蜂蝶須知。（頁六一六）

於小令短調中使用扇面對（又稱隔句對），與《沁園春》等長調慢詞運用扇面對相比，實屬罕見與不易。

此外，周邦彦還往往在偶言的句式中運用句中自對（又稱當句對），如《瑞龍吟》這首雙拽頭的三疊詞中便有多例句中自對；「障風映袖」、「訪鄰尋里」、「吟箋賦筆」（頁五九五）；甚至在奇言句的偶言部

分也運用句中自對如， 拂「水飄綿送行色」、梨「花榆火催寒食」（蘭《陵王》頁，六一一）、酒「旗戲鼓甚處市」、亂「鴉棲烏夕陽中」（西《河》頁，六一二六、二七）皆，屬此類。而且我們還發現在，清真新調所用對偶句中，雖然不無在詩體中常用的奇言對句，但是以偶言對句占絶大多數，這與周邦彦「以賦爲詞」、在詞體中大量引入四言、六言的駢儷句式的創作方法是密切相關的。無論是奇言的對句還是偶言的對句，都已在詞體産生之前的詩賦中得到了發展和成熟，但詞體是否運用對句，在何處運用對句，除了文學修辭的需要之外，更受到詞調音樂的規範。只有那些具有對稱性的樂句才適合運用對偶，然而是否在這些地方運用對偶，還取決於詞人是否精通音律以及對詞曲配合追求的程度如何。周邦彦在其創用的新調中大量運用對偶句式，擅長錘煉對偶句法，既使其詞體句式更密切地配合詞調樂句，以收取更合樂協律的審美效果，也使其詞作在修辭技巧的文學層面達到了更精工典範的藝術高度，從而爲後世詞人的依調填詞所取法。

（二）清真新調句法之精工還表現爲句式多變與句法精妙

除了對偶句的大量運用和精巧錘煉之外，清真新調還表現出句式配合靈活多變、句法構成精妙多彩的創作特徵。這主要表現在句式配合的奇偶相生、長短爲用，以及對領字句、折腰句等多種句法的運用上。

在清真創用的新調中四言、六言的偶言句式佔據了相當大的比重。兹舉《瑞龍吟》和《雙頭蓮（慢）》二調爲例；

章臺路。還見褪粉梅梢，試花桃樹。愔愔坊陌人家，定巢燕子，歸來舊處。暗凝佇。因念個人癡小，乍窺門户。侵晨淺約宫黄，障風映袖，盈盈笑語。

前度劉郎重到，訪鄰尋里，同時歌舞。唯有舊家秋娘，聲價如故。吟箋賦筆，猶記燕臺句。知誰伴、名園露飲，東城閒步。事與孤鴻去。探春盡是，傷離意緒。官柳低金縷。歸騎晚，纖纖池塘飛雨。斷腸院落，一簾風絮。——《瑞龍吟》（頁五九五）

一抹殘霞，幾行新雁，天染雲斷，紅迷陣影，隱約望中，點破晚空澄碧。助秋色。

門掩西風，橋横斜照，青翼未來，濃塵自起，咫尺鳳幃，合有個人相識。歎乖隔。

知甚時恣與，同携歡適。度曲傳觴，並韉飛轡，綺陌畫堂連夕。樓頭千里，帳底三更，盡堪淚滴。

怎生向，無聊但只聽消息。——《雙頭蓮（慢）》（頁六二三）〔四〕

這兩調皆屬雙拽頭三疊體，《瑞龍吟》前兩疊除了開頭的一個三字句外，其餘五句皆爲六四、六四四結構的偶言句式；《雙頭蓮（慢）》前兩疊各七句，除結拍一句爲三言外，其餘六句皆爲偶言句，且前五句俱爲四言句，只後一句爲六言句。偶言句在清真創用的長調慢詞中得到大量運用，形成與唐五代北宋小令詞以奇言句式爲主體的鮮明對比，帶來了詞體句式更爲精工整飭的新風貌。

同時我們也看到，清真在創用的新調中並非只是簡單地加大偶言句的比重，而是注重偶言句與奇言句的巧妙搭配，形成奇偶相生、長短爲用、靈活多變的句式特徵，頗收疾徐有致、跌宕起伏的審美功效。如上舉《瑞龍吟》、《雙頭蓮（慢）》二調，其雙拽頭雖皆以偶言句爲主，卻又於開頭或結拍各配一個三字的奇言短句，更在第三疊中穿插運用三言、五言、七言的奇言句式，以形成一種奇偶相生、長短錯綜的句式結構與節奏特徵。又如《西河》一調，周詞二首，不僅句式句法完全一致，而且還表現出很鮮明的奇偶相生的特色。如前兩疊的開頭句式，一爲「三六」，一爲「三三六」，以下二韻的句式則皆爲「七四」與「七六」，皆爲一奇一偶。第三疊换頭爲七言句，接下一句雖同爲七言，但作上三下四折腰句法，仍有奇偶相生之效果；第三句爲六言，形成與前面七言二句的對應與互補；結尾七言一句、六言一句、三言一句，不僅七言句仍作上三下四折腰句法，而且六言句置於七言與三言之間，仍生奇中帶偶之美感。其他如《蘭陵王》、《六醜》等長調慢詞的名篇佳作，無不如此，兹不贅述。即使是小令短調，也頗見精妙，如《玉團兒》；

鉛華淡佇新妝束。好風韻、天然異俗。彼此知名，雖然初見，情分先熟。

壚煙淡淡雲屏曲。睡半醒、生香透肉。賴得相逢，若還虚過，生世不足。（頁六一八）這是一首雙疊體小令，每片各五句三仄韻，前二句皆爲七言，後三句皆爲四言，前奇後偶，正好互補；次句雖與首句同爲七言，卻用上三下四句法，亦是奇偶相生，增添頓挫之致。

至於清真新調的句法運用，不僅有多種創造，而且也頗見精妙。這首先表現在領字句的嫺熟運用上。在上文分析對偶句時，已涉及多例以一字領起鼎足對甚至是扇面對的例子。此外在清真新調中，還有大量運用領字的單句與對句，以及用多字領起的句式。如《瑞龍吟》；

還見褪粉梅梢試，花桃樹。

因念個人癡小乍，窺門户。

唯有舊家秋娘聲，價如故。

知誰伴名、園露飲東，城閑步。頁（五九五）

在三疊之中各有一個以二字領起四言二句的例子，最後一處更以三字領起兩個四言句，既作七言折腰句法，又成四言對偶句式，可謂將領字句、折腰句、對偶句三種句法融爲一體。又如《還京樂》一詞，亦有三處用到領字句；

觸處浮、香秀色相料理。

任去遠中，有萬點相，思清淚。

想而今應、恨墨盈箋愁，妝照水。頁（五九六）

這三例一在上片開頭部分，一在上片結拍位置，一在下片結拍之前，分佈較爲匀稱。第一例，《詞譜》作九字一句〔五〕，乃以二字領起一個七言句，在節奏上於二字處形成一個小頓挫。第二例，《詞系》作「任去遠、中有萬點相思清淚」〔六〕，爲十一字長句，則「任去遠」三字和「中有」二字似乎都兼具領起和頓挫之作用。第三例，「想而今應」四字當皆屬領字，而下接兩個四言對句，既不失工整，又跌宕多姿。《詞譜》注云；「此詞句法，多一氣貫下，蟬聯不斷，陳、楊、方和詞皆然，當是音律所寓，填者遵之。」（頁五七三）這種句法上的連貫，也與此詞多用領字句有關。領字句法雖然在柳永大力創作長調慢詞的時候就已經得到了運用，但周邦彦的運用則達到了更普遍更嫺熟的藝術高度。

其次，清真新調對折腰句的運用也頗有創獲。折腰句在唐五代小令詞中已經出現，如顧敻《訴衷情》「换我心、爲你心」〔七〕，即屬六字而可於中間折斷的折腰句。周邦彦對折腰句法的運用不僅較爲普遍，而且形式多樣，搭配精巧。如《鳳來朝》小令，於兩片的次句皆用七言折腰句；「小窗深、弄明未遍。」「錦衾温、酒香未斷。」於兩片的結句又皆用六言折腰句；「最好是、帳中見。」「任日炙、畫欄暖。」（《全宋詞》頁六一七）在一首小令中運用了四處折腰句法，以增加小令句式結構的變化，帶來更婉轉跌宕的聲情特徵。

清真新調對折腰句的運用以七言最多，不僅與六言折腰句等句式形成多樣的搭配，而且還常常出現兩句以上折腰句的排比。兹舉《塞翁吟》下片爲例；

忡忡。嗟憔悴新、寬帶結羞，艷冶都、銷鏡中。有蜀紙堪、憑寄恨等，今夜灑、血書詞剪，燭親封。

菖蒲漸老，早晚成花，教見薰風。（頁六〇三）

中間連用四個七言折腰句，形成一種對應和排比，也就帶來了詩體中整齊的七言句式所難以企及的靈動之姿與頓挫之美。

此外，清真新調還將這種折腰句法進一步拓展運用於八言、九言的長句中，也帶來了長調慢詞在句式句法上更新穎多彩的藝術風貌。如《拜星月（慢）》下片；

畫圖中舊、識春風面。誰知道自、到瑶臺畔。眷戀雨潤雲温苦，驚風吹散。念荒寒寄、宿無人館。

重門閉敗、壁秋蟲歎。怎奈向一、縷相思隔，溪山不斷。頁（六一三）

在一片之中共用了四個八字的折腰句，而且兩兩連用，形成排比，與上文所舉《塞翁吟》連用四個七言折腰句，可謂異曲同工。九言的折腰句，如《繞佛閣》云；「厭聞夜久，簽聲動書幔。」「望中迤邐，城陰度河岸。」「還似汴堤，虹梁横水面。」（頁六一四）又如《解蹀躞》云；「夜寒霜月，飛來伴孤旅。」「淚珠都作，秋宵枕前雨。」（頁六〇六）《全宋詞》皆斷作四言一句、五言一句，而《詞譜》卷二十八、卷十七卻作上四下五折腰句法（頁五〇三、二九七），《詞繫》卷十七雖皆作九言句，然仍可於二字或四字處逗斷

（頁八八六、九一九）。又如《玉燭新》云；「芳英嫩、故把春心輕漏。」「終不似、照水一枝清瘦。」（《全宋詞》頁六〇九）亦屬九言折腰句，只不過呈上三下六的句法而已。

二 字聲之精嚴

關於填詞於字聲平仄的運用，早在北宋末或南渡初，李清照論詞即指出；「蓋詩文分平側，而歌詞分五音，又分五聲，又分六律，又分清濁輕重。」〔八〕已强調作詞對字聲的要求比詩文更複雜和嚴密。至宋末沈義父《樂府指迷》更總結説；「腔律豈必人人皆能按簫填譜，但看句中用去聲字最爲緊要。‥‥‥‥其次如平聲，卻用得入聲字替。上聲字最不可用去聲字替。不可以上去入，盡道是側聲，便用得，要須調停參訂用之。」〔九〕尤其强調去聲字的運用「最爲緊要」，並概括了入聲可代平聲、去聲不可代上聲、上去入三仄須分辨參用等規律和法則。夏承燾先生論唐宋詞字聲的運用和演變曰；「大抵詞自民間轉入士大夫手中之後，到五代温庭筠嚴分平仄；到北宋晏殊漸辨去聲，還只嚴於結句；柳永分上去，更謹於入聲；周邦彦用四聲，變化最多，四聲的用法更趨精密，但也只限於警句和結拍。到了南宋，方千里、楊澤民、陳允平諸人和周邦彦詞，對於它用四聲的，亦步亦趨，不敢稍有逾越。於是過於拘泥，反滋流弊。」〔一〇〕可見清真詞對四聲的用法趨於精密而又未至拘泥，具有承前啟後的重要地位，這在清真創用的新調中也表現得相當突出。

（一）於詞調緊要處用字精嚴

清真新調往往在一調的起、結及换頭等緊要處，字聲的運用較爲精嚴，尤其注重去聲字的運用和去上聲字的搭配。如《瑞龍吟》，《詞繫》卷十八注云；「『舊』、『笑』、『舊』、『意』、『院』五字去聲，尤吃緊。」（頁九五〇）前兩個去聲字即用於雙拽頭的結拍，即詞調音樂最緊要之處，一作「歸來舊處」，一作「盈盈笑語」，與韻腳字組成去去、去上的聲調，給人悠揚婉轉之感。又如《花犯》，《詞律》卷十七收此調雖以王沂孫詞爲例，而注謂王詞實追摹清真而作；「周、方二作，律度森然，而歷覽各家，無不字字摹擬，其所用諸去聲，若出一手，後人何棄此程式，而自以爲是乎？此篇仿美成丰度，至所用上去字十餘，皆妙絶，真名詞也。」〔一一〕指出各家作此調皆謹守清真詞所用諸去聲字及去上聲字。杜文瀾對《詞律》又作補注云；「又按詞中應用去上聲，惟此調最多，如素靨、紺縷、歲晚、自倚、記我、浪裏、卧穩、掛晚、鳳冷、乍起、唤取、翠被，凡十二處，周美成、方千里等名作皆同，爲此調定格，必宜恪守。」（《詞律》頁三八一）《詞譜》卷三十亦注云；「《詞律》論此調後段第七句『煙浪裏』三字，必須平去上，結句『照水』二字，必須去上，細校宋詞皆然，填者審之。」（頁五五三）又如《六醜》，《詞律》卷二十所收此調雖以方千里詞爲例，而實際仍以清真詞爲典範，注云；「與清真詞平仄無異，篇中諸去聲字俱妙，而『占』、『易』、『離』尤吃緊。夢窗『漸新鵝映柳』一首，亦皆相合。」（頁四四九）《詞繫》卷十八收周詞，亦注云；「『暫』、『過』、『柳』、『叩』、『暗』、『歎』、『惹』、『趁』、『斷』、『見』諸去聲字最吃緊。」（頁九五四）又如《綺寮怨》，《詞繫》卷十八注云；「篇中用平去平者，亦不可移易。」（頁九四三）經筆者檢核發現，此詞以兩平夾一

去聲的字聲組合主要發生在各句的尾三字上共，有六例兩，片各有三例其，中曉「風吹未醒」 上（片次句）、歎「息愁思盈」上（片結句）、去「去倦尋路程」下（片换頭）、先「淚零」下（片結句）四句皆，處於詞調的「吃緊」處，亦頗具抑揚頓挫的聲律美。尤其是《蕙蘭芳引》，雖爲中調引曲，但其字聲精嚴並不遜色於長調慢詞。兹引録全詞如下；

寒瑩晚空點，清鏡斷、霞孤鶩。對客館深扃霜，草未衰更緑。倦遊厭旅但，夢繞阿、嬌金屋。想故人别後盡，日空疑風竹。

塞北氍毹江，南圖障是，處温燠。更花管雲箋猶，寫寄情舊曲。音塵迢遞但，勞遠目。今夜長爭，奈枕單人獨。頁（六〇五）

《詞律》卷十二對此有很詳細地分析；「瑩、鏡、斷、對、未、更、倦、厭、但、夢、故、後、障、是、處、更、寄、舊、遞、俱、夜、奈等字，俱用去聲，妙絶。而『瑩』下用『晚』，『厭』下用『旅』，『夢』下用『繞』，『奈』下用『枕』，俱去上；『草未』、『想故』、『寫寄』，又俱上去；且用『鏡』則上隔字用『點』，用『館』則上隔字用『對』，用『管』則上隔字用『更』，此種乃詞中抑揚發調之處，所以美成爲詞壇宗匠，而製律造腔，稱再世周郎也。」（頁二九三）此外，《詞律》、《詞譜》、《詞繫》所指出的清真創調中必用去聲或宜用去上聲者，還有多例，兹不一一舉例贅述。此外，今人從整體上考察周邦彦詞「聲律精審」在字聲平仄上的表現特徵，對於我們探討清真創調的聲律之美，亦可資參考〔一二〕。可以看出，不僅歷代詞論家對清真詞於詞調「尤吃緊」「最吃緊」處精辨字聲，尤其嚴於去聲字及去上聲、上去聲字的運用，都有很細微地體認和揭示，而且宋代詞人在追和次韻清真詞的創作中還加以了較嚴格地遵從與繼承。

（二）於領字句格外用力清真新調對字聲的運用也往往在領字句上特别用力，多以去聲或帶去聲的字詞爲領字，以起到發調和振起的功效。對於這一點，《詞律》、《詞譜》、《詞繫》諸書則關注不夠。上文論句法已涉及領字句，其中即多有以去聲字作領字者。下面，我們再舉一些例證。如《蘭陵王》；

又酒趁哀弦燈，照離席。‥‥‥‥愁一箭風快半，篙波暖。

漸别浦縈回津，堠岑寂。‥‥‥‥念月榭携手露，橋聞笛。頁（六一一）

在這首三疊詞的後兩疊中，共有四處用到了領字句，而且都是以一字領起兩個四言對句的句法，其所用領字除「愁」字爲平聲外，其餘「又」、「漸」、「念」皆爲去聲字。又如《玲瓏四犯》；

是舊日潘郎親，試春艷。‥‥‥‥歎畫闌玉砌都换。才始有緣重見。

但認取芳、心一點。又片時一陣風，雨惡吹，分散。頁（五九七）

此詞上下兩片也各有兩處領字句分，别位於上片開頭和結拍及下片結尾的所謂吃「緊」處；或以一字領起四言二句，或以一字領起六言二句，或以一字領起四言一句、三言二句，皆以去聲爲領字；至於七言折腰句，也類同領字句，只不過以三字領起，字聲作去去上而已。

（三）特意用拗句拗字

清真新調對字聲運用的精嚴有時也表現爲，在一些「吃緊」處特意運用平仄失調的拗句，以表達某種峭拔不平、沉鬱跌宕的聲情。如《西河》二詞，便在相同位置各有兩處拗句；

酒旗戲鼓甚處市；對此景無、限愁思頁（六一二）；

如説興亡斜陽裏；盡作往來人淒、涼事頁（六二七）。

這兩處分别位於第三疊的開頭和結尾，儘管二詞的句式略有參差，但皆於第三疊换頭運用了拗句，前首五仄字連用，後首亦作「仄仄仄、平仄平仄」的拗句；在第三疊的煞拍也是全詞的結尾處，二詞亦皆作拗句，前首四平連用，後首五平連用。對於這一點，《詞繫》卷十八曾特别加以揭示云；「篇中諸去聲字及後起五仄，結尾四平，尤吃緊。」（頁九四六）此外，《詞譜》卷三十四還指出清真此調「金陵懷古」一詞；「前段第二句，中段第三句，例作平平仄仄平仄，或仄平平仄平仄。」（頁六二四）即謂「南朝盛事誰記」、「莫愁艇子曾系」二句，亦屬拗句。早在南宋初期王灼在《碧雞漫志》卷五中就曾指出；「又别出大石調《西河慢》，聲犯正平，極奇古。」〔一三〕雖是從犯調的角度指出其「極奇古」的聲情特徵，但對於我們理解清真此調之所以多處運用拗句，也是有所啟發的。又如《憶舊遊》上片第七句「鳳釵半脱雲鬢」，下片第八句「舊巢更有新燕」，以及下片結句「東風竟日吹露桃」（《全宋詞》頁五九九），亦皆爲拗句。對此，《詞譜》卷三十注曰；「後段結句，例作拗體。」（頁五五二）《詞繫》卷十八亦曰；「『鳳』、『半』、『鬢』、『舊』、『更』、『燕』六字必去聲。『脱』、『有』二字，間有用平者。結句平平去仄平去平，各家皆然，均勿誤。」（頁九五六）不僅嚴用去聲，而且形成拗體，當是爲了更好地配合詞調音樂的需要。

錢鴻瑛甚至指出；「論拗句，有詞以來，當以清真詞爲最多；特别是在那些創調中，幾乎俯拾即是。」並舉《浪淘沙慢》和《蘭陵王》爲例。《浪淘沙慢》雖非清真創調，蓋柳永翻舊曲爲新聲，但《蘭陵王》則首見清真詞，蓋亦爲清真借遺聲譜新曲。錢先生分析説；「在清真《蘭陵王》中，遇著對稱的句子，總是拗怒與和諧的遞用以取得統一。」並舉詞中的四言對句爲例，如「酒趁哀弦，燈照離席」、「一箭風快，半篙波暖」、「别浦縈回，津堠岑寂」、「月榭携手，露橋聞笛」，皆爲一句平仄和諧，一句字聲拗怒，或前諧後拗，或前拗後諧，形成對立中見統一〔一四〕。

這種特用拗句的表現，我們還可以從清真《紅林檎近》二詞得到更深切地體認；

高柳春才軟凍，梅寒更香。暮雪助清峭玉，塵散林塘。‥‥‥‥呵手弄絲簧。

冷落詞賦客蕭，索水雲鄉。‥‥‥‥

風雪驚初霽水，鄉增暮寒。樹杪墜飛羽簷，牙掛琅玕。‥‥‥‥清池漲微瀾。

步屐晴正好宴，席晚方歡。‥‥‥‥ 頁（六〇八）

在清真創用的新調中每調作詞在二首以上的極少，《紅林檎近》便是其中之一例。此調二詞不僅同載宋本《片玉集》，而且在詞體上也表現出相當一致的精嚴性。以上引録的便是每首詞上片的前四句，上結一句，下片换頭二句，皆爲五言句，尤其是兩起，都運用了對偶，前起四句更像一首五言詩體。但是仔細辨别，我們便會發現，這些五言句的字聲平仄並不完全符合近體詩律，其中多有拗句，而且兩首相當一致。可見這並非清真不懂詩的聲律，而是出於詞調音律的特殊需要。對此，《詞律》卷十一曾做出非常精闢地解讀；「起四句，後起二句，竟是五言古詩，甚拗。結一句亦拗。但此係美成按腔製體，有『冬初』、『雪景』二首，平仄相同，千里和之，亦一字不異。是知調格，應是如此，不可任意更改。不然，美成既苦守不變，千里又苦相模仿，何其迂拙，大遜今人之巧便乎？於此可悟詞律之嚴。」（頁二七四）王國維評周詞云「拗怒之中，自饒和婉」〔一五〕，更深刻地揭示了清真詞運用拗字拗句所産生的聲律之美。

三 韻律之精美

清真詞格律之精美，除了體現在句法、字聲等方面，也於韻律上有著非常精彩的表現。宋人多記載清真詞「歡筵歌席，率知崇愛」〔一六〕，直至宋末猶有歌妓傳唱；《宋史·文苑傳》稱其「詞韻清蔚」〔一七〕，直至清代四庫館臣撰寫《片玉詞》提要猶贊其「下字用韻，皆有法度」〔一八〕。下面，我們即以清真創用的新調爲例，對清真詞韻律之精美略做考察。

（一）清真創用的五十二個新調用韻情况的分類統計兹以清戈載編撰的《詞林正韻》爲依據〔一九〕，對清真新調用韻分部及資料統計如下；

（甲）平聲韻；共十四調十五首。

第一部，東冬鐘韻；《塞翁吟》；第二部，江陽唐韻；《紅林檎近》（其一）、《意難忘》、《琴調相思引》；第三部，支脂之微韻；《四園竹》、《紅羅襖》、《夜飛鵲（慢）》；第七部，元寒桓韻；《紅林檎近》（其二）；第八部，蕭宵爻豪韻；《憶舊遊》、《一剪梅》；第十部，麻韻；《渡江雲》、《西平樂（慢）（二）》；第十一部，庚耕清青韻；《慶春宫》、《綺寮怨》；第十二部，尤候韻；《青房並蒂蓮》。

（乙）上去聲韻；共二十九調三十首。

第三部，紙旨、寘至韻；《還京樂》、《花犯》、《西河（慢）》（二首）、《萬里春》；第四部，語姥、禦遇韻；《瑞龍吟》、《瑣窗寒》、《掃花遊》、《垂絲釣》、《宴清都》、《解蹀躞》、《芳草渡（慢）》、《南浦》；第六部，軫、震韻；《丁香結》、《品令（三）》；第七部，阮、願韻；《玲瓏四犯》、《齊天樂（慢）》、《拜星月（慢）》、《繞佛閣》、《鳳來朝》、《粉蝶兒慢》、《燭影摇紅》；第八部，篠、嘯韻；《隔浦蓮（近拍）》、《氐州第一》、《倒犯》；第九部，果、個韻；《浣溪沙慢》；第十部，馬、祃韻；《解語花》；第十一部，梗、映韻；《側犯》；第十二部，有、宥韻；《玉燭新》、《大有》。

（丙）入聲韻；共十調十一首。

第十五部，屋沃燭韻；《蕙蘭芳引》、《大酺》、《玉團兒》（二首）；第十六部，覺藥鐸韻；《解連環》、《丹鳳吟》；第十七部，陌麥昔錫職德韻；《月下笛》（即《瑣窗寒》異名）、《六醜》、《蘭陵王》、《雙頭蓮（慢）》；第十八部，黠薛葉帖韻；《華胥引》。

（二）清真新調用韻的部類分佈及其用韻特徵

第一，從韻部分類來看，清真新調的用韻涵蓋了絶大多數韻部。在《詞林正韻》所歸納的十九個韻部中，清真新調的用韻除了第五部韻（平聲佳、上聲蟹和去聲太）缺如之外，其餘十八部皆有運用，可見其採韻範圍之廣。

第二，從韻部運用來看，清真新調既表現出整體的精嚴性，也表現出一定的靈活性。這主要有兩種情况，其一是同部三聲通叶或平仄互叶。如《四園竹》，全篇押平聲支微韻，卻分别於兩片各叶上聲紙韻「裏」字和「紙」字。《詞譜》卷十八注曰；「此詞前後段第七句各叶一仄韻。平韻四支、五微，仄韻四紙，亦即本部三聲叶也。方千里、楊澤民、陳允平和詞悉同。」（頁三一二）又如《渡江雲》，全篇押平聲麻韻，而下片第四句「指長安日下」則通叶同部去聲祃韻。又如《浣溪沙慢》，全篇押上去聲果個韻，而於下片第二句通叶平聲歌韻「多」字。其二是鄰韻互叶。如《品令（三）》，以第六部上去聲軫震韻與第十一部梗映韻通叶；其它如《玲瓏四犯》、《齊天樂（慢）》、《拜星月（慢）》、《繞佛閣》、《鳳來朝》、《粉蝶兒慢》五調，則皆以第七部上去聲阮願韻爲主，而通叶第十四部上去聲感勘韻等少量韻字；又如《華胥引》，則屬第十八部與第十九部入聲韻通叶。這種用韻特徵既反映出清真新調在創製上依曲填詞的性質，對歌唱上協律美聽效果的追求，也反映出清真用韻並非一味地拘泥韻書律譜，而是注重對當時社會的日常用語和音韻規則的採擷與遵從。

第三，從平仄韻的分佈來看，清真新調表現出以上去聲韻爲主而兼及平聲韻和入聲韻的特徵。清真新調共用平聲韻凡十四調十五首，入聲韻凡十調十一首，上去聲韻凡二十九調三十首。可見清真新調對四聲韻雖然都有涉及，卻以上去聲韻占多數，其次爲平聲韻，再次爲入聲韻。這種用韻選擇與清真詞所要表現的思想感情及其藝術風格，正好是相互適應和密切配合的。

清真詞以婉約的詞風爲主體，自然離不開對平聲韻的採用。平聲韻是具有開放性的聲韻，既可以明亮爽朗也，可以低抑沉痛。相對而言用，於表達歡快明朗的情緒陽，聲韻即（韻尾是鼻音m、n、gn 的韻母）比陰聲韻（没有韻尾的韻母）更爲適合，開口呼（即没有韻頭且韻腹是a、o、e的韻母）比齊齒呼（即韻頭或韻腹是i的韻母）更爲有效。在周邦彦創調的平聲韻詞作當中，《意難忘》用開口呼、陽聲韻的江陽韻吟詠歌妓，抒寫戀情，便表現出歡悦流美的聲情特徵。《紅林檎近》兩首在題材上皆爲詠物寫景，是清真官溧水時宴飲娱樂、安逸消閑生活的反映，分别選用平聲的江陽韻和元寒韻，也顯現出舒緩流美的聲情特徵。相反，清真新調中其餘的平聲韻詞，則大都屬於以陰聲韻或齊齒呼的韻字來抒寫苦情。《憶舊游》用蕭豪韻，全詞九個韻腳，有七個屬於齊齒呼的蕭韻（宵、瀟、摇、銷、迢、鑣、橋），屬於開口呼的只有兩個韻字（招、桃），便頗增「難以啟齒」的委婉之意。《紅羅襖》和《夜飛鵲（慢）》都是以平聲支微韻抒寫苦情，兼具陰聲和齊齒，最能傳達嗟噫之聲和唏噓之感。《四園竹》更是在平聲支微韻的基礎上叶以上聲紙韻，亦添含蓄之致。

「入聲短促，没有含蓄的餘地，所以宜於表達激越峭拔的思想感情。」〔二〇〕清真雖不以豪放的詞風而擅勝，但他既有羈旅客游、沉淪下僚的生活經歷，也有憶舊念人、懷古傷今的人生情懷，所以在清真的創調中也就不乏對入聲韻字的著意選用和精彩表現。如《蘭陵王》詠柳賦别一詞，其宫調是越調犯正宫，可以兼具陶寫冷笑和惆悵雄壯的曲風，而其對入聲陌錫職韻的運用，也收到了「聲尤激越」的聲情效果〔二一〕，堪稱詞曲相合、情韻兼勝。又如《大酺》一詞，所寫内容不過是「因春雨而有感」〔二二〕，詞人卻以韻字非常少的屋沃入聲韻，唱出了「最奇崛」的旋律與聲情〔二三〕。

「蓋去聲勁而縱，上聲柔而和，交濟方有節奏。」（《詞律》卷十四杜文瀾注語，頁三一九）「上、去聲韻適宜表達清幽峭拔、沉鬱淒壯的思想感情。」〔二四〕清真新調中押上去聲韻的最多，自然是因爲上去聲韻更適宜表現清真沉鬱幽峭的思想感情及其深婉渾成的藝術風格。從清真創用新調詞作的内容題材來看，表現最多的是羈旅漂泊之感、憶舊念人之情、懷古傷今之思、寫景體物之致；其中雖不乏風流、嫵媚、歡快、明麗等聲情的表現，卻以幽怨、感傷、淒切、悲歎等聲情爲主基調。這與周邦彦在押韻上多用和善用上去聲是有關的，爲了與其所要表達的思想感情相契合，他有意選擇了這些上去聲韻。因爲上去聲不似平聲具有開放性，又不同於入聲的短促激烈，其獨有的低回纏綿、餘音不盡的聽覺效果，也就自然而然地成爲了清真創調細膩深婉抒情的最多選擇和最佳表現。

第四，清真新調在韻位的安排上亦疏密有致，長短錯綜，各極其妙。平仄韻的選用和搭配固然重要，韻位疏密和長短的安排對於聲情的表現也起著很重要地調節變化的作用。如《品令三》、《紅羅襖》、《鳳來朝》、《玉團兒》等小令短調多寫戀情，用韻都很密集，有的甚至是句句用韻，有的則上片較疏而下片轉密，都很好地表現了緊促的節奏和淒惻的聲情。而在清真新創的一些長調慢詞中，用韻則相對較疏朗，多爲兩三句一韻，有的甚至疏至三句以上才用一韻。兹舉《西平樂（慢）（二）》爲例；

稚柳蘇晴，故溪歇雨，川迥未覺春賒。駝褐寒侵，正憐初日，輕陰抵死須遮。歎事逐孤鴻盡去，身與塘蒲共晚，爭知向此，征途迢遞，佇立塵沙。追念朱顔翠髮，曾到處、故地使人嗟。

道連三楚，天低四野，喬木依前，臨路敧斜。重慕想、東陵晦跡，彭澤歸來，左右琴書自樂，松菊相依，何況風流鬢未華。多謝故人，親馳鄭驛，時倒融尊，勸此淹留，共過芳時，翻令倦客思家。（頁五九八）

此調一名《西平樂慢》，乃慢詞調也。周詞用平韻，不僅與柳永此調用仄韻不同，而且體式聲律亦異，蓋别翻新聲。全篇多用四言與六言的偶言句式，再加上多用對偶，以及平聲韻的運用，形成整飭而舒緩的節奏與聲律。而此詞用韻之疏朗，亦頗爲顯著。《詞律》卷十七收此調，首列柳永詞，以清真詞爲「又一體」，於調名注謂「或加『慢』字」，於詞後注曰；「如此長調，只用七韻，初疑有誤，乃不惟千里和詞一字無訛，查夢窗所作亦字字相同，可知古人細心，不若今人自以爲是也。」（頁三九二）上片用四韻，其中三韻皆三句一韻，而第三韻則達五句之長。下片則只用三韻，每韻皆各達四句、五句、六句之疏，充分顯示了節奏舒緩、聲情悠長的慢曲特徵。

此外，清真創用的新調也常常在開頭、换頭、結尾或句中等緊要之處，運用二字、三字的短韻句，有時也於句首或句中運用藏韻、疊韻等形式，以增强聲韻的精麗與諧美，歷來詞論已有所揭示，兹不贅述。

〔一〕參見韋金滿；《周邦彦詞研究》，第四章《美成詞之特色及其瑕疵（上）》，臺北；莊嚴出版社一九八四年版；錢鴻瑛；《周邦彦研究》，第三章《「顧曲周郎」》，廣州；廣東人民出版社一九九〇年版。

〔二〕張炎；《詞源》下卷「句法」條、「字面」條，唐圭璋編《詞話叢編》本，北京；中華書局一九八六一九八六年版，第二五八、二五九頁。

〔三〕唐圭璋；《全宋詞》，北京；中華書局一九八六年版。以下據此本所引周詞，均隨文括注頁碼。

〔四〕此詞《全宋詞》所録作雙片體，以「歎乖隔」三字爲下片换頭句，又「合有」句作「合有人相識」，爲五言句，比第一疊此句少一字。鄭文焯校《清真集》云；「調名《雙頭蓮》，當爲雙曳頭曲，以『助秋色』三字屬上，爲第一段；以『歎乖隔』句屬上，爲第二段。分兩排起調，揆之句法、字數、平側，悉無少異，惟『合有人相識』句『人』字上疑脱一『個』字。」《大鶴山人詞話》，孫克强、楊傳慶輯校，天津；南開大學出版社二〇〇九年版，第六一頁。兹從鄭文焯校録作雙拽頭體。

〔五〕王奕清等；《欽定詞譜》（簡稱《詞譜》）卷三十一，北京；中國書店二〇一〇年版，第五七三頁。以下引用此本，隨文括注頁碼。

〔六〕秦巘；《詞繫》卷十八，鄧魁英、劉永泰整理，北京；北京師範大學出版社二〇一〇年版，第九四一頁。以下引用此本，隨文括注頁碼。

〔七〕曾昭岷、曹濟平、王兆鵬、劉尊明；《全唐五代詞》，北京；中華書局二〇〇八年版，第五五四頁。

〔八〕胡仔；《苕溪漁隱叢話後集》卷三十三引録，北京；人民文學出版社一九八一年版，第二五四頁。

〔九〕沈義父；《樂府指迷》，《詞話叢編》本，第二八〇頁。

〔一〇〕夏承燾；《唐宋詞聲調淺説》，《夏承燾集》，浙江古籍出版社、浙江教育出版社，第一三一頁。

〔一一〕萬樹；《詞律》卷十七，上海；上海古籍出版社一九八四年版，第三八一頁。以下引用此本，隨文括注頁碼。

〔一二〕韋金滿；《周邦彦詞研究》，第四章《美成詞之特色及其瑕疵（上）》，論周詞「聲律精審」在「平仄」方面的表現，共分八點；「轉折與起調發調仄用去聲」、「句中兩仄相連用去上」、「上聲韻，韻上仄用去聲字」、「去聲韻，韻上仄用上聲字」、「入聲韻，韻上仄用上聲字」、「平聲韻，韻上仄用去聲字」、「三聲相連必用平去平」、「一平三仄之四字句備四聲」，可資參考。第五九、七一頁等。

〔一三〕王灼；《碧雞漫志》卷五，岳珍《碧雞漫志校正》（修訂本），北京；人民文學出版社二〇一五版，第一〇七頁。

〔一四〕錢鴻瑛；《周邦彦研究》第三章，第一三六、一三七頁。

〔一五〕王國維；《清真先生遺事》，吴熊和主編《唐宋詞彙評》（兩宋卷），杭州；浙江教育出版社二〇〇二年版，第八八一頁。

〔一六〕劉肅；《周邦彦詞注序》，《唐宋詞彙評》（兩宋卷），第八六一頁。

〔一七〕脱脱等；《宋史》卷四百四十，北京；中華書局一九八五年版，第一三二六頁。

〔一八〕永瑢等；《四庫全書總目提要》卷一九八，《唐宋詞彙評》（兩宋卷），第八六三頁。

〔一九〕戈載；《詞林正韻》，上海；上海古籍出版社二〇〇九年版。

〔二〇〕〔二四〕龍榆生；《詞曲概論》，北京；北京出版社版，第二五二、二〇五頁。

〔二一〕毛幵；《樵隱漫録》；「以周詞凡三换韻，至末段聲尤激越，惟教坊老笛師能倚之以節歌者。」引自羅忼烈《清真集箋注》，上海；上海古籍出版社二〇〇八年版，第一九七頁。

〔二二〕唐圭璋；《唐宋詞簡釋》，上海；上海古籍出版社一九九九年版，第一三一頁。

〔二三〕王灼；《碧雞漫志》卷二；「周《大酺》、《六醜》、《蘭陵王》諸曲，最奇崛。」岳珍《碧雞漫志校正》（修訂本），第二八頁。