中国人体油画中的“三角”法则与时代语境

包 洋（常州机电职业技术学院，江苏 常州 213164）

中国人体绘画的发展、变化勾勒出政治、社会、文化交织的某种规律，这同瑞士心理学家皮亚杰（Jean Piaget）①对于“图式”这一概念新的定义与发展吻合，皮亚杰认为，图式是主体内部的一种动态的、可变的认识结构。这种可变性作用于视觉，引起人的视觉联想。其中，中国人体绘画艺术在特定的“禁欲”背景下，充分印证了图式理论。

中国当代人体艺术是在西方思想与世界现代化进程中出现的艺术现象，反映新中国当前社会、文化的具体形态。尽管，对于当代艺术的定义，目前还存在一定的分歧，从时间意义上，泛指1978年改革开放以后发生的以直面中国政治、社会、文化和推动艺术创新的一些现象，学界约定俗成地以1979年出现的“星星美术”及同时期的几个带有自觉意识的艺术展览为代表。但是对这一问题本质的探求，在20世纪初就出现了。只是这种艺术价值的探索在新中国成立后经历了几个特定的阶段，并逐渐体现为对新中国政治和社会主义建设的反映。

由于新中国社会发展各种因素的选择和变化，人体绘画作为美术思想和造型手段经历了不同阶段的发展，大大地扩充了此前人体艺术价值单一、形式单调的状况，因而也反映出中国美术的多元发展与大众接受、社会容纳的变化。

视觉性是人体绘画作品最为直观的标准，因而也成为中国当代美术作品的主要形式之一，以直观视觉审美为典型的人体作品在西方18世纪发展成熟，安格尔（Jean Auguste Dominique Ingres）、达维特（Jacques-Louis David）及柯罗（Jean Baptiste Camille Corot）的作品均体现了这种形式的完美感。20世纪徐悲鸿、刘海粟等先生将这种人体写实风格及绘画技术引入中国教育，但是受到国内社会与教育的再选择等因素，没有出现普及式的人体作品。

20世纪80年代中期，以靳尚谊、杨飞云等为代表的油画家在当时中西文化碰撞与社会容纳逐渐开放的时期，从美术学院的写实角度，掀起了后来被称作“中国新古典主义”的美术现象，与此前的其他形式相比较，研究者将其概括为：“新古典主义所崇尚的是以写实技巧和唯美造型为准则的写实绘画，与政治无关，更与观念绝缘。”②这种思潮在“1989年首届人体艺术大展”中已基本形成，在此后二十余年的发展中呈现稳固的态势。从专业技巧角度来看，中国的八大美术学院是写实主义绘画的大本营，虽然近年艺术市场的操控和艺术多元形成对写实绘画产生了冲击，但是仍无法消减其核心地位，20世纪80年代后期在浙江杭州所倡导的“新学院派”和近年以北京为核心活跃的“写实画派”即宣告了写实绘画与新中国审美的统一性。

西方绘画在长期的发展过程中，产生了较多的作品样式，同时，在近百年里对这些样式的研究与归纳逐渐到位，三角连线法则（即画面核心视觉连线或主体物呈现三角形）即是西方绘画最为常用的构图方式之一。但是，由于中国人体绘画发展较为复杂，又无法像西方绘画中以表现神话、宗教主题来进行人体叙事，因而画面较少有主题性的复杂场面，往往是由一至三名模特的动态与组合来支撑画面构图主体。因此，三角连线的方式也是中国人体绘画和雕塑作品里最常见的方式。这种选择在徐悲鸿20世纪90年代的油画中体现得最为充分，并逐渐影响中国画、版画和水彩。鲁道夫·阿恩海姆（Rudolf Arnheim）认为“在一个呈三角形的构图形式中，这种会迫使其中一组人物形象形成一个向上运动的锥形形状”。并且在他看来：

绘画中所包含的任何一种特定形态的事物，都具有自己的轴线。这些轴线都能产生一股具有方向的力。这种现象不仅发生在那些容易辨认的人物形象之中（人体如果直立时，就会显示出一股向上的力），而且发生在任何一个细节部分。③

而在传统的中国绘画中，作品构图（或称章法）是以消减画面过分产生对比的形式，故显得较为平缓，其中以“之”字形、“一炷香”较为多见。到了20世纪前期，三角连线的方式普遍为中国画家所接受，尤其是在人体美术中的具体体现。这种接受的过程应该由两种因素造就。其一，结合鲁道夫·阿恩海姆的观点，三角形的构图形式中，轴线的力的方向会倾向于锥形的顶部，而一定会从其他两个角度呈现较弱的视觉力量，对画面产生制衡，或消减画面单一的力量，弱化对比，这点是由中国文化的精神旨趣所决定的。在“之”字形和“一炷香”的构图形式里，会有两个方向的力来产生相互的消减作用，“之”字形同“太极图”的消减意义近似，“一炷香”也呈现出中国文化“阴阳两极”的哲学思想。当然，这并不是否定中国画形式对比，而是其对比更多地倾向于其他方面。其二，“三足鼎立”“一生二，二生三，三生万物”的思想与画家潜在的文化情境也必然会影响画家在构图形式上的选择。

三角连线是意大利文艺复兴时期发展出来的一种经典图像与画面构成方式，拉斐尔（Raffaello Santi）的《西斯廷圣母》即通过背景的帷幕和人物的站姿、位置构成了被认为是最经典的三角连线构图形式，成为后来的西方油画类似构图的完美范本。这种方式与中国画构图中强调的“之”字法、“一炷香”、“太极图”等在文化传承上有本质的区别，但是在局部的对比上有形式上的相似。徐悲鸿是这种构图形式在中国确立和传播的最大的推动人，他的人体作品中也反映得较为充分，常书鸿、林风眠、刘海粟这一时期的人体绘画均符合这种创作形式。

徐悲鸿的绘画主张与探索，以及其在中国现代美术史上所处的位置与贡献，极大地推动了中国写实主义的发展，因而也极大推动了人体美术的视觉美感，这点在他本人的绘画作品中体现无遗。在徐悲鸿20世纪20年代为其妻子蒋碧薇所画的素描人体中表现得尤为充分。蒋氏侧向而坐，身体微转，似能看到正在画画的徐悲鸿，一只手横放于双腿，另一只手则扶住静物台或床面，以使扭转的身体维持平衡，通过手和腿部的双向延伸，整体画面核心轮廓线形成一个三角视阈构图，为了强化这种稳定的构图，膝盖以下被画家虚化，两只手与双腿连成一条线上，同时，在头部加画了背景，对三角形顶部进行了形式的精确，完善了这一三角形的构图，同时起到对模特面部的烘托。这种形式的构图从文艺复兴开始，成为至18世纪最为经典的构图方式之一，徐悲鸿这一时期的人体创作符合其对文艺复兴时期米开朗基罗（Michelangelo Buonarroti）绘画推崇的“全以人体为应用工具，发挥至于极致”④。另一幅作于20世纪20年代的素描《女人体》则是以平坐而身体倾斜的方式，仍以两只手的交互动作完成了视觉上的三角图像。在徐悲鸿的另一张名为《浴》的油画作品中，更加强调了这种经典构图。画面描绘了两名野外沐浴的西方女裸体，近处的一名直立背靠一棵柳树，置于画面最右侧，抬手抓着横向伸出的树枝，远处的女裸体则倾斜与近处女裸体面对，近景人体的所依的柳树、伸出的手臂和远景人体的倾斜，形成一个较为标准的“直角三角”形状。另外，作于1921年的《坐在盘石上的女人体》也表露出这种构图形式倾向。

徐悲鸿在新中国成立前曾担任南京中央大学美术系系主任，解放后被邀请北上，担任中央美术学院院长及中国美术家协会主席，在他的倡导与影响下，欧洲写实主义的方法成为中国这一时期美术教育的主流方式，这一方式在其逝世以后的1957年开始对苏联式写实主义的引进中虽有所修正，但是仍成为新中国半个世纪以来最为正统的美术教育模式。靳尚谊即是这种教育的继任和实施者。靳尚谊1953年毕业于中央美术学院，其时徐悲鸿刚刚逝世；而1957年，靳尚谊又成为当时中苏关系紧密时苏联专家“马克西莫夫油画训练班”的学生，这两种不尽相同的美术教育在靳尚谊身上得到了完美的结合。但是有个较为明晰的线索是，自1957年至20世纪80年代中期，靳尚谊绘画里苏联成分较多，此后，早期徐悲鸿教育下的绘画思路逐渐凸显。在1989年靳尚谊参加“首届人体艺术大展”中所提交的《双人体》即表现出与徐悲鸿相似的构图样式。一名裸体斜躺于画面，双手伸出头部位置，将画面分割成两个三角形状，一名模特跪坐于画面左侧，身体微微向前倾斜，双手扶腿，一跪一躺形成呼应，从观者的视角而言，跪着女子的头部与头部连线，双腿与躺着女子的躯干、头发甚至手势形成直角，而画面中最重的两块颜色——两名女子的头发形成一条虚线，画面形成一个与画幅边框相交的三角构图。

同样的构图方式在杨飞云这一时期的作品中也体现得十分充分，作于20世纪90年代初的《人体组合》《人体》都延续了这种经典的构图，西安美术学院的郭北平作于1994年的两幅人体组合作品《梦断城》和《遗城》也体现出对这种构图的痴迷。在中国画方面，林风眠1989年创作的《丰收》、李爱国《丽水》以及何家英《人体》作品都有这种形式倾向，只是因为材质与文化传承的区别，在中国画人体画面中体现得更为复杂一些。

在视觉思维的科学语境下，三角构图的稳定性同阿恩海姆所阐释的“轴线”方向力成为古典主义油画的基本构图法则依据，这种法则在20世纪西方绘画中国化的过程中，对中国绘画乃至艺术创作产生了深远的影响。这种影响既有正面的，也有负面的，其正面的影响在于传承了西方古典绘画的形式准则，凸显了人同绘画之间的视觉和心理关系；其负面的影响在于，这种形式法一旦脱离了西方古典油画的理性精神和时代基因，它同现代社会的观看视角发生了冲撞，而“先入为主”式的绘画惯性又迫使它成为一种经典的图像，传递着历史的光芒，从而扼杀新生的观看之道，一定程度上，阻碍了艺术自律的发展与变化，进入“以美引真”⑤的形象化桎梏，进而消减新中国美术创作“百家争鸣，百花齐放”的初衷和立场。

注释：

① 让·皮亚杰（1896—1980），瑞士儿童心理学家，发生认识论开创者，他综合了康德到格式塔心理学的成就，提出了“图式是指动作的结构或组织”。

② 何卫平.中国当代美术二十讲[M].南京：东南大学出版社，2008：32.

③ 鲁道夫·阿恩海姆.艺术与视知觉[M].滕守尧，朱疆源，译.成都：四川人民出版社，1998：25.

④ 徐悲鸿.米开朗基罗作品之回忆[M]//王震.徐悲鸿文集.上海：上海画报出版社，2005：132.

⑤ 滕守尧.审美心理描述[M].成都：四川人民出版社，2008：339.