论罗杰·弗莱对中国艺术的阐释与借鉴*

□ 杨莉馨

美国意象派诗歌的代表人物埃兹拉·庞德（Ezra Pound，1885—1972）在关于挚友、法国印象派画家兼雕塑家亨利·戈蒂耶-布尔泽斯卡（Henri Gaudier-Brzeska, 1891—1915）的《戈蒂耶-布尔泽斯卡回忆录》（Gaudier-Brzeska: A Memoir，1970）中曾经写道：“中国的激励作用并不输于希腊”，①Ezra Pound, Gaudier-Brzeska: A Memoir.New Directions Publishing Corporation,1970, p.140.将中国文化的影响力置于与西方文明的源头之一古希腊相并举的崇高地位。这一点可以启发我们对中西文化互动关系进行再思考。学界历来高度评价17—18世纪以来随着西方“中国热”的兴起，中国在儒家伦理、哲学观念等方面对欧洲社会摆脱封建桎梏，步入启蒙时代的重要影响，但对19世纪中后期到20世纪初的东方艺术，尤其是中国艺术美学对西方现代主义运动的助推作用缺乏重视。这不仅遗漏了中西文化交流史上的重要一环，对于准确勾勒现代主义生成过程中的多元文化图谱亦颇为不利。

事实上，自19世纪下半叶以来，特别是在进入20世纪之后，中国诗歌、戏剧、散文与小说以及书法、绘画、雕塑等多种艺术形式，为西方世纪之交的艺术革新提供了重要启示。在美国，庞德、艾米·洛威尔(Amy Lowell，1874—1925)等人从中国古典诗歌中汲取了丰厚滋养，成为“意象派”诗歌的出色代表；在英国，以罗杰·弗莱等剑桥知识分子为中心的“布鲁姆斯伯里团体”（Bloomsbury Group）艺术批评家与美学家，同样将目光投向了古老的东方，在中国、日本与印度等国的艺术中找到了美学共鸣。尤其是弗莱的大力推介与评论，为中国艺术在20世纪初获得西方主流艺术界的接纳，成为世界艺术领域的重要力量并参与现代主义形式美学观念的建构，起到了关键的作用，弗莱也因此成为在英国现代主义形式美学和中国艺术之间搭建桥梁的最重要的批评家。本文即着力分析以弗莱为代表的“布鲁姆斯伯里团体”美学思想与中国艺术的关联性，挖掘英国现代主义美学运动发展中的中国元素。

一、“布鲁姆斯伯里团体”的中国之缘

作为20世纪上半叶以剑桥自由派知识精英为主体的英国现代主义团体，以艺术鉴赏与批评家罗杰·弗莱、美学家克莱夫·贝尔（Clive Bell，1881—1964）、现代小说大师弗吉尼亚·伍尔夫（Virginia Woolf，1882—1941）与爱德华·摩根·福斯特（Edward Morgan Foster，1879—1970）、先锋派画家文尼莎·贝尔（Vanessa Bell，1879—1961）、政治活动家伦纳德·伍尔夫（Leonard Woolf，1880—1969）、经济学家约翰·梅纳德·凯恩斯（John Maynard Keynes，1883—1946）等为核心，外围成员包括历史学家G·L.迪金森（Goldsworthy Lowes Dickinson，1862—1932）、哲学家伯特兰·罗素（Bertrand Russell，1872—1970）、汉学大师阿瑟·韦利（Arthur Waley，1889—1966）等在内的“布鲁姆斯伯里团体”成员可谓星光熠熠。在剑桥哲学家G·E.穆尔（George Edward Moore，1873—1958）所著的《伦理学大纲》（Principia Ethica，1903）的影响下，“布鲁姆斯伯里人”以开放的胸襟与独立的美学品格，体现出反对殖民主义，尊重他者文化的国际视野。

如迪金森的《约翰中国佬的来信》（Letters from John Chinaman，1901）和罗素的《中国问题》（The Problem of China，1922），均强烈谴责了西方列强的侵华战争，表现出从道家思想、佛教禅宗等思想中汲取滋养以强调感性的回归、天性的舒展，努力将主体从现代社会的异化状态中拯救出来的价值取向。“在迪金森的影响下，以希腊与中国双模式建立现代价值，成为一批英国知识分子的理想。”①赵毅衡：《对岸的诱惑：中西文化交流记·自序》，上海：上海人民出版社，2007年，第202页。阿瑟·韦利甚至被凯恩斯的妻子、俄罗斯芭蕾舞蹈家洛帕科娃（Lydia Lopokova，1892—1981）称为“中国的布鲁姆斯伯里人”。他最早的英译汉诗集在“布鲁姆斯伯里团体”几乎人手一册。1917年，韦利在伦敦著名的艺术刊物《伯灵顿杂志》（Burlington Magazine）上发表了《一幅中国画》（“A Chinese Picture”），评论了大英博物馆（British Museum）收藏的张择端的《清明上河图》摹本。1918年，他推出第一部重要译著《汉诗 英 译170首 》（A Hundred and Seventy Chinese Poems）。1920—1921年间，他又在《伯灵顿杂志》上发表了系列论文，介绍了谢赫、王维、张彦远、郭熙、董其昌等画家与艺术理论家的观点和成就。伦纳德·伍尔夫收藏有汉学大师赫伯特·阿伦·翟理斯（Herbert Allen Giles, 1845—1935）所著《中国之动荡：狂想曲》（Chaos in China: A Rhapsody,1924）、J·R.奇蒂（J.R.Chitty, 1850—1923）的摄影作品集《中国见闻录》（Things Seen in China，1912）以及翟理斯译成英文的中国佛教典籍《法显传》（The Travles of Fa-hsien, or Record of the Buddhistic Kingdoms，1923）等书籍。二度到访印度的爱德华·摩根·福斯特则在小说《印度之行》（A Passage to India，1924）中，逼真再现了印度人民与英国殖民统治者的尖锐冲突。团体成员中曾到访中国或与中国友人交往，有过跨文化的亲身体验的，还有迪金森、罗素、弗莱和妹妹玛杰丽·弗莱（Margery Fry，1874—1958）、弗吉尼亚·伍尔夫和文尼莎·贝尔、爱德华·摩根·福斯特等人；而在老一代人的影响下，“布鲁姆斯伯里团体”的年青一代朱利安·贝尔（Julian Bell，1908—1937）、W· H.奥 登 (Wystan Hugh Auden，1907—1973)和克利斯多夫·伊舍伍德(Christopher Isherwood，1904—1986)等也访问过中国，或旅居中国。因此，殖民主义与文化帝国主义的时代语境，使得“布鲁姆斯伯里团体”成员自觉站在统治者的对立面，对被压迫族群表现出坚定的声援。

另一方面，19世纪中叶到20世纪初列强的对华侵略，亦使得中国大量艺术珍宝流入西方，为“布鲁姆斯伯里团体”成员近距离考察中国文化提供了特殊机缘。法国当代汉学家米丽耶·戴特丽（Muriel Detrie）指出：“1860年对圆明园的烧掠以及1900—1901年的义和团事件所导致的紫禁城的占据与掠夺等等，为艺术品市场带来了无法估计的宝藏。”②米丽耶·戴特丽著，唐睿译：《18世纪到20世纪“中国之欧洲”的演进》，见《跨文化对话》第28辑，北京：生活·读书·新知三联书店，2011年，第275页。伦敦、巴黎、纽约、布鲁塞尔和柏林等大都市逐渐成为东方古玩和艺术品的大型集散中心，专营中国或东方工艺品的商店，陈列东方艺术品的画廊与博物馆等，亦成为众多具有现代意识的文艺家和收藏家们流连忘返之所。1905—1910年在纽约大都会博物馆（Metropolitan Museum of Art）担任艺术部主任期间，弗莱更是利用挑选馆藏珍品的机缘，赴各大艺术品集散地实地考察。“布鲁姆斯伯里团体”成员和弗莱与中国艺术的密切接触正是在此历史条件下发生的。

二、弗莱的美学探索与中国艺术的相契

作为“布鲁姆斯伯里团体”的核心人物，弗莱于1910—1913年间二度组织震惊英国艺术界的“后印象派画展”，由此成为20世纪初英国最活跃的艺术批评家和年青一代艺术家的精神领袖，“后印象主义”（Post-Impressionism）一词亦进入现代艺术史。而他对东方艺术的兴趣与关注，与他的现代主义形式探索几乎是同时的。

1910年起，弗莱出任《伯灵顿杂志》的编辑、副主编和主要撰稿人，不仅以之为中心大力推介亚洲、非洲和南美各国的非欧洲艺术，还亲自撰写并发表了《东方艺术》（“Oriental Art”，1910）、《南非部落人艺术》（“The Art of the Bushmen”，1910）和《美洲古代艺术》（“Ancient American Art”，1918）等重要论文。他甚至将此时西方对中国艺术的再度“发现”称为“东方文艺复兴”（Oriental Renaissance）：“想到西方是如何为了革新与获得灵感而频繁地转向东方，真是令人好奇。东方的文艺复兴在我们的艺术史上几乎就像古典的一样经常化了。”①Roger Fry, “Oriental Art,” “Editorial”.Burlington Magazine 17 (1910): 3.在他的大力推动下，“《伯灵顿杂志》将自己的批评领域拓展到涵盖法国现代主义绘画、非传统主题绘画如儿童绘画以及包括中国艺术在内的更加广阔的非欧洲艺术等大量理论性文章。”②Ralph Parfect, “Roger Fry, Chinese Art and the Burlington Magazine,” in British Modernism and Chinoiserie.Ed.Anne Witchard.Edinburgh: Edinburgh University Press Ltd., p.53.弗莱最知名的艺术评论集《视觉与设计》（Vision and Design，1920）、《变形》（Transformations，1926）中不仅收有多篇涉及中国艺术的文章，东亚艺术常常也成为他分析其他民族早期艺术的重要参照。自1933年起，弗莱受聘担任剑桥大学（Cambridge University）斯莱德艺术讲座教授，对埃及艺术、美索不达米亚和爱琴艺术、美洲艺术、中国艺术、印度和希腊艺术均进行了专题阐述。1934年，弗莱因心脏病去世后，艺术史家肯尼思·克拉克爵士（Sir Kenneth Clark，1903—1983）对他的演讲稿进行了精心编辑，以《最后的演讲集》（Last Lectures, 1939）为题在剑桥大学出版社出版。通过对青铜器、雕塑、绘画、陶瓷与敦煌佛教壁画等的形式分析，弗莱详细描述了中国艺术从商周到秦汉，再到魏唐时期的风格演变，显示出渊博的学养。在“引言”中，克拉克爵士评价道：

佛教时期的中国艺术是弗莱的旧情人，但到他生命的最后几年，便已被对商周时期的青铜器的迷恋所替代了。因此，有关这一时期的内容似乎特别长。尤其是自弗莱写作开始，中国考古已取得了显著的进步。然而，尽管西方对这一主题有了更多的理解，但没有其他人能在如此广阔的美学经验的背景之下研究过它。③Kenneth Clark, “Introduction of Last Lectures,” in Roger Fry, Last Lectures.Cambridge: Cambridge University Press, 1939,p.xxvi.

正是从此意义上，英国当代汉学家贝希尔·格雷（Basil Gray，1904—1989）在其《中国与伊斯兰艺术研究》（Studies in Chinese and Islamic Art，1985）之第一卷《中国艺术》（Chinese Art）的第三部分《西方对中国艺术趣味的发展：1872—1972》（“The Development of Taste in Chinese Art in the West 1872 to 1972”）中特别强调：1936年以后，西方对世界艺术格局的理解大有改观，古希腊和文艺复兴艺术作为无可置疑的普遍艺术标准的优越性从此被打破。④Basil Gray, Studies in Chinese and Islamic Art, Vol.I.Chinese Art.London: The Pindar Press, 1985.

很难说弗莱是经由汲取东方艺术中的美学观念而形成了他的美学观，还是出于自身的美学需要而重新阐释了东方艺术的。无论如何，他对东方艺术的情有独钟与其探寻现代西方艺术的革新路向紧密相关。弗莱的专长原本为中世纪和文艺复兴时期的意大利绘画，曾拜杰出的艺术史家伯纳德·贝伦森（Bernard Berenson，1865—1959）为师，但弗莱并非为复古而复古，而是要探索一条使艺术摆脱陈规，向现代转变的新路。早在其第一部著作《乔万尼·贝利尼》（Giovanni Bellini，1899）中，弗莱已显示出对艺术家主体“设计的观念”“结构”与“秩序”的浓厚兴趣。①沈语冰：《20世纪艺术批评》，杭州：中国美术学院出版社，2003年，第60—61页。他于1913年发表的《丢勒与他的同时代人》（“Dürer and His Contemporaries”）一文，亦清晰说明了自己何以如此重视文艺复兴时期的意大利艺术，指出在“所有欧洲艺术家都真正追求完整掌握再现的表现力”时，意大利画家却并未单独追求过这个目标，而是不断被“设计的观念”“修正”控制着，这种观念即“依靠轮廓和体积的纯粹结构的表现力，以及线条韵律的完美和秩序所表现出来的设计思想”。②罗杰·弗莱著，易英译：《视觉与设计》，南京：江苏美术出版社，2005年，第125—126页。弗莱认为这种“设计思想”是欧洲艺术从中世纪的世界中真正获得的主要遗产。《回顾》（“Retrospect”，1920）是1920年弗莱为《视觉与设计》撰写的压轴之作，其中再度回顾了自己的探索历程，指出在研究过印象派绘画之后，“越来越感到在他们的作品中缺乏结构的设计。对于艺术的这一侧面的固有渴望促使我去研究古代大师，特别是意大利文艺复兴时期的大师，我希望从中发现在当代作品中已经痛失的建筑观念的秘密。”③同上，第188页。1906年，与法国画家保罗·塞尚（Paul Cezanne，1839—1906）的精神邂逅，使弗莱惊喜地发现了自己一直在摸索的艺术表现形式的当代范本，他一生为现代主义形式美学而奋斗的事业由此开启。就在这一过程中，他接触到了以绘画、书法、雕塑与陶瓷艺术等为代表的中国古典艺术，并从中发现了足以启迪其美学追求的形式之美。因此，文艺复兴时期以来欧洲老大师们的古典杰作，以塞尚、梵高（Vincent Van Gogh，1853—1890）、马蒂斯（Henri Matisse，1869—1954）等为代表的后印象派绘画探索以及包括中国、埃及、美洲各国等在内的其他民族早期的艺术形态，成为弗莱建构其现代主义形式美学观念的主要源泉。在弗莱心目中，古典艺术、原始艺术与现代主义艺术革新彼此相通。1910年，在“马奈与后印象画派”（“Manet and the Post-Impressionists”）展览目录的“前言”中，弗莱认为“塞尚展示了从事物现象的复杂性过渡到构图所要求的那种几何简洁性”，④罗杰·弗莱著，沈语冰译：《弗莱艺术批评文选》，南京：江苏美术出版社，2010年，第101页。进而指出作为塞尚的追随者，高更（Paul Gauguin, 1848—1903）在那些以极其简洁的手法绘制的塔希提作品里，“竭力想要在现代绘画中追回原始艺术的那种姿势意义和运动特征”，⑤同上，第102页。而马蒂斯“对线条、节奏的抽象而和谐的追求，达到了经常要剥夺大自然所有现象的形状的程度。他的画作总的效果是要回到原始，甚至野蛮的艺术中去”。⑥同上，第102页。1918年，在评论托马斯·A.乔伊斯（Thomas Athol Joyce，1878—1942）的《南美洲考古》（South American Archaeology，1912）一书时，弗莱甚至提出了“东亚影响论”，指出“在早期中国与美洲艺术中自然主义形式的一般处理手法和因袭自然形式的特殊性格惊人地相似”。⑦罗杰·弗莱：《美洲考古》，见《视觉与设计》，第69页。他还通过其他南美艺术遗存与中国早期青铜器的相似性分析，推测“这种来自远东的文化入侵的客观可能性似乎被乔伊斯先生低估了”。⑧《视觉与设计》，第70页。

综上，对于具有开阔的世界主义胸襟和强烈的艺术革新愿望的弗莱来说，由于非西方艺术很难以文艺复兴以来的西方美学标准加以阐释，调整、修正自身的艺术观念，以形式之美跨越文化鸿沟，便成为他进入他者文化、理解世界艺术的不二选择。

三、对平面构图与散点透视的推崇

通过跨越文化藩篱而在世界各民族艺术中寻求内在一致性，弗莱自然走向了形式美学。与此同时，他又根据现代主义艺术探索的需要，进一步阐释、发挥了中国艺术，使之成为其形式美学观念形成的重要来源。

以注重主体精神风貌的表现为中心，弗莱对中国绘画的平面构图与散点透视方法十分推崇，由此使线条、色彩及其构成的二维平面成为现代主义视觉艺术的突出形式特征。

欧洲自文艺复兴时期之后，在主流的视觉艺术领域始终强调再现自然，通过固定焦点透视以达到对三维立体空间的逼真模拟，成为现实主义绘画艺术的圭臬，中国绘画因而常常遭遇负面的评价。其实，中国文人画注重的并非事物外在的极端精确性，而是画家人生体悟的独特传递。北宋画家郭熙在其《林泉高致》中首先提出了“三远”理论，开中国画构图中散点透视原理的先河。

比较而言，西方绘画的透视法是在画面上依据几何学的测算，构造一个三进向的空间幻景——一切视线集结于一个焦点（或消失点）。而中国“三远”之画法，“仰山巅，窥山后，望远山”，视线是流动的，转折的。这与西方画透视法从一个固定角度把握“一远”，差异很大。因此，由这“三远法”所建构的空间不再是几何学的科学性的透视空间，而是诗意的创造性的艺术空间。①葛桂录：《雾外的远音—英国作家与中国文化》，银川：宁夏人民出版社，2002年，第254—255页。

进入20世纪，欧美文学艺术家们打破现实主义、自然主义对外部世界的机械摹写，注重灵魂深度与瞬间感悟的主观倾向逐步抬头，二维平面在激发想象、再造诗意的艺术空间方面的潜能开始受到艺术家们的普遍关注。他们从中世纪后期、文艺复兴时期的意大利绘画以及远东绘画等中发现了可以借鉴的范本。1890年，弗莱的朋友、法国画家莫里斯·德尼（Maurice Denis，1870—1943）即认为：“无论是裸体画还是别的什么……任何绘画从根本上说，都是画材表面以某种秩序组建起来的色彩覆盖的平面。”②转引自迈克尔·苏立文著，赵潇译：《东西方艺术的交会》，上海：上海人民出版社，2014年，第231页。美国的东方学家费诺罗萨（Ernest Fenollosa，1853—1908）也指出：“中国伟大的唐代绘画”给我们上了一课：

我们在艺术中寻找的并不是事物，而是事物之美。如果一种美很大程度上存在于线条、空间的界限、比例、形状、线条节奏的统一与系统，这就是一种伟大的艺术传统，可以凭借它创造出绝美的音乐……艺术演变真正的目标并不在于向彩色照片无限靠拢，而是在可能的情况下在空间、比例和线条节奏中填入更壮丽的、精致的美。③Ernest F.Fenollosa, Epochs of Chinese and Japanese Art: An Outline History of East Asiatic Design, Vol.I.London: Heinemann,1913, pp.130—131.

1909年，弗莱在《新季刊》（New Quarterly）上发表了著名论文《论美感》（“An Essay in Aesthetics”），提出了“绘画艺术是想象生活的表现而不是模仿现实生活”④《视觉与设计》，第13页。的艺术创作观与审美观，由此与长期以来在西方绘画界流行的现实主义艺术理念划出了明确的分野，标志着他从文艺复兴时代的意大利绘画，包括中国在内的世界各民族早期艺术，以及欧洲大陆新兴的现代主义艺术中汲取滋养，而向保守的英国艺术界宣战的开端。

1910年11月，在“马奈与后印象画派”展览目录的“前言”中，弗莱赞美原始艺术“不是再现眼睛所见的东西，而是在一个为心灵所把握的对象上画下线条”⑤《弗莱艺术批评文选》，第102页。，认为后印象派画家们不仅继承了文艺复兴绘画的传统，而且与原始艺术本质相通。从内在真实观出发，他认为没有阴影和深度的纯粹线条代表了从现实主义绘画传统中的解放，后印象派大师的众多杰作即体现了这种追寻现代性的努力，并与东方艺术彼此呼应：

从另一个角度看，抛弃三维空间的实际错觉—失去明暗对照法与大气色彩的后果，也并不是没有补偿。我相信，任何一个不带先入之见的人看了挂在格拉夫顿画廊的这些画作的总的效果，都会承认，之前还没有一个现代艺术的展览拥有这样明确的纯粹装饰性的绘画品质。只要观众让他的感官而非流行的见解说话，不要带着一幅画应当是什么以及应该做什么的先入之见去看画，那么他就会承认，这些绘画中自有一种色彩的审慎与和谐，构图的力量与完整，从而构成一种总的平和康宁的感觉。事实上，这些作品与早期的原始绘画，以及东方艺术中的杰作相似，并没有在墙上挖出一个借以呈现别的景观的空洞来。它们构成了它们所装饰的整个墙面的一部分，暗示了一些能唤起观众想象力的景观，而不是强加在观众感官之上的东西。①罗杰·弗莱：《格拉夫顿画廊（之一）》，见《弗莱艺术批评文选》，第106—107页。

在专论其老友、汉学家劳伦斯·宾扬（Laurence Binyon，1869—1943）的《远东的绘画》（Painting in the Far East，1908）的书评《东方艺术》（“Oriental Art”）中，弗莱甚至在中国宋代文人画中发现了“极端现代性”：“宾扬先生很好地描绘了一个事实，这一事实对于任何欧洲人来说都极为惊诧，甚至在复制品当中，宋代绘画都流露出画家的极端现代性。”②Roger Fry, “Oriental Art,” Quarterly Review 212, 1910, p.228.1919年，在题为《雅克马尔-安德烈藏画》（“The Jacquemart-Andre Collection”）的评论中，弗莱高度赞扬了文艺复兴时期早期的意大利画家保罗·乌切洛（Paolo Uccello，1397—1475），认为由于“简化与抽象通过建构他的透视性全景图的需求而强加在自然的观察方式上，他获得了真正的自由来创造一种纯粹的审美形式结构的表现力”。③《视觉与设计》，第119页。由此，

在乌切洛手中，绘画几乎变成一门如同建筑那样的抽象和纯粹的艺术。他对形式之间的相互作用的感觉，对平面的节奏排列是最细微、最精致的，最远离任何日常琐事或在较通俗意义上的装饰形式。④同上，第119—120页。

综上，作为艺术史家的弗莱敏锐地意识到并顺应了欧洲艺术发展的演变规律与内在要求。当再现一旦陷入不可能有进一步发展的地步时，艺术家不可避免地会走向反面，以至对艺术以再现为目标的正确性表示怀疑。由此，对其他时代与民族艺术的态度便随之改变。他在1917年提交给费边社（Fabian Society）的论文《艺术与生活》（“Art and Life”）中写道，新的运动将导致新的批评法则，“我们不再脱离大量蛮族与原始艺术”。⑤同上，第7—8页。线条、色彩与平面构图借助人的主观情感，表达幽微复杂的精神体验方面自有其独到的优势，弗莱正是在此意义上发掘出了中国古典艺术遗产的精要之处。

四、对韵律的观念与形式技巧的借鉴

“韵律”本是中国书法与绘画艺术的基本原则之一，弗莱同样对之加以吸收与再造，使这一中国美学词汇成为西方现代主义的有机组成部分。

如前所论，中国绘画，尤其是文人画的灵魂是线条，而线条讲求骨气、韵味，通过简劲有力的勾勒唤起生命的律动感，同时将色彩的节奏融于线条的节奏当中。而无论是色彩的节奏还是线条的节奏，均与人的生命节拍和情感变化彼此呼应。早在南朝齐梁年间，画家谢赫即在《画品》中提出著名的绘画“六法”，首法即“气韵生动”，强调绘画要有内在的气度与韵致，追求鲜活生命的洋溢状态，以传达人物的灵魂与物态的神韵。为此，他进一步提出了“纵横逸笔，力遒雅韵”“一点一拂，动笔皆奇”的美学境界。1900—1901年，弗莱在《评论季刊》（Quarterly Review）上发表了数篇文章，评论了意大利著名画家乔托（Giotto di Bondone，1266—1337）的艺术成就，指出作为世界上最伟大的线条大师之一，乔托的线条之美即在于其装饰性的韵律，表达了丰沛动人的情感。1911年，第一次后印象派画展结束后，弗莱在格拉夫顿画廊（Grafton Gallery）发表的演讲中特别提出：“韵律是绘画中根本性的、至为重要的品质，正如它在所有艺术中的重要性一样—再现则是第二位的，而且永远不能侵犯更为重要、也更为根本的韵律的要求。”①罗杰·弗莱：《后印象主义》，见《弗莱艺术批评文选》，第125页。而线条韵律之所以重要，是因为它能帮助艺术家表达强烈的情感：

独特的线条韵律与独特的色彩和谐，自会产生其精神效应，总能一会儿产生一种情感，另一会儿又产生另一种情感。艺术家通过线条，通过色彩，通过抽象形式的节奏，以及通过她所使用的物质材料的质地，跟我们做游戏。②同上，第125页。

1912年，弗莱又在《法国后印象派画家》（“French Post-Impressionist Painters”）一文中将毕加索（Pablo Picasso，1881—1973）、马蒂斯两位现代艺术大师并置对比，认为：

与毕加索卓越的造型相反，马蒂斯的目的是通过线条的连续产生流动的节奏和空间关系的逻辑性，而首先是一种全新的色彩方法使我们相信他的形式的真实性。和他的著名的节奏型设计一样，他在这方面比欧洲其他任何艺术家都更接近中国艺术的理想。他的作品在极完美的程度上具有区别于这种风格的所有艺术家的装饰性设计的整体感。③罗杰·弗莱：《法国后印象派画家》，见《视觉与设计》，第155页。

梳理弗莱的著作我们发现，“韵律”（rhythms）是高频度出现的词汇，其内涵亦以“linearity”（线性）、“uniqueness”（独特性）、“unpredictability”（不可预测性）、“chance”（可能性）、“variety”（多样性）、“vitality”（生动性）、“sensibility”（感知性）等不同表述出现于各类著述之中，体现出以中国美学观念阐释西方艺术家的创造个性，并为现代主义注重表现性的倾向辩护的自觉意识。在他看来，现代主义大师的画作在追求线条韵律、“气韵生动”这一点上与中国艺术相通相契。关于中国绘画，他甚至诗意地写道：“一幅作品常被视为韵律姿态的视觉记录，它是用手来完成的舞蹈。”④Roger Fry, Transformations: Critical and Speculative Essays on Art.New York: Chatto ＆ Windus Books for Libraries Press, Inc., p.68.无怪其密友与学生、美学家克莱夫·贝尔在自传中回忆“布鲁姆斯伯里团体”时指出：“作为一门精致的艺术，写作乃是罗杰的弱项。说起散文、诗歌的韵律，他有一点朦朦胧胧的概念，但却迷恋于创建关于韵律的理论。”⑤S·P.罗森鲍姆编著，徐冰译：《岁月与海浪：布鲁姆斯伯里文化圈人物群像》，南京：江苏教育出版社，2006年，第37页。

台湾学者林秀玲认为，“在中国艺术与现代西方艺术之间发现平行之处和可能存在的影响，是弗莱在现代运动中为反传统的实验辩护的另一项创造。”⑥Hsiu-ling Lin, “Reconciling Bloomsbury’s Aesthetics of Formalism with the Politics of Anti-Imperialism: Roger Fry’s and Clive Bell’s Interpretations of Chinese Art,” Concentric: Studies in English Literature and Linguistics 27.1, 2001, p.171.弗莱通过形式分析，将中国艺术观念化入了英国现代主义形式美学之中，由此助推了伦敦现代主义艺术运动的发展。

综上，弗莱所倡导的形式主义审美体系集中体现了“布鲁姆斯伯里团体”的文学艺术家不从众、不媚俗、不迎合主流价值观的独立姿态。开阔的世界主义胸襟与理性的自由主义立场决定了弗莱对他者文化的尊重以及在西方中心主义和文化帝国主义语境下要求扩大世界艺术版图和拥抱文化多样性的可贵努力。当然与此同时，我们也必须看到，形式审美是一柄双刃剑。弗莱以形式作为实现跨文化理解的便捷之途，但无论是中国艺术还是其他非西方艺术的形式背后，均是有独特的民族文化“意味”的，艺术形式与特定地域背景、文化传统和艺术家的创作个性均不可分离。弗莱将形式之美上升到超越时空与文化语境的普遍性高度，客观上将中国艺术从其文化特殊性中剥离了出来，抽空了艺术的文化蕴涵，付出了牺牲艺术作品的哲学、宗教、社会等方面意义的代价。因此，弗莱表面上非政治性的审美主义阐释背后，又隐含了某些的政治性，我们可以从中读出西方人由于文化差异对东方的理解中不可避免存在的误读与遮蔽。当然，反之亦然。可见，实现跨文化的沟通与理解任重道远。