感红观堂联珠日 应是剧史合璧时*——从任中敏和王国维看戏剧研究的未来思路

张长彬

一、问题的提出

1913年，王国维《宋元戏曲史》完稿并刊发于《东方杂志》，古典戏剧研究自此登上科学殿堂，中国学术也因之进入新时代。该书问世以后，影响了一代又一代的学者，郭沫若将其与鲁迅的《中国小说史略》一并誉为“中国文艺史研究上的双璧”(1)郭沫若《鲁迅与王国维》，原载《文艺复兴》第二卷第三期，1946年。陈平原、王风编《追忆王国维》，生活·读书·新知三联书店，2009年，第139页。。

四十余年后，一部与《宋元戏曲史》品质相近而个性大异的戏剧史大作出版，这就是任中敏先生的《唐戏弄》(2)《唐戏弄》，任中敏著，该书在中国大陆初版(作家出版社，1958年)、再版(上海古籍出版社，1984年)、三版(上海古籍出版社，2006年)时皆署任半塘著，2013年收入《任中敏文集》(凤凰出版社)。。

以上两部剧史著作可谓中国百年戏剧研究舞台上一对当仁不让的主角：《宋元戏曲史》的性格偏于静守，示范效应却极强，百年来的中国戏剧史多是按照这部书的风格写成；《唐戏弄》的性格勇猛强健、极富激情，甚至还带着几分鲁莽，古典戏剧研究这场好戏因它的登场而局面大开。

纵观百年中国戏剧研究史，在《唐戏弄》出场之前，《宋元戏曲史》几乎没有遭到过任何有力质疑，其间虽有董每戡、欧阳予倩等人从王国维的戏剧研究重曲文而轻演剧等方面提出过批评(3)参刘于锋《王国维戏曲史观的百年学术递嬗》，《学术论坛》2012年第8期。，但这种批评之声基本上可视作学者的研究偏好不同，而不存在对戏剧本质认识的分歧。而当以《唐戏弄》为核心的任氏戏剧研究携风雷而降诞，立刻与《宋元戏曲史》碰撞出了耀眼的火星，旋即形成燎原之势，引得整个戏剧研究界此起彼伏地加入了一场旷日持久的大讨论(4)关于这场的讨论情况可参见解玉峰《论两种戏剧观念——再读〈宋元戏曲史〉和〈唐戏弄〉》(《文艺理论研究》1999年第1期)、康保成《五十年的追问：什么是戏剧？什么是中国戏剧史？》(《文艺研究》2009年第5期)、丁明拥与周靖波合作《一段公案，两种史观——任半塘、周贻白戏曲史学思想之争》(《云南艺术学院学报》2010年第4期)、刘于锋《王国维戏曲史观的百年学术递嬗》等文章。。

这场讨论涉及具体问题很多，其核心议题大体有两个：一曰何谓真戏剧，一曰戏剧源流问题。

早在《唐戏弄》一书出版前的几年之内，任中敏先生就先后发表了《唐戏述要》、《唐代能有杂剧吗？》、《戏曲、戏弄与戏象》(5)《唐戏述要》原载《文学遗产》1955年增刊第1辑，《唐代能有杂剧吗？》原载《四川大学学报》1956年第2期，《戏曲、戏弄与戏象》原载《戏剧论丛》第1辑(中国戏剧出版社，1957年)，这些论文后皆收入《任中敏文集·唐艺研究》(樊昕、王立增辑校，凤凰出版社，2013年)，本文对上述论文的征引皆出自后一版本。等论文，为《唐戏弄》的出版造势。这些文章都出现了对王国维戏剧研究的批评话语，综合观之，其讨王之举有为唐戏研究鸣锣开道之意：《唐戏述要》开篇即宣称其《唐戏弄》之稿正在酝酿修订之中并据之撮成此文，紧接着便对王国维及其后学的戏剧研究忽略唐五代的行为进行发难，指责其“惟所详皆赵宋以后事，次之反为周秦前后远古之伎，而独略于唐五代之三百余年”(6)任中敏著，樊昕、王立增辑校《唐艺研究》，第1页。。《唐戏弄·弁言》作为全书的纲领性文字，对王国维的批评也与此大致相同。

然而，标举唐戏，必然绕不过何谓“真戏剧”以及“戏剧源流”的问题。所以，在《唐代能有杂剧吗？》、《戏曲、戏弄与戏象》两文中，任中敏就这两个问题对王国维等发起责难。关于“真戏剧”，任先生直接表明了他与王国维的不同立场：“本文所谓‘古剧’，范围较广，起西汉，迄清初，所有的戏剧都在内；与王国维《宋元戏曲史》所谓‘古剧’不同，他是将‘古剧’与‘元剧’二辞互相对待的，凡他所指为‘古剧’的，都意识为不是真戏剧，或不是纯正的戏剧，本文不然。”(7)任中敏《戏曲、戏弄与戏象》，《唐艺研究》，第52页。关于戏剧的源流，任先生很少就其伎艺方面发表己见，而是强调了宋元戏剧当与唐五代戏剧一脉相承，不可能脱离唐五代戏剧突然出现。在这方面，任先生的行文往往是发问式的，比如他说：“在文学艺术的发展中，历史继承的关系无丛割断。宋文继承唐文，宋诗继承唐诗，宋词继承唐词，宋书、宋画、宋乐、宋舞、宋讲唱、宋雕塑、宋建筑……无一不然，全无例外。倘说惟一的例外，却落在宋戏头上，《大典》本南戏《张协状元》的成就是独独割断历史关系，乃由南宋人民从量的积累突变出来，而唐代与北宋人民却无这种逐步创造的能力云云，岂不可异！”(8)任中敏《唐代能有杂剧吗？》，《唐艺研究》，第46页。在二十世纪五十年代乃至八十年代的论著当中，任先生从各方面多次提及了这两个问题，学界早为之瞩目，这里不再一一例举。仅就《唐戏弄》一书而言，书后索引关于“王考”(王国维《宋元戏曲考(史)》之简称)一条在全书中总共出现了近130次(宗)，其中绝大多数提及“王考”都是与其讨论何谓“真戏剧”问题，另外还有一些则讨论了戏剧源流问题。

任先生针对王国维及其后学提出的这两个问题引起了广泛而持久的讨论，不管参与讨论学者的具体意见如何，这场大讨论对于中国古代戏剧研究的推动作用都是显然易见的。“真戏剧”之辩，大大拓展了戏剧研究的范围，二十世纪五十年代以后出现的大量新型研究课题，如古剧研究、戏剧形态研究、傩戏、目连戏、傀儡戏、皮影戏研究等等，都与这一辩论所引起的戏剧观解放不无关系。至于“戏剧源流”这个重大命题，虽不能说是任先生所启动(王国维于《戏曲考原》中即发起了这一问题)，但先生的拷问无疑为其打上了一束强光，使得戏剧学人不得不直面这一戏剧史上的根本命题。

如果说任先生开启“真戏剧”之辩的学术结果是建设性的，那么他对“戏剧源流”拷问的价值则体现在其勇于破坏的品格上：任先生关于中国宋元戏剧不源于傀儡戏、不源于影戏、不源于讲唱艺术的驳论严正激烈(9)此方面的内容集见于《唐戏弄·辨体》“傀儡戏”一节及其论文《驳我国戏剧出于傀儡戏影戏说》，原载《戏剧论丛》1958年第1辑，《任中敏文集·唐艺研究》收录。，它的意义不仅仅在于澄清这一具体命题的事实真相，更在于提示后来的研究者须更加审慎地对待这一命题。因此，我们便看到了戏剧学界后来发生的一些事情：虽然有关“戏剧源流”命题的论著层出不穷，虽然以此为专题的会议也曾组织召开(如1988年在乌鲁木齐召开的中国戏剧起源研讨会)，乃至还出版过与此命题密切相关的专门刊物(如《戏史辨》)，甚至围绕此命题的某些具体观点还发生过激烈争论(如针对田仲一成“戏剧源于农村祭祀”的争论)，但对这一问题的回答都没有急于定论。这是令人庆幸也令人遗憾的，令人庆幸的是戏剧研究界的学风因之变得愈加活泼而健康，令人遗憾的则是“戏剧源流”这项研究任务本身没有获得质的进展——具体来说，中国的戏剧史研究仍然没能回答任中敏先生的提问，戏剧的发展脉络在五代与宋之间或者说在北宋与南宋之间始终显现出一个巨大的断层，这一断层并不是戏剧发展本身的断层，而是研究者认知的断层。也就是说，学人们研究了上百年、写了六十余遍(10)此项数字仅就中国戏剧通史而言，参孙书磊《中国戏剧通史建构的百年转型与重构可能》，《文学遗产》2016年第6期。的中国戏剧史，始终都非完璧一块。

二、可能的出路

那么，解决这一戏剧史难题的出路何在？

我们认为，学界有必要重新思索任中敏先生提出的那些重大问题，重新审视《唐戏弄》，重新理解任先生的学理法则、研究方法及其学术期待。

学界对于任中敏戏剧研究影响力的看法历来存在两种相反的表述：一种声音说任先生的研究影响巨大，开启了戏剧研究的新局面；另一种声音认为任先生的唐戏研究受到的关注不多。除去一些主观性的评价不论，这两种看似矛盾的评价其实各有道理：说任先生的研究影响巨大者往往就其戏剧观而言，讨论戏剧史的人动辄必提任中敏，多是基于这一点。说任先生的研究影响不大者又分两种情况：第一种情况大略来自任中敏某些论敌的评价(11)这种声音由来已久，近期此类评价依然未绝，如丁明拥、周靖波在其论文《一段公案，两种史观——任半塘、周贻白戏曲史学思想之争》中说：“《唐戏弄》发表以后，以其用功之深和考证资料之丰富，得到了专业界人士的高度赞誉，这一成果甚至在日本汉学界也得到了岸边成雄等人的充分肯定上，被认为是现代对‘中国文化人类学’做出的最大贡献。但是，自王国维以降史料派占统治地位的戏曲史学界的专家们，对于其史观学派的治史方法和结论先行的论证手段，以及想象多于事实的演绎结论则大多不以为然，所以该著出版后并没有像作者期待的那样引起戏曲史学界颠覆性的反响。”，参考意义不大。另一种情况则站在纯粹学术评价的客观立场上指出任中敏戏剧研究的学术价值和方法没有得到应有的重视，如陈浩波在《〈唐戏弄〉研究》中说：“无论是对《唐戏弄》还是对唐戏问题，学界似乎不够重视。……对《唐戏弄》一书蕴含的价值发掘不足。一般都从宏观上肯定《唐戏弄》的理论贡献，但是对于任半塘具体研究方法的高明之处仍缺少充分的认识。”(12)陈浩波《〈唐戏弄〉研究》，上海戏剧学院硕士学位论文，2011年。诚如陈浩波所言，《唐戏弄》一书的名声主要来自其理论贡献。除此之外，学界也一贯钦佩任先生“竭泽而渔”的治学精神。但是，对于《唐戏弄》一书的具体学术成果，人们的批评总是多于赞同，在很多学者那里，《唐戏弄》的参考作用往往仅限于书中搜集的宏富材料而已。

毋庸讳言，《唐戏弄》是一部十分难读的书，不仅是《唐戏弄》，任先生“唐艺研究”的其他两部重要著作《唐声诗》、《敦煌歌辞总编》也同样不易读懂。任氏著作的深奥特征也许是其价值难以被发掘的原因之一，但我们认为这并非主要原因。任先生的书之所以难读，表层原因在于写作时征引材料丰富繁杂，且在行文时有破有立，文章功能较为多元，以致读者眼花缭乱。而更深层的原因，我们认为是先生的学术理路和思维方式与一般学者存在显著差异。很多人都喜欢拿任中敏与王国维作比较，认为二人史观不同的有之(13)丁明拥、周靖波《一段公案，两种史观——任半塘、周贻白戏曲史学思想之争》持此种观点。，认为二人理论不同的有之(14)解玉峰《论两种戏剧观念——再读〈宋元戏曲史〉和〈唐戏弄〉》指出王国维与任中敏对于戏剧认识的标准不同，《宋元戏曲史》和《唐戏弄》代表了戏剧研究史的两种不同倾向。，认为任中敏的戏剧研究与王国维存在继承关系的亦有之(15)苗怀明《案上新书近百卷，观堂惭愧感红多——任半塘和他的曲学研究》(《扬州大学学报》2012年第2期)云：“尽管任半塘提出的结论颇具颠覆性，对王国维指摘较多，但在本质上还是一种继承，是在修正前人观点基础上的继承。”。而康保成先生则认为二人的戏剧观其实并无本质不同，他们的不同之处在于王国维成功地对中国戏剧进行了历时性考述，却对戏剧存在的共时性缺乏认识；任中敏恰恰相反，他由于过于看重戏剧的共时性特征而忽略了不同发展阶段戏剧形式之间的差异性(16)参康保成《五十年的追问：什么是戏剧？什么是中国戏剧史？》。。康先生的评述触及了王、任二人在学理和思维上的根本差异，但并未就此深入论述，而且对于任先生学术思维的特异性及其正面价值未作申说。

任中敏与王国维之间学术理路的差异便是其学术特点之所在，因此，有必要顺着康保成的思路对王、任二位先生的学术特点展开进一步分析。关于戏剧的历史性和共时性，康先生有这样一段表述：“从历时性的角度看，中国戏剧史可以分为汉代以前的萌芽期，由汉至宋的形成期和宋代以后的成熟期；从共时的层面看，‘类人猿’(汉代以前萌芽期的前戏剧形态)、‘婴孩’(汉代以后扮演故事的小戏)、‘成人’(宋元南戏、宋金杂剧等)等不同形态，还广泛存在于当下不同区域与族群当中，可以‘观今而知古’。”(17)同上。历时性和共时性思维是一切学者从事任何历史课题研究时都会用到的思维方式，戏剧史的研究也不会例外，只是不同的学者偏重不同。一如康保成所言，王国维偏重历时性思维，因此他能够以一本薄薄的小书破天荒地把中国的戏剧脉络描写得如此清晰准确，以至于后人很难对其产生质的逾越。而任中敏则是偏重共时性思维的特例，能在一段史料相对贫瘠的时代挖掘如此丰富的文献并对其历史面貌做出如此宏大全面描述之功者，中国学术史上唯其一人而已。如果把王国维和任中敏视作两个方向，那么现代中国戏剧学术史中的学者绝大多数都处于王国维一端，处于任中敏一端的着实不多，而能走到任中敏那么远的根本没有。也许我们可以用这一样一句话来描述中国戏剧史学的思维阵营——千百国维一中敏。

当然，近年来，中国学者的思维和工作习惯悄悄出现了一些往任中敏一端转向的苗头：一方面，这与任中敏弟子后学的身体力行和默默弘扬有关；另一方面，也是现代科研人才的培养机制将很多人逼上了这条道路，毕竟当下科研人员的培养在数量上已不算少，总不能人人都去写一部长史吧。不管怎么说，共时性思维及其工作方式已渐渐显示出有效性和吸引力。

但是，当下学者对于共时性思维的科研方法及学术目的认识并不清晰，大部分人都是在不自觉、不适应、不喜欢的状态下去完成那一套并不规范的共时性思维学术动作的。因此，我们有必要去深入认识这位具有超强共时性思维天赋的独特学者——任中敏，从他的身上总结经验，继续前行。

区分共时性思维与历时性思维的差异，需要从人类认识事物、描述事物的三个基本视角谈起。通俗来说，这个三个基本视角就是“是什么”、“为什么”和“什么样”。“是什么”要回答的是事物的本质问题，“为什么”用来探讨事物的因果关系，“什么样”则是对事物的具体描述。若论及这三者之关系，则“什么样”是本体，“是什么”是枢纽，“为什么”是终极目的。

任中敏先生发动的何谓“真戏剧”的讨论即属于“是什么”的范畴，而“戏剧源流”的讨论属于“为什么”的范畴。这两个问题并非任先生凭空想出，他是在对唐代戏剧是“什么样”做了大量描述的基础上提出的。从《唐戏弄》等成果不难看出，任先生把绝大部分的精力都用在了“什么样”这项任务之上。对相对静止的事物悉心摸索、反复透视、多维描述而不分神、不厌倦的品质是他共时性思维强健的底层原因，而这种共时性思维的成果便是他对事物是“什么样”的饱满描述。学界的主流——“千百国维”们的思维中并非不具备“什么样”的视角：“什么样”，是认识和描述事物的本体，离开它便无从思考、无可言说。王国维等大部分学者思维的历时性特征是在与任中敏的对比中显示出来的：当大家面对任中敏的戏剧研究时，人们对他提出的属于“是什么”(何谓“真戏剧”)、“为什么”(“戏剧源流”问题)范畴问题的极大热情和对他所做的“什么样”(对唐戏的描述)工作的深深冷漠两相对比很能说明问题。

在这里，我们强调共时性思维、强调从“什么样”的角度去思考事物，并非要否定历时性思维的重要作用。连任中敏本人也深知这两种思维结合的必然意义：任先生虽然没有从思维学视角来审视自己及当时的学术界，但他对自己的学术兴趣、学术特长及戏剧学界的任务都有十分清醒的认识。在《唐戏弄·弁言》中，任先生说：

王考专举宋元，青木史标明“近世”，李文阐扬说书，孙文刻意傀儡，其略于唐代戏剧之存在，犹有可说。至凡为我国戏剧作通史者，性质有别，责任不同，当不可亦如此。顾一论及唐代戏剧，近人不曰材料难得，即曰轮廓不明，俱有无从着手之感。其实何尝如此，试而后可，当不必太计成败耳。本书乃不计成败，首先于此尝试之结果，专述唐五代戏剧，清理其条贯，而著明其精神，期对已往戏剧史、文学史内，在此部分过分简略与武断处，作初步之补正。于旧说曾经过目，认为未安者，在此部分详为辨析，坦率陈词。目的并非考原，特向有志考原、从事考原者，介绍比两宋更提前三百四十年之种种实际资料，及王考以来四十余年中，学者于此已存在之种种分歧意见，而促其于此一事，重新体认，重作结论耳。(18)任中敏著，杨晓霭、肖玉霞校理《唐戏弄·弁言》，《任中敏文集》，凤凰出版社，2013年，第2—3页。

写这段话时，一向言辞慷慨的任先生收起了烈火，变得语重心长，他很清楚自己与其他学者的分工，愿意不计成败地对唐五代戏剧做一番扎实的基础描述，为有志考原者介绍种种实际资料。在《唐戏弄·凡例》中，他严正地为自己的工作设定了边界：“上而汉晋，下而元明，时代距离较远，只于考索源流之必要时，有所引论而已。海内如有阐述汉晋两宋各代戏剧之专著，愿以此书，相与衔接”、“唐戏部分，致力较勤，敢自承专业。其他溯源、考异，学无根底，皆为拟作，一切有俟上述专家之专著为准”。(19)任中敏著，杨晓霭、肖玉霞校理《唐戏弄·凡例》，第1页。在这里，先生对自己于唐五代以外的论说诚惶诚恐，体现了他对历时性研究工作的敬畏，因为这种敬畏，他更乐意专注于对唐五代戏剧“什么样”的描述。在王悠然为《唐戏弄》所做的序中，我们可以通过另一种视角看到任先生对于自己不得已越出唐五代范围而进行写作的耿耿于怀：

如果有人要对他这部《唐戏弄》，指出那里是最不妥之处，他说：在比较上，应还轮不着后面的各章各节，而是那首章《溯源》的一节。

我说：我看了那《溯源》一节以后，毫无此感，却认为钻研任何时代的伎艺，向前一阶段探探源，是需要的，何必认为没有的好呢？他说：这是专指那做不好的而言。如做不好，便不会切合需要，一般读者也不能察觉，结果终于误人，不如不做。他写此书时，仍是摆不开传统习惯，才装上一节《溯源》，其实此节所论未必确当，反而近于搭架子。我说：既然如此，乃此书本身的得失问题而已，在一般读者是不会去计较的。他说：这一点与其书的助人或误人，简直分不开，不仅作者自身的问题，企图书中寡过而已。……我们对于研究或考据，还是看那一点曾经下过全力的，便向那一点说话，说错了尚少愧于心。(20)任中敏著，杨晓霭、肖玉霞校理《唐戏弄·序》，第6页。

一向果断磊落的任先生此时何以变得如此踌躇？恐怕不仅仅是因为对严谨的追求吧(人所众知他对唐代的事物是颇敢推演的)，而更有可能关乎其行事操守。如果把任老的这桩心事还原到思维活动的本象，则可以清晰地看到：他宁肯牺牲对事物“为什么”的追索，也不愿在对事物“什么样”的描述品质上作丝毫退让。否则，他就无法达到“少愧于心”。

为了进一步认清《唐戏弄》的特别之处，可将之与其他戏剧史类著作进行对比。出版于20世纪末的《中国戏曲研究书目提要》(21)中国艺术研究院戏研所资料室编著《中国戏曲研究书目提要》，中国戏剧出版社，1992年。所收著作中有一大类叫做“中国戏曲史”，其下又分五个类别——史书、戏曲史研究、戏曲文物、戏曲史料、史料汇编，其中前两类共收录著作一百余种。这五个类别之中的后三种都可视为戏曲资料的相关成果，而非戏曲史本身，真正具有史学意义的著作乃是前两种。该书编者将戏曲史学著作分为这两类别有深意，其意味大概在于“史书”类的著作都属历时性考述，而“戏曲史研究”类的著作历时性特征不强。若只根据书名分类的话，《唐戏弄》因其冠有一个“唐”字，讲的是唐五代的事物，大可归入“史书”类下的“断代史”小类；不然，据其“戏弄”二字，归入“史书”类下的“专门史”亦可。然而此书都没有这么做，而是将其归入了“戏曲史研究”中的“戏曲起源、形成”小类。将其归入“戏曲史研究”类的做法非常英明，这样做尊重了《唐戏弄》的非“历时性”特征；但把它归入“戏曲起源、形成”小类却是出于无奈，因为任先生在书中讨论的并非戏曲的起源或形成问题。从这一点上，可以看出编者在处理这部书时有些无所适从。不能不说，这种无所适从，乃是《唐戏弄》一书的特殊风貌引起的。另外，在“戏曲史研究”这类历性时色彩不强的著作中，除去某些杂论、杂谈、杂辑以外，大部分是从“为什么”的视角入手进行的考证，如孙楷第的《傀儡戏考源》、青木正儿的《南北戏曲源流考》等。《唐戏弄》与这些著作比起来，则因为更注重在“什么样”方面的描述而别具一格。如果非要在“戏曲史研究”一类中找出与《唐戏弄》相似的著作，那就当属胡忌的《宋金杂剧考》和钱南扬的《戏文概论》了。这两部书对于杂剧与戏文的描述手法近似于任中敏，但又都显示出了较强的历时性思维与问题性思维，而对所研究事物本身风貌的体悟方面不如任中敏。这些比较都可见出任先生戏剧研究思维与研究方法的特殊性。

需要说明的是，任先生固然擅长且有志于事物的描述性工作，但他并不是对“为什么”没有兴趣，只不过，他认为对“为什么”的考索须在“什么样”的工作做扎实了以后方可进行。《唐戏弄·序》中的这样一段话可表明任先生的立场：

任先生曾在这书里建议：最好有人再去专治汉戏，专治宋戏，与他这书，前后衔接起来。不管内容接不接，只管在时代的据点上，一个一个接起来，而不要马上去写戏剧通史。我曾问他这是何意。他说：古剧的剧本未见，剧目存留的有限，剧说又太零落，而且矛盾得厉害！马上写通史，马上受前后的牵制，对于很多地方，只好扭捏成说，难求与事实相符。不如初步各段自由发挥，依据材料，实事求是，对其前后阶段的关系，各不负责，彼此不受影响。待各段的求是都成熟了，然后再由一个人或一个集体，来做联系工作。既然点点滴滴，都是比较坚实的，联起来成一条线，自然也比较坚实可靠。倘有实在联接不起处，就当存疑，慢慢再研究。(22)任中敏著，杨晓霭、肖玉霞校理《唐戏弄·序》，第5—6页。

如今，距离任先生发出此番愿望已过去了六十年。六十年间，中国的戏剧研究有了很大发展，任先生所期望的不同时代乃至不同形态戏剧的独立研究几乎都已出现，其中有些课题还是他的弟子门生所完成或指导完成的(23)如王胜华《中国戏剧的早期形态》(云南大学出版社，2005年)是在其博士学位论文的基础之上完成的，该论文的指导老师王小盾是任先生的博士弟子。又如李吕婷《魏晋南北朝百戏研究》(武汉音乐学院2007年硕士学位论文)，其指导老师孙晓辉是任先生的再传弟子。除此之外，王小盾先生也有一些关于戏剧研究的重要成果，如《谈中国戏剧和史前文化的关系》(《戏剧艺术》1990年第2期)、《〈中国戏剧的早期形态〉序》等。。那么，现在是不是到了那个可以写作戏剧通史的时机了呢？当下学术史的回答是：戏剧通史早就写出了许多部，而戏剧史在唐宋之间的那道裂隙至今仍在。

虽然各种断代戏剧史和专门戏剧史早就纷纷涌现，其中一些水平还非常高，但像《唐戏弄》这般强悍地去描述某一时代戏剧是“什么样”的作品仍然欠缺，当代学者要么“王国维得厉害”，要么“任中敏得不够”，若要弥合唐宋之间的那道裂隙，我们暂且还只能站在《唐戏弄》这块磐石上去遥望彼岸。

三、《唐戏弄》启示一例

不客气地说，《唐戏弄》留下的成果，学界远未很好地消化利用。时至今日，对于《唐戏弄》的具体研究成果，人们的批判太多，接受太少。本节，我们试举一例，想借此说明：理解《唐戏弄》并非易事，但通过《唐戏弄》获得启示真有可能。

《唐戏弄》正文后附载的《唐戏百问》中有这样一个问题十分引人深思：“有许多伎艺，唐戏中已开展、已发达者，至宋，何以反而觉得萎缩，或寂然无闻？”(24)任中敏著，杨晓霭、肖玉霞校理《唐戏弄》，第852页。这一问题在《唐戏弄》的正文中也有所申说：

尤其宋戏，因与唐同，不见剧本，故虽有充分之剧说与剧目流传，而目与说间、说与说间，所存在之矛盾俱甚严重！过去已有之研究，仍滞在摸索阶段而已。凡与此事略经深入者，类能道之。首先如唐戏已经开展之地步，在剧说中，宋代似反有萎缩之象，并未继承前代之业，其故何在？应有正确之解释。故专门治唐戏者，正有待其他专门于汉戏、南北朝戏及宋戏者之分工合作。若面对过去戏剧通史或戏剧概论内所已见之种种成说，咸宜保留超脱，不必受其拘囿耳。(25)同上，第67—68页。

这个问题的提出与回答两个方面，任先生表现得都非常坦率。他因为“觉得”这里有问题，就直接提了出来；他认为自己无力回答，就不去强解，而提醒后来者合作解答。对于这个问题的提出，任先生自己也不是很有把握，王悠然的序中就谈及此事：

这书后面《唐戏百问》的第九十一条(26)按，1984年以后版本皆为第九十二条。，问我国有许多戏剧表现，在唐代已经开展，到宋代传说中，反而觉得萎缩，是何道理？看到此条，我很怀疑：王先生的书中，显示汉唐的戏不过胚胎而已，前后受了许多外国影响，到了元代，戏剧才勃兴起来。由古到今，步步前进，这是合乎发展的常轨的。那有唐戏先已进步，到了宋代，反而后退的道理！所以任先生这书，把唐代的戏剧精神与伎艺，说得如火如荼，却不顾与宋代剧目或剧说中许多具体表现，首先大大地脱了节，联贯不来。连他自己也想不通，还要设问问人，旁人并未主张唐戏如此，何从代答呢？我指出这一点问他。(27)任中敏著，杨晓霭、肖玉霞校理《唐戏弄·序》，第6—7页。

读到这里，不由哑然失笑，任先生真是纯真得厉害，居然把不利于自己立论的问题，而且只是“觉得”可能存在的问题列于书中，完全不惧授人以柄。这么做需要多么纯粹的学术真诚呢？哪怕他的两种学术认识是矛盾的，他仍旧要公然说出，毫不遮掩。今天的我们，要特别感谢他的这份真诚，没有他的真诚，便没有我们今天所能得到的启发。下面我们接着看任先生会如何回答王悠然的质疑：

他说：正是因为争取研究唐戏的充分自由，只知依据可信的材料，实事求是去说唐戏，该怎么说，就怎么说，不受任何牵制。如果换个方向，时时顾虑到与宋戏情形衔接，接得上就说，接不上就不说，那就陷于一般戏剧通史内常有的一种扭捏或疏略的情形，于宋于唐，都解决不了问题。目前宁可暴露出在唐宋之间的似乎脱节，却不必去损伤那分别理解唐戏与宋戏的自由与生气。须知宋戏的真象，并不全在现有的宋戏传说之中。作者并非真信宋戏较唐戏在各方面都会萎缩，而是不信任近人对于现存宋说的看法。想由此逼出一条道路：我们对于宋戏的传目与传说种种，究竟应作如何处置，方为确当？从王先生书里看来，宋戏的境界，仅好比是半村半郭，一路荒村野店，茅舍疏篱而已。却不料《永乐大典》的《张协状元》，在南宋的尽头，竟设下一座大城池，里面街道整齐，房屋稠叠，人物熙攘，车马喧阗，已颇有规模，为王先生所未想到。这其中的原因，如不是《梦华录》《梦粱录》《都城纪胜》《武林旧事》等书所述，不足以代表当时事实的全面，就是近人对于这些书所有的了解不够正确。但是若从本书所说的唐戏水准出发，向前推去，推到南宋末年所有《张协状元》水准，只有容易联接，觉得合拍，反无脱节之患。《张协状元》的事实表现，已回答了那第九十一条所问了……以上是本书作者的话。照这样说来，他在本书里所以阐明唐戏之处，看似过火，实际并不尽然，对我国全部戏剧史说，这是对头的，是合拍的。

可是《永乐大典》的南戏，对于认识唐戏，直接帮不了忙，不过是远远的一个据点，可以遥相呼应罢了。要去认识唐戏，自有接近而可靠的材料在。且这些材料，并不是隐秘的，可遇而不可求，要突然出现，有如《永乐大典》三戏似的。它们的来源都极平常，随手拈来即是。但只有在断代的专业内，集中了注意力的人，才会去拈出它们。(28)任中敏著，杨晓霭、肖玉霞校理《唐戏弄·序》，第7页。

从上面的文字，可以得出以下几点认识：

第一，从开头的一段话可以理解任先生为何愿意谨守唐五代戏剧研究之领域，不到迫不得已绝不愿多迈出半步(如上节中提到的他对《溯源》一节的踌躇)。其中的原因就在于他要“争取研究唐戏的充分自由”，“实事求是去说唐戏，该怎么说，就怎么说，不受任何牵制”。为了这份自由，他愿意只说唐戏是“什么样”，舍弃说源流中的“为什么”。

第二，任先生的学术思索是活泼的，但学术表达却是严谨的。在上面的引文中，先生关于唐戏与宋戏并不脱节的那段话是口述给王悠然听的，代表了他的思索状态，这种思索固然意气风发，固然有一定的道理，但论证并不严密。对于这样的思索成果，任先生没有写进他的书中，这种严谨的作风值得敬畏、值得学习。

第三，从王悠然的表述中可以看到，任先生对于他提出的这个疑问，期许着通过新材料来解答，在他的期许中，那些材料将会支持他关于唐戏与宋戏合理承接的假设。然而，事实的真相并非如先生所愿(正因为真相并非任先生所愿，他当初保留这一疑问的价值才更为重要)。

那么，事实的真相到底如何？为什么说事实的真相并非先生所愿呢？

首先，需要分析一下任先生所指出的现象是否属实。

任先生这一问题的大意可以理解为唐五代戏剧的形式已较为发达、丰富，而进入宋代以后却有所回落。由于现已确知南宋有成熟的戏文及许多官本杂剧存在，因此这里所指的戏剧回落的时代当指北宋时期。唐五代的戏剧形式，若果如《唐戏弄》所言，则有全能类、歌舞类、歌演类、科白类种种(29)参任中敏《唐戏弄》第二章《辨体》，第146—344页。；即便在王国维的眼中，唐代亦有歌舞戏、滑稽戏两种(30)参王国维《宋元戏曲史》第一章《上古至五代之戏剧》，上海古籍出版社，1998年，第8—13页。。王国维关于唐宋戏剧发展形势的总体表述为：“至唐而分为歌舞戏及滑稽戏二种；宋时滑稽戏尤盛，又渐藉歌舞以缘饰故事，于是向之歌舞戏，不以歌舞为主，而以故事为主。”(31)王国维《宋元戏曲史》，第127页。这段话关于宋代歌舞戏的发展是指南宋而言，其“藉歌舞以缘饰故事”的说法是从南宋的官本杂剧段数这宗材料中得出的。而其后学者的研究，都支持北宋只有滑稽戏的结论。刘晓明《杂剧形成史》第三章第一节，在梳理近百来所发现的北宋杂剧史料以后，对宋代杂剧的研究现状得出了如下认识：

首先，学者们对于王国维提出的北宋杂剧的主体是滑稽剧的看法比较一致，没有异议，但对北宋杂剧是否具有故事情节则看法不一，徐嘉瑞、景李虎持肯定的态度，但证据稍嫌不足，未获普遍的认同。

其次，学者们对宋代主要指南宋杂剧是否具有歌舞的形式看法不一。(32)刘晓明《杂剧形成史》，中华书局，2007年，第179页。

由于北宋并未发现其他的重要戏剧形式，北宋的杂剧发展状况基本上等同于其戏剧状况，因此，上述结论可以看作是学界对北宋戏剧情形的总体认识。简要来说，学界认为北宋戏剧的主体形式是滑稽剧，这种滑稽剧是否演故事存疑，且未见其具备歌舞形式，即便在南宋，杂剧一脉是否用歌舞亦存疑。

因此，近一个世纪的研究表明，北宋戏剧相较于唐戏，真实存在回落之势，任中敏的疑问所言不虚：唐戏不仅形式比北宋戏剧丰富，且已演故事、用歌舞，而这些戏剧的重要特征在北宋时期都变得幽昧不明乃至完全失落。

同时，这一时期的学术史还表明：任先生所期待的那种由唐戏自然地过渡为宋金戏剧的那种发展路线并未呈现出来，《唐戏弄》以后发现的新材料都不支持他原有的猜想。

事情到这里变得令人异常困惑，到底是《唐戏弄》对唐代的描述错了呢？还是有关北宋戏剧的史料仍有待发掘？《唐戏弄》关于唐代戏剧的描述，虽然在微观上有值得商榷之处，但它对唐代戏剧总体风貌的描述令人信服，学界对此已大体认同。北宋的戏剧史料一定有待发现者，但目前所呈现出的面貌必然有其深义。任何现象背后都有它的合理原因，也许，我们不能固守着事物发展的通常规律去思考问题。毕竟，任何一种事物都是在具体的环境中发生发展的，发展的过程中出现一些迂回曲折并不是难以理解的现象。

不知为何，任先生所提出的这个重要疑问一直没有引起学界的关注。因此，要回答这个问题难有可借鉴的意见。略可参考者，有刘晓明对杂剧形成问题的一些思考。刘先生在分析了当时杂剧研究现状之后提出了一些当时学界尚未触及的新问题，其中一题曰：

除了中国戏曲自身的演进理路外，在其深化的过程中有无受到其他外在因素的影响？如果有，这种影响是如何作用于杂剧形态的？(33)刘晓明《杂剧形成史》，中华书局，2007年，第179页。

这个问题十分引人警醒。事实上，把任先生的那个疑问再推进一步，得到的便是这个问题。上文已经说过，任先生问题中所呈现出的矛盾性，让我们不可以仅从事物本身的发展去考虑问题了。那么，我们的思路就必须转向，转到从外在环境上去找原因。因此，刘晓明提出的这个问题就不仅仅是高明的，而且是必须的。

刘先生对其自设的这个问题的回答令人信服。他是通过另外一个更为具体的问题引出答案的，这个问题是：谐剧和大曲的结合是必然的吗？通过对相关史料的分析，他认为：北宋的教坊完全有能力将杂剧与民间曲子结合，直接走向后世南北杂剧的形态，但是由于统治者的阻挠，杂剧走向了与大曲结合的道路。在这里，他点出了统治者意识对杂剧发展的影响，并且认识到：“事物在其发展的过程中，并不能完全按照自身的逻辑行进，也即不能走纯技术路向，而必须将其置于整个文化生态环境中进行考察。”(34)同上，第197页。

我们非常赞成刘先生的意见，同意考察戏剧史不能走纯技术路线，而必须将其置于文化环境中作全面关照。然而刘先生的研究实践似乎未能很好地贯彻其的理论认识，他还是没能逃脱技术路线思维的束缚：就上面那个具体设问来说，他的研究是从谐剧为什么不与民间曲子结合这一技术问题入手的；就《杂剧形成史》整部书来说，更是以技艺考察见长。

事实上，早在刘先生提出从文化生态路线考察杂剧以前，已有其他学者提出过这一意见。1990年，王小盾先生发表了题为《谈中国戏剧和史前文化的关系》的论文，强调了戏剧和文化的关系，王先生说：

我们应当建立这样的认识：应当从文化发展的角度(而不是艺术手段进化的角度)来认识戏剧起源的问题。戏剧并不是属于一切人类社会的东西，它只属于那些建立了集体意识，并由于某种需要而不断叙述这种意识的社会。(35)王小盾《谈中国戏剧和史前文化的关系》，《章贡随笔》，南京大学出版社，2014年，第268—269页。

那么，应该如何从文化的角度去考查唐宋之间戏剧发展的脱节现象呢？解铃还需系铃人，答案还应当从《唐戏弄》中去找。

《唐戏弄》为我们揭示了一个特别不容易被发现的历史事实，那就是唐人的“戏剧精神”。实际上，这桩事实虽经揭出，研究界还是长久地忽视了它。任先生对于唐人戏剧精神的标举用心良苦，请看他的陈述：

横面发展之极，人人能作戏，随时随地能作戏，事事可以戏剧化，在实施上，于势必然脱略于戏剧之形式，而专重发挥其戏剧性。唐代社会中，此类之表现，形形色色，不可究诘。兹大别之为三种：一曰正式戏剧，一曰戏剧行动，一曰戏剧风。三种总汇于唐戏之所谓“弄”，因而为唐戏之价值立一总说曰：“无限真实！”上述完备之义与最高之义，则交错于戏剧与戏剧行动中；若恣意玩耍之一特性，则弥沦贯串于此三者，无往不届。(36)任中敏著，杨晓霭、肖玉霞校理《唐戏弄》，第10页。

《唐戏弄》序文作者王悠然十分了解任先生的研究工作，自然十分理解任先生的这一追求，其序文说：

此书的阐明唐戏，有两方面：一面在追求一般形式的趋向完备，一面在显示戏剧精神的特别活跃。例如查出《踏谣娘》与《西凉伎》有说白与表情等，构成全能剧。如查出唐戏也有脚本，也有戏台，也有布景等，都是依照近代戏剧形式，在唐戏里一一找出来。我觉得这些还是次要之事。最要的是替唐戏指出一种独特的精神，到处弥漫，虽表现的方式不同，而归结到戏剧性的盛旺则一。(37)任中敏著，杨晓霭、肖玉霞校理《唐戏弄·序》，第9页。

本书于唐戏，着重阐明它具体的戏剧精神，每每表示：既不可放弃唐戏的全貌，尤不可失却唐戏的全神。假使唐戏于其全貌之外，果然尚有甚么全神在，联合此种全貌与全神，当然才是所谓“真”。这种“真”，又如何能不去求呢！(38)任中敏著，杨晓霭、肖玉霞校理《唐戏弄·序》，第11页。

遗憾的是，这一任先生特别看重的戏剧精神、王悠然特别强调的唐戏之“真”，却被后来的研究者所忽略了。《唐戏弄》出版后，学界对于唐人的戏剧精神这一话题应者寥寥，只有胡忌等少数人看到了这一点的重要性(39)参见胡忌《别出机杼，自成一家——评介新版〈唐戏弄〉》，《文学遗产》1985年第3期。。

《唐戏弄》用大量的笔墨向人们描述了这样一个事实：唐人的戏剧精神异常旺盛。任先生将这种旺盛戏剧精神的内核称之为“弄”。唐人的这种热爱表演与戏谑的精神与自周代以来就强调秩序、强调敬让的中原农耕文明的礼乐精神截然不同(关于戏剧与礼乐的关系拟另文讨论)。这表明，中国人的戏剧意识曾在唐代出现了一次重大突围。

那么这次突围是如何发生的呢？从《唐戏弄》“溯源”一节可以看出，唐人的戏剧形式和戏剧习惯主要承自北朝。由之，可以想到，中国人戏剧精神的勃兴与北方草原民族入主中原不无关系。隋唐尽管都是大一统的时代，朝廷表面奉行礼乐制度，但此时的大一统社会绝非中原文明的一统天下，说起与戏剧关系极为密切的乐舞，人们很难忘记唐太宗那段特别反传统的音乐评论：“悲悦在于人心，非由乐也。”(40)(唐)吴兢《贞观政要》，上海古籍出版社，1978年，第233页。唐朝皇帝这种认识的文化渊源出自何处？应是出于胡人的文化习惯，众所周知，唐太宗本人就具有胡人血统。

研究中国古代伎艺的论者常常强调胡人乐舞乃至演剧伎艺对中原文化的影响，事实上，我们更应该注意的是历史上的少数民族在戏剧意识上对中国表演艺术发展的影响。中国历史上的胡夷文化地区，或许由于物质不够完备，或许由于集体意识对叙事的要求不够强烈，造成其在戏剧伎艺方面一样不够完善不够发达，但胡人在戏剧意识方面却未曾受到过钳制打压，仍然保持着人类热爱戏剧行为的天然本性。这种本性，即便在当下的少数民族地区仍然有良好的体现。而当这种本性与中原文明的丰富资源相遇时，戏剧便有了快速成熟的可能。《唐戏弄》展示出来的，正是两种文明相遇后在戏剧方面呈现的结果。

找到了这个视角，也就明白了为什么北宋时期戏剧的表现有所回落的真正原因。其原因就是：北宋一朝是比较纯粹的中原文化占统治地位的时代，当时的社会没有胡汉融合的文化条件，中原文化的礼乐观念再度压抑了戏剧的自然发展。具体表现，刘晓明在研究杂剧为什么要和大曲相结合的现象时已经阐明了一部分(41)刘晓明《杂剧形成史》，第196—197页。。另外还有一些有关唐宋文艺研究的论述也证明了同样的结论，其中最重要的一篇文章是王小盾先生的《论汉文化的“诗言志，歌永言”传统》(42)王小盾《论汉文化的“诗言志，歌永言”传统》，《文学评论》2009年第2期。。这篇论文在谈到宋代的音乐文学现象的时候，指出宋代出现了一股强大的反对“歌不永言”的思潮，这种思潮导致了“诗言志，歌永言”的古老传统在宋代的复兴，它“在本质上是排斥新俗乐的理论，是依据某种典雅文化观而建立的理论”。这一发现，从具体事实上指出了宋代精英阶层回归典雅文化在诗歌与音乐方面的表现。北宋时期，朝廷曾花了极大的力气进行礼乐建设，朝野上下，蔚然成风(43)参杨晓霭《试论宋代礼乐文化建设的启示意义》，《贵州社会科学》2010年第7期。。其程度胜似此前唐人投入在戏剧上的热情，只不过这两种风尚在文化本质上恰好相反。试想，在这种风潮之下，由唐人所发起的那股戏剧风还能够继续吗？当整个社会的艺术风潮完全调转了方向时，戏剧发展的步伐还能够一往无前吗？

至此，本节粗略了回答了任中敏先生提出的那个疑问：戏剧的发展何以在北宋有所回落。这个问题极为重要，它能够从文化方面、从外在条件上合理地说清戏剧发展的脉络。事实上，社会的艺术风气和艺术习惯、统治阶层的文化政策对戏剧发展的决定性极强。相对而言，伎艺手段的发展问题反而相对次要。

另外还必须说，当人们忽视了事物发展的外在条件时，当人们单线地从事物本身去看其发展时，往往会颠倒很多因果关系。比如，很多人认为是音乐的发展或“曲子”的出现导致了戏剧的成熟，导致大量戏剧行为的出现，导致了人们热爱戏剧。而我们观察后的结论却正好相反，我们认为：是人们对戏剧的热爱、人们用日复一日的戏剧行为推动了表演艺术的发展，导致了杂言歌辞的兴盛，导致了歌唱技法的改变，继而导致了“曲子”的出现，导致了歌必咏调名习惯的改变，导致了曲子各种组合形式的出现，导致了表演形态的丰富与融合，最终导致了戏曲的成熟。因此，只有先认清了戏剧发展的外在文化条件，才有可能正确说明戏剧发展的技术问题(拟另文讨论)，并最终将中国的戏剧史书写完善。

四、结 论

关于什么是真戏剧，关于中国戏剧究竟该从哪个时代写起，学界至今仍有不同的意见。但不管如何，唐宋之间的这段戏剧史，始终存在一个我们看不清的幽暗地带。这段历史是任何戏剧史家不能不关心的问题：如果你认为唐代之前的那些演剧行为都是真戏剧，那么在你眼中唐宋之际就会是中国戏剧史上中断的裂谷；如果你认为宋元以后的戏曲才是真戏剧，那么唐宋之际便会成为你眼中不明的源头，大家都必须要关心这个问题。

为了探明这一地带中的历史细节，学者们做了前仆后继的努力。在这场攻坚战中，人们所用的方法主要是历史分析，所用的思维主要是历时性思维，所关注的焦点主要在“为什么”的问题之上。诚然，这个问题本质上是个历史问题，解决这个问题的最后一击必然是对“为什么”的追问，必然要用历时性思维去处理，本文上节的研究方式也是如此。但是，我们想说，在完成最后那个攻克动作之前，让我们还是多用点共时性思维吧，这个问题的最终解决需要我们前期对唐宋两个时代的戏剧存在状况做好大量的描述工作，这种描述绝非流于表面的轻描淡写，而是对事物风神的感知与传达，这种描述能够帮助我们理解事物背后的文化本质，从而引领我们找到解决相关问题的根源。我们相信，描述工作做得越细致越用心，这两个时代之间的裂缝就会越小，最终会小到可以让我们的历时性思维一跃而过，完成中国戏剧史的弥合。

王国维以后，戏剧研究界大都习惯于他所示范的历时性研究，无怪乎郭沫若会说《宋元戏曲史》是“权威的成就，一直领导着百万的后学”(44)陈平原、王风编《追忆王国维》，第139页。。时代总是不拘一格，又降生了一个任中敏。人们从大惊失色，到半信半疑，到五体投地，慢慢接受了他的存在、他的意见、他的影响。然而，人们并非充分接受了任中敏，常常对他的某些重要研究成果视而不见。

王小盾、王福利二位先生曾共同撰文《从任半塘先生看中国戏剧研究的意义和趋向》(45)王小盾、王福利《从任半塘先生看中国戏剧研究的意义和趋向》，《扬州大学学报》2001年第4期。，从三个方面彰明了任先生戏剧研究的影响，其中第三个影响是“让学术界重新反省了戏剧研究资料”。论起任先生的学术研究方式，人们最熟知也最佩服的就是他搜集资料、整理资料、使用资料的工夫。本文认为，从研究方式来讲，任先生还有一个被人们忽视了的重要特点，就是乐于从“什么样”这方面做描述工作。这种工作貌似简单平凡，却非常不易做好，因而成了大家不太乐意去做的工作。即便做了，也常由于缺乏热情与创造力而无法给人以启发。

如果把历史看成一个生命，那么历时性的分析工作搭建起来的往往是其骨骼，而共时性的描述工作能使其血肉丰满、生动传神。《唐戏弄》一书，用王悠然的话来说，描述了唐戏的“全貌”与“全神”，因而才见出“真”来。如果把历史看作一个迷局，寻问“为什么”虽能驱使人再接再厉、勇往直前，但只有先看清“什么样”才有希望柳暗花明、绝处逢生。《唐戏弄》所展示的唐代戏剧之风神，让我们领悟了“戏剧意识”的迸发才是中国戏剧的最高形态——戏曲得以成熟的最大动力。理解了这一点，也就理解了唐宋之间戏剧发展的必然趋势。在理解这一点的基础上，才可能正确思考戏剧发展的内在机理。

《唐戏弄》的这一启示告诉我们，任先生的工作方式以及《唐戏弄》的具体成果都还蕴含着许多我们未曾领略到的智慧。除了对《唐戏弄》再多加研读之外，我们还需学习任先生的工作方式，这不仅对中国戏剧研究史，对一切文史研究都会大有裨益。

为表彰任中敏先生的曲学研究，卢前先生曾作一论曲绝句曰：“词山仰止彊村在，曲海初扬万里波。案上新书近百卷，观堂惭愧感红多。”“感红”乃任中敏书斋之名，卢先生在这里将任先生与王国维并提且有标举任先生之意。当时，任中敏还未写出他的《唐戏弄》一书，不知道卢先生天上若读得此书又会怎么说。无论任中敏，还是王国维，都给中国戏剧史的书写作出了巨大贡献，他们分别代表了中国戏剧史研究的两种方式。我们想，假若可以将这两种方式紧密结合，任中敏所期待的戏剧史各个阶段的“联系工作”是不是就能做实了呢？唐宋之间的戏剧史是不是就可以不再留有裂痕了呢？为此我们期许——感红观堂联珠日，应是剧史璧合时。