用西方油画语言为中国人造像——访画家靳尚谊

采访人：赵凤兰

（摄影：赵凤兰）

靳尚谊简介：

1934年生，河南焦作人。1953年毕业于中央美术学院绘画系，1957年结业于马克西莫夫油画训练班，并留校在版画系教授素描课，1962年调入油画系第一画室任教。曾任全国政协常委、中国美术家协会主席、中央美术学院院长、第四届国家教委艺术教育委员会主任、中国油画学会副主席。现为中国美术家协会名誉主席、中国文学艺术界联合会荣誉委员、中央美术学院教授、中央文史研究馆馆员、北京靳尚谊艺术基金会顾问。作为美术教育家，他曾主持过中央美院第一画室及油画进修班的教学工作，其艺术实践和主张在20世纪80年代中期以来影响了我国一大批油画家向古典主义吸收营养的热潮；他在全国率先设立了建筑和设计专业，完善了中央美院的教学体系和学科布局。在70年的绘画生涯中，他深入研究西方素描和油画艺术的造型规律，同时锐意探索具有中国特色的油画艺术，创作了《塔吉克新娘》《晚年黄宾虹》《八大山人》《画僧髡残》《瞿秋白》《孙中山》等一大批融西方油画技法和中国人文精神于一体的油画代表作，成为中国油画古典写实学派的领军人物，作品多次获得国内外大奖，并被中国美术馆等机构收藏。他先后被意大利博洛尼亚美术学院授予荣誉教授，被中国艺术研究院特授中华艺文奖终身成就奖，被中央美术学院颁授杰出教授、“徐悲鸿——教育教学奖”。2016年，靳尚谊艺术基金会在京成立，用于支持美术教育事业、艺术展览交流，扶助艺术人才，资助艺术文献画册出版等。

一：冲着“公费管饭”偶然走上艺术之路

赵凤兰（以下简称“赵”）：

您是继徐悲鸿、林风眠、吴作人、罗工柳、董希文之后的中国第三代油画家，也是新中国成立后国家培养的第一批艺术专业的大学生。据我所知您走上艺术之路纯属偶然，能回忆下您当年在国立艺专与绘画结缘那段往事吗？

靳尚谊（以下简称“靳”）：

我的童年是在抗日战争时期度过的，那时年纪尚小，还谈不上规划将来想做什么、学什么专业，只是懵懵懂懂对绘画有一种天然的喜好。在上图画课时，我比其他同学画得像、画得准，平时也经常临摹《三国演义》《七侠五义》《封神演义》等连环画中的人物。上初中时，由于父亲去世，我投靠到北平的外婆家，就读于北平私立“九三中学”，这所学校的美术老师水平很高，她很喜欢我画的画，我也很乐意上美术课，可从来没想过会报考美术院校。因为那时年轻人的理想是工业救国，学艺术的大多是有钱人家的子弟。当时中学里流传着这样一句顺口溜：“男学工、女学医，花花公子学文艺。”像我们这种家境贫寒的人根本不具备学艺术的条件。

我初中毕业那年正值1949年北平和平解放，当时整个社会经济状况不好，物价上涨，粮食困难，我的家庭也陷入困境。当时，我父亲的一位朋友在北平国立艺专教书，还有一个亲戚也在艺专学习美术，他们了解到我的情况后劝我说，“北平国立艺专正在招生，还公费管饭，你对画画感兴趣，又有天分，何不试试呢？”在他们的鼓励下，我产生了报考国立艺专的念头。可艺专是干什么的，考试需要哪些条件？我却一无所知。那个读艺专的亲戚叫我考前准备一下，在假期画个素描石膏像练练手，可我压根儿没见过素描，也不知道石膏像是什么样。于是他借来一个外国人模样的石膏像，告诉我它叫“阿克利巴”，又给我找来几根木炭条和一个馒头，叫我用木炭条画画，用馒头擦，这是我第一次见到石膏像和画素描的工具，也是我考前唯一的一次练习和准备。凭着这一点点准备，我真的考上了国立艺专，在被录取的100名考生中，我的文化课合格，素描成绩排在甲等的最后一名，第20名。

1949年秋季，我进入北平国立艺专一年级的预科班。当时的国立艺专是五年制大专，招收初中毕业生，1950年与华北大学三部美术系合并改为中央美术学院后，变成三年制大学。这样一来我等于上了两个一年级，在艺专读预科时我学的是素描、水彩、图案、雕塑、设计等基础课。改成美院后我选了绘画系，学的是绘画、水彩、线描，主要创作年画、连环画、宣传画。那时还没有油画课，学院主要培养以年画、连环画为主的普及型人才，因为这些人才在社会上的需求量大。1953年，在我本科毕业留校读研究生之际，美院又一次调整，开始招收五年制学生，下设油画系、国画系和版画系。1955年春季，我考上了油画训练班，之后留校任教，从此开启了我的油画之路。我完全没有想到，从15岁那年偶然走进北平国立艺专校门的那一刻起，我将在这所学校度过我的少年、青年、中年、老年，乃至终生。

赵：

看来当年的艺考远不像今天这般竞争激烈，您既没见过素描，也非“花花公子”，命运却把一个寒门子弟带进艺术之门，这种偶然有时候也是必然。那在美院学习期间，您在素描方面的启蒙老师是谁？徐悲鸿当时是中央美院的第一任院长，您有没有受到过他的亲授和点拨？

靳：

我的素描启蒙老师是孙宗慰先生，他是原中央大学艺术系的毕业生，是我国20世纪40年代很有成就的油画家，也是徐悲鸿院长的学生。由于我入学前没有真正的素描基础，在第一年的素描课中，孙宗慰先生教给了我最基本的素描知识和方法，他认真负责的教学给我留下了很深的印象。进入高年级后，李瑞年、戴泽、李宗津、董希文分别教授过我素描。李瑞年先生的教学非常生动，他要求我们画素描要“拉过来”“推进去”，特别强调素描的空间关系；李宗津先生是同学们非常喜欢的一位老师，他常把自己画的人像素描和自画像带到教室给我们看，对我们有很大的启发和帮助；董希文先生在我读本科和研究生期间教过我素描，在他的悉心指导下，我对素描的认识和实践都有明显提高。

作为院长的徐悲鸿虽然没有对我当面亲授过，但我们之间有过一次短暂的接触，给我留下了深刻的印象。当年我们每次画完素描都要由科代表和老师进行排序和分数评定，有一次画完素描后，科代表在排列成绩时把我的素描排在前头，这时徐悲鸿院长来到我们教室，他仔细观看了每个同学的作品后，把我的素描拿到后边去，把另一个同学金宝生的素描排在了前面。当时我的素描画得比较细致，也很准确，但造型有些死，显得生硬；而金宝生画得比较概括、生动。通过这件事，我理解了徐院长对素描的要求，他追求素描的艺术性和绘画味道，哪怕画得再准确，笔触死、腻是不行的，这一点对我触动很大，这是我跟徐院长唯一的一次接触。后来徐院长就再也没来过，但他的素描作品一直悬挂在高年级的教室里，我常去看，也很喜欢。后来他的身体不大好，便以讲大课的方式给学生讲授艺术方面的知识，我曾在美院的操场上听过一次他讲的美术史课，那仅有一次的教诲令我终身难忘。

赵：

新中国成立初期，为了学习西方油画，中国美术界采取了“走出去”和“请进来”两种方式，中央美院开办的由苏联专家马克西莫夫主持教学的油画训练班就属于后者。作为“马训班”的学员，您最大的收获是什么？您认为苏联专家的教学对当时中国的美术教育产生了哪些影响？

靳：

新中国成立初期中国油画的整体水平很弱，全国上下都在研究基础。那时我国没有美术馆，更没有展览，苏联展览馆（今北京展览馆）1954年才刚刚建成，建成后举办了一个大规模的“苏联经济及文化建设成就展览会”，其中的文化板块展出了大量的油画、雕塑、版画作品，这是我第一次看到大规模的欧洲油画原作，此前我只看过徐悲鸿院长画的一小幅油画和院办悬挂的几幅油画静物，以及罗工柳、冯法祀、吴作人、董希文、李宗津等老师画的历史画。当时中国能画油画的人没有几个，所以一听说有展览，全国爱画画的年轻人都跑来看，眼界为之大开。展出期间，老师让我们去临画，我恰巧选了马克西莫夫的那张《铁尔皮果列夫院士像》，没想到他后来真的成为了我在油画训练班的老师。

图1 1957年，油画训练班同学与马克西莫夫合影

油画训练班共招收了20名学员，都是从全国各个艺术院校、美术单位层层选拔上来的年轻教师和成熟艺术家，像冯法祀、詹建俊、侯一民、何孔德、秦征、魏传义、王流秋、高虹等。那年我21岁，是这个训练班里年龄最小的学员。马克西莫夫在油画训练班执教时才43岁，年富力强、精力旺盛。由于当时可资借鉴和教学的油画原作匮乏，马克西莫夫就经常和我们一起深入到田间地头作画，通过示范让我们了解油画的物理性能和表现技法。每次他画画，我们都停下笔来高低错落地围挤在他身后，随着他画笔的转动，人群中不时传来阵阵赞叹。在学习期间，我最大的收获是对“什么是结构以及如何表现结构”有了清晰认知。马克西莫夫强调的“结构”这个词，我们当时还是第一次听到，在他的解释和示范下，我们慢慢理解了素描首先要把人的头、肩、胸廓、骨盆、腿、四肢的骨骼构造搞清楚，分清哪些是不变不动的地方，哪些是能变能动的地方，要找到它的中线，再把这些骨骼肌肉所形成的形和面通过体积空间和透视关系立体地呈现出来。听他这么一讲，我们理论上懂了，但还是画不出来，心与手还是有距离的。我们的画明暗体积都有，但就是感觉有些散，颜色浮在上面，缺乏质感。后来马克西莫夫给我的老师冯法祀改画，改一个男人体的腿部，经他一改，画面颜色都吃进去了，骨骼肌肉都连贯起来了，看起来特别结实。我一看，噢！原来明暗、体积是人体的构造反映出来的，我们以前老是孤立地、表面地看人物形体，没有将人体的面与骨骼肌肉的形结合起来。而马克西莫夫是整体地、互相联系地看，从形体的本质和内在的结构来表现明暗体积。此外，他还就现实主义创作如何表现生活、反映历史事件、处理情节和营造意境等问题提出了具体指导意见，使我们深受启发。这时我才真正懂得西方素描和油画在色彩、造型及主题表现上的基本要求。可以说，马克西莫夫影响了整个中国的油画基础理念，为中国画家认识欧洲油画技法和造型体系打开了一扇窗，对中国现当代美术教育事业起到了积极的引领作用。20世纪90年代初我到莫斯科访问，本想去拜访马克西莫夫，但由于种种原因没去成，回国后没多久就听说他去世了。没能与他见上最后一面，成了我一生的遗憾。

赵：

马克西莫夫无疑是20世纪50年代影响中国绘画发展的重要人物之一，也深深地影响了您对素描基础和油画造型规律的掌握。之后您留校任教，创作了《送别》《我们的朋友遍天下》《十二月会议》《长征》《毛主席在炼钢厂》等一批多人物情节历史画。能谈谈当年您在革命历史题材创作方面的探索吗？

靳：

从20世纪五六十年代开始，出于新中国成立初期各类历史博物馆建设的需求，人物情节画和革命历史题材创作占据主流，风景、静物、肖像类题材相对处于弱势。当时中国革命博物馆和军事博物馆刚刚落成，面临开馆，需要大量革命历史画，有许多是国家订件，大主题，稿费也高。而画风景、静物和肖像，只能搁在自己家里摆着，社会上不需要，也没人买。为迎接革命博物馆开馆，我接受订件任务创作了《毛泽东在十二月会议上》。这是一幅多人物历史画，为了恰到好处地表现毛主席在“十二月会议”上作报告的精彩瞬间，我收集了很多资料，设计了多种构图。最初的几张构图，人物的动作不明确，平淡无力，没有把毛主席作报告的精神传达出来。几易其稿后，我选择了毛主席讲话时手向前推进的动作，用这个有力的手势表现出革命人的气魄和革命的形势不可阻挡。当时许多报刊杂志都介绍了这幅作品，认为这幅作品生动再现了当年的历史场面与时代氛围，体现出了人物的精气神。这幅作品至今还完好地保存在革命博物馆里。而《长征》《送别》等其他几幅作品就没这么幸运了。《长征》原名叫《踏遍青山》，灵感来自于毛主席的诗词“踏遍青山人未老”。画面中心的毛主席从山坡上走来，一旁的战士牵着马紧随其后，整个画面是低视角，背景是大面积天空，人的状态沉着自如、勇往直前，体现了革命人走向胜利的稳健步伐和坚定信念。这幅作品参加了1964年的“第三届全国美术展览”，只在少量报刊发表过，据反映情调有些低沉，后来在文化大革命期间丢失了，只保存了一张彩色反转片。《送别》是我在“马训班”毕业后为革命博物馆创作的第一张油画，曾作为“黑画”展览了一次，展览后就不知去向了。这些多人物情节画为我后来创作肖像作品奠定了基础。因为在学习苏联以前，我们对多人物情节的绘画是完全不懂的，但油画的基本模式就是情节性绘画，代表作是达•芬奇的《最后的晚餐》，即便是现代主义绘画也无法逃脱情节性绘画这一基本样式。也就是说，多人物绘画画好了，其他题材自然而然也就会画了。所以说，多人物情节性绘画是油画家成长的必经之路。

二、以肖像画为切入点，探索油画艺术的民族化

赵：

刚刚听您讲述了许多关于多人物情节历史画的创作经历，那后来又是什么原因促使您把单个人物肖像作为探索油画艺术的主攻方向和突破口？在创作中您曾受到哪些油画家的影响？

靳：

原因很简单，我感觉画多人物画吃力，画肖像相对省力，而且又能把油画的语言和特征充分表达出来，让它表现得更完美。其实早在“十七年”时期，我就画过多张人物肖像，个人觉得肖像画更适合自己，想集中精力在这方面做点深入探索和研究。另外，从西方绘画史来看，肖像画是极其重要的类型，这跟欧洲的文艺复兴和工业化体现出对人的尊重和重视有关。欧洲历史上几乎所有画家都画过肖像，肖像画往往代表了一个时代的最高水平。我想强调一点的是，历史上任何一个画种的兴起都不是孤立的，往往跟社会的需求和经济状况紧密相关，经济基础决定上层建筑，古今中外的艺术发展都逃脱不了这一规律。拿西方来说，文艺复兴时期出现了神话、宗教题材，这些都是教堂订件，就跟我们画观世音、灶王爷、如来佛一样，都是程式化的造型，不需要风格；17世纪英国资产阶级革命后出现了商人阶层，肖像画就发展了，技法也变了，开始写生了，涌现出伦勃朗、鲁本斯等肖像大师；随着19世纪工业化发展，人物画、风景画开始流行，出现了马奈、莫奈、塞尚等印象派；后来随着画廊的出现，商品画应运而生。从我国古代绘画史来看，人物画曾在唐宋时期达到鼎盛，主要以表现帝王、贵族人物为主；宋元以来人物画开始衰落，山水、花鸟画兴起；进入20世纪后，齐白石、傅抱石、黄宾虹、吴昌硕、李可染等国画大师把中国画推向高峰；新中国成立后，多人物历史画出现了；如今，历史画、肖像画、风景画百花齐放。由此可见，所有画种从诞生、发展到成熟都有其自身的发展逻辑和演进规律，都受政治、经济和社会环境的影响和制约。但不论古今中外，人物肖像始终是人类艺术的永恒主题，是绘画创作的流行品种。在我个人的肖像画创作中，我受欧洲肖像大师伦勃朗和委拉斯凯兹的影响较深。这两人是肖像画最重要的开创者，代表了油画色彩造型的两种类型，前者是颜色浓烈明艳的；后者是淡雅抒情的。我的画风跟委拉斯凯兹接近，偏柔和，不过我也喜欢伦勃朗那种强烈的画风，但学不了，画不出来，这大概与性格有关。

赵：

20世纪70年代末、80年代初的“西德之行”和“美国之旅”让您真正有机会集中、零距离地观看世界油画经典。听说正是这两次经历，带给了您艺术上的开悟和跃进？

靳：

是的。20世纪70年代末，我随文化部组织的中国美术教育考察团访问西德，这是我学习油画以来第一次走出国门近距离观看欧洲油画原作。我集中观看了德国文艺复兴和19世纪的画家莱伯尔、李伯尔曼等大师的作品，以及伦勃朗、维米尔、安格尔、鲁本斯、波提切利等欧洲其他国家的画家的油画原作后，开始对古典作品产生兴趣。之前，我和我的同事都不喜欢古典作品，认为古典作品很细、很腻，颜色也不好看，都喜欢印象派的作品。这是因为过去我们看不到原作，看的都是一些粗糙的印刷品。这次亲眼见到原作后，发现古典作品的美是惊人的，画面比印象派更强烈鲜明，轮廓边线十分清晰，黑白明暗对比强烈，画质非常细腻。尤其是伦勃朗的作品，用笔老到奔放，整个画面苍劲有力，色彩像宝石一样斑斓闪亮；还有凡•代克、波提切利的作品，冷暖颜色交织，也非常精彩，一改往日我对古典作品的印象。

80年代初，我和爱人赴美国探亲，待了大约一年时间，我把美国大大小小的美术馆、博物馆，以及各个历史时期主要画家的作品全看遍了，全面研究了欧洲从古代、中世纪、文艺复兴、印象派到现代主义油画的演变过程。此前，我以为自己的油画已经画得很好了，一对比才看出自己画的毛病：一是体积没有做到位；二是色彩有问题。虽然我学了多年油画，对素描的研究也算比较深入，但体积问题一直没有完全解决，色调也相对单一，没有认真对待边线处的明暗，使得形体单薄和简单化。这次在美国看了大量原作后，发现他们的作品不论什么风格，画面都很丰富，有一种浑厚、含蓄、醒目的画风和力度。我发觉这是因为东西方两个民族不同的观赏习惯所致。中国人表现事物是线描和笔墨，西方人则是面、光源和结构。西化的造型特点是通过明暗体积和光的虚实强弱来塑造形体，使画面形成一种立体、丰富、有厚重感的抽象美。东方绘画则是平面的，以线条艺术为基础，体现一种线造型的韵律感和装饰美。在色彩方面，西方人看的是环境色、光源色，表现人物和物体在不同光源下呈现出的不同色泽；中国人画画看固有色，红就是红，绿就是绿，不去考虑颜色与周边光源和环境色之间的关系。我意识到，如果体积和色彩这两大问题不解决，我的画就达不到西方油画的水平，体现不出西画造型体系里所呈现出的抽象美。后来，我尝试着给美国一个画廊的老板画肖像，用古典法和分面法把边线转过去，将体积塑造得更深入具体，效果一下子发生了重大转变，整个画面顿时丰富、厚实了。这是我“西德之行”和“美国之旅”的重要收获，也是我日后探索古典主义肖像的动因。

赵：

正是基于对这些西方古典大师作品的重新认识和发现，才为您开启了属于自己民族风格语言的中国“新古典主义”画派。在您一系列作品中，《塔吉克新娘》是古典主义风格最具代表性的作品，您是如何运用西方的造型语言来表现这幅作品的光线、色彩和体积的？我感觉这幅作品也蕴含着您的一种艺术理想和人生理想。

图2 靳尚谊 《塔吉克新娘》

靳：

《塔吉克新娘》是我从美国回来后创作的一幅带有实验性质的作品，于1983年下半年完成，我想通过它实践一下西方强明暗体系在我的作品中如何表现。在去美国之前，我和油画家詹建俊曾一起到新疆深入生活，先后到乌鲁木齐、喀什、塔什库尔干、塔吉克地区逗留了一个多月，画了不少画，一大批素材还没来得及整理就出国了。回国后我根据其中的一幅写生作品构思了《塔吉克新娘》。新疆女孩的五官比较立体，当时我参照了一些照片，构思并设计了人物的动作和光线，想用侧光来体现人物造型。西方油画表现明暗体积的形式多为侧光和顶光，很少用平光。所以在这幅《塔吉克新娘》中，我采用了西方古典油画的画法和侧光的方式，设计让光线从一侧照进来，使人物沐浴在一半暗一半亮的强明暗对比中，同时借助丰富、有层次的光源色，对人物的面部光线、头巾的褶皱、服装的饱和度、饰物的色调变化做了精心描绘，尽量摒弃一些琐碎多余的部分，让复杂的颜色与体积空间从深沉的背景中凸显出来，使整幅作品在构图、造型、黑白、明暗上形成单纯而和谐统一的艺术整体，呈现出一种抽象的美感。

你提到这幅作品中蕴含着我的艺术理想和人生理想，我想这与我当时的心态有关。虽然20世纪五六十年代的人们很穷，但生活安定，人们思想单纯，我们当时在学校学的西方绘画、文学、戏剧、电影、音乐，全都是19世纪的经典。可“文革”以后，我看到社会上暴露出一些不好的现象，人际关系也有些紧张，这对我的思想产生了很大触动，一时难以理解，心情也不太好。我无法改变这些现实，只能寄希望于自己的作品中，试图表现一种宁静、和谐、崇高、纯洁的理想美，冲淡一下自己内心的苦闷。塔吉克新娘纯洁动人的东方气质，略带矜持、羞涩的表情，予人一种美好纯洁的触动，也暗含了我的审美理想和人生理想，这种对理想美的向往，既是我一个画家的追求也是人类共同的情感追求，于是便通过油画把这种美表现了出来。这张作品完成后，受到业界广泛关注，很多报刊杂志都发表了，后来被中国美术馆收藏。当时，评论界给这幅作品冠以“新古典主义”，认为它标志着中国油画界“新古典主义”的开启。其实古典主义早在15世纪的欧洲就有，只不过中国在辛亥革命以后才有油画，却只引入了同时期的“印象派”风格，古典主义在中国是空白的。我也并不是为了创造什么风格而作画，只不过是为了解决油画中很基本的体积问题，才采用了古典主义的形式，以达到西方造型体系的审美要求。

赵：

20世纪八九十年代是您油画创作的巅峰期，之后您又陆续用西方的油画语言创作了多张中国风的人物肖像，这些肖像都投射着中国人内在、含蓄、单纯、深邃的女性美、人性美，其中多张肖像都采用了平光画法，您为什么后来又选用平光来表现人物肖像呢？通常会选择什么样的人入画？

靳：

采用平光是因为我想在中国元素的回归里找到自己的造型语言。《塔吉克新娘》完成后，我总觉得有些欧洲绘画的味道。特别是一个留法的朋友看了《塔吉克新娘》后说：“作品很好，如果摆在欧洲博物馆里都是可以的。”我一听，觉得这不是我的最终追求，我想进一步尝试更具典型中国特色的人物肖像。加之中国人的面部轮廓比较平，更适合用平光来表现，于是我尝试着用古典的风格，平光和半侧光等方式画了多张现代人物和历史人物肖像。《蓝衣少女》《果实》是我用当代城市女孩形象来探索古典主义风格的作品；《鲁迅像》《瞿秋白》《孙中山》是我用古典造型对历史人物的描画。这些人物肖像在创作时同时或交叉进行，使我在历史与现代的时空交错中摸索出自己的语言，拓宽了我用古典主义风格探索肖像艺术表现力的多样性。

至于选择什么样的人物入画？这是一种感觉，没有具体的模式和标准。我首先看这个人美不美；二是看他好不好画。这个美不美的标准很复杂，这里不是单指长相美不美，有的人长得美但是不好画，有的人好画但长得不是传统意义上的美，总之要长得有特点才好。人选定后还要进行摆姿，对方穿什么衣服、处在什么样的环境里、采取什么样的光线、做什么动作、想要画成什么风格，都要事先反复实验并设计好。在苏联的教学里，摆模特是一个重要的环节，也体现着画家的本领，苏联油画家马克西莫夫在教学的时候，光摆模特就要花很长时间，模特摆好后，基本就形成了自己心中想要的那个画面。至于好不好画，也因人而异，我感觉画欧洲人比画中国人要容易得多，欧洲人轮廓分明容易分面。中国人的五官比较平，更适合线描；皮肤也是黄黄的，画不好就容易流于琐碎，显得脏。总之，如何用西方油画的明暗技法和平光造型把中国人画得好看，我在这方面做了点深入研究。

赵：

后来您在探索油画与水墨相结合方面的步伐迈得越来越大了。在《晚年黄宾虹》《八大山人》《髡残》等作品中，您开始向中国传统文化掘进，用西方油画语言为中国古代文人造像，在中国古典精神的当代拓展和现代化创造上做出了尝试。我想知道，您在对中欧两种文化进行异质同构时，如何拿捏好尺度，使之既有中国元素，又不失油画的本体语言？

靳：

油画如何民族化，这是历代艺术家都在探索的事情，我的老师们像林风眠、徐悲鸿、董希文、罗工柳等都做过这方面的努力，我是在后期基本掌握了油画的基础后才开始尝试的。不过，想在写实的油画中体现写意的中国画味道很难。油画中国化不是用油画颜料临摹中国画，而是既要有中国的风格和韵味，又要不丧失油画的造型和色彩语言。此前我曾尝试将油画与永乐宫的壁画结合，创作了《归侨》《画家黄永玉》《思》《求索》等具有一定装饰性的作品，主要想研究一下中国传统艺术中的装饰韵味。后来一个偶然的机会，我看到一本黄宾虹的《抉微画集》，里面的每幅山水画都配有局部放大图，我从水墨画的笔墨中感受到了一种抽象的美，于是尝试着将油画与水墨相结合。我之所以选择画黄宾虹和髡残，因为他们都是山水画家，而且他们的山水画笔墨浓重，这种风格比较容易跟油画结合。我先后画了两张黄宾虹的像，第一张是黄宾虹手拿速写本，站在山水之间的画面，我参考了罗工柳60年代画的《毛主席在井冈山》，那幅画的背景颜色偏紫灰，有一种阴天的感觉，跟水墨画接近。画完展出后，我总体感觉画面弱了一点。后来我又画了一张晚年坐在椅子上的黄宾虹，背景是他的山水画局部，这次我将背景中的水墨处理得更加写意抽象，以点写代替扫笔，尽可能使水墨和油彩两种不同语言浑然一体。《髡残》是全身像，要将整个人置于山水之中，比画半身像难度更大。由于画面背景的山水笔墨比较重，为了统一色调，画里就不能有阳光了，要画出阴天江南山水的感觉。

画《八大山人》是因为我很喜欢他的画，他的花鸟画很空灵，笔墨很少，寥寥数笔非常精妙。我想在油画中也体现出这种空灵感，可油画的画面都得铺满，不能留白，怎么表现空灵呢？在创作前，我专程到他36岁之后居住的南昌青云谱去考察了一番，他晚年在青云谱道观出家，也是在那儿去世的。早前我曾和艾中信先生去井冈山时路过一次，那是一个很安静的道观，周围都是水乡，后来再去时，安静的环境没有了，道观还在，周边盖了很多房子，还建了他的纪念馆。我想，那就画他晚年坐在水塘稻田边的情景吧！但这样一画，画面又太实了，后来干脆去掉其他的元素，将水塘处理成一条江，江面与天空连成一片，形成一种深远的感觉。然而，要用厚重的、不透明的油彩来表现空灵的氛围，还必须采用实实在在的办法。虽然画面水天一色，但是天空和水还得区别开，同时又要和谐统一，做到既单纯又丰富，这样画起来就比较费事。这是我画得最艰难的一幅作品，色彩变化非常复杂，反复改来改去，画了整整两年。

图3 靳尚谊 《八大山人》

赵：

您在那30年后画风似乎变了，不再执着于古典理想美了，转而创作了《培培》《画廊经纪人》《蒙古族公主》等一系列较为平面的作品，甚至还花了一年时间临摹了三张维米尔的画。您几十年来都在摆脱中国人的线性思维，现在又画回线性作品，不再重视体积了吗？

靳：

不是的，体积问题是我一直特别重视的，一些现代主义油画看上去平面化了，其实并不是，里面的明暗起伏全都有，只是体积感减弱了，但层次并没有减少；体积是油画的基础，不能缺失。我之所以转变画风尝试平面化的作品，主要跟我不断变化的心境有关。到了后期，我对原先古典主义那一套画法不喜欢了，开始喜欢色彩更强烈，画风单纯、平面一些，有点现代意味的作品。最主要的是，我想吸收西方现代绘画的特点，补上“现代主义”这一课。西方现代绘画的特点就是平面化，从马蒂斯开始，西方后印象派、现代主义画派、表现主义画派的作品都趋向线性和平面，马蒂斯的作品线条流畅，有强烈的造型感；阿梅代奥•莫迪利亚尼用线造型；埃贡•席勒注重线条和色彩的装饰效果；古斯塔夫•克里姆特早期的作品较为传统，后期也融入了象征性、装饰性，他们在不同时期对画风的追求也有所不同。我很喜欢席勒和莫迪利亚尼的画，但我的个性跟他们不一样，我画不出他们作品中的那种变形效果，只能在画风上更接近克里姆特。因为一个人再怎么探索，他的个性是改变不了的。进而从我国绘画的发展历程来看，我们没有经历较为完整丰富的现代主义艺术的启蒙与发展，就直接从传统写实跳过现代主义进入到后现代，造成艺术语言、社会接受度上的断裂，这在中国是个很特殊的现象。现在的年轻人没研究过现代主义可以直接跳过去，可我不行，我是老一辈人，骨子里传统的东西比较多，我还要做学问，要一步步来，所以就要对中国传统艺术和现代艺术中的线、色彩和造型进行反复融合实验。

后来我又挪用了三张维米尔的画，是因为我很喜欢他的作品。虽然我去过欧洲多次，但一直没看到维米尔最重要的作品《戴珍珠耳环的少女》，所以专程去了趟荷兰海牙。当我看到这张原作时，突然产生一个构思，画中这位戴珍珠耳环的17岁少女如果活在现代会是什么心情？作为经历过几个历史时期的人，我对急速变化的社会有些不适应。当今时代发展了，可社会竞争激烈，生活压力大，让人的心情很不平静。我想把这种心境通过几幅画来反映，于是把维米尔的《戴珍珠耳环的少女》重画了一下，人物、构图都和原作一样，只是给少女加了只手，人的情绪变了，脸上露出惊恐的表情，取名叫《惊恐的戴珍珠耳环的少女》。另外两张风景画《新戴尔夫特风景》和《戴尔夫特老街》，是专门到维米尔的家乡去画的，地点、角度和原作一样，只是添加了点新元素，比如摩托车、新建筑、变老的教堂，以及现代的人，我想用这样一种传统和现代融合的方式来向维米尔致敬，也想试验下我的画能不能达到他的水平。

三、基础问题不解决，永远成不了一流的画家

赵：

跟您聊了这些，我感觉您是一位对自身有着清醒认知的艺术家，也对绘画的基本功极其看重。您一生都在强调“打基础”，“基础不好，水平就上不去”，这是您常挂在嘴边的话。相对于个性和风格而言，基础真的有那么重要吗？

靳：

中国不缺观念和思想，缺的是技术。我说的技术跟科学技术不一样，它不仅仅是画得好不好，还包括人的修养、画的格调，是一种全面的基础，基础问题是决定艺术水平的。油画看的是水平，不是风格，风格和形式的变化必须建立在扎实的基础之上，基础问题不解决，永远成不了一流的画家。因为油画的基础是写实，不会写实，那就什么风格都画不好。风格不是教出来的，是自然而然形成的，只有打下扎实的基本功，后面的问题才会迎刃而解。目前，我国油画的全国水平已比较平均，创作能力也很强，各式各样的人物画多起来了，人物的形也画得更准了。但每张画都没有特点，画里核心的东西没有，是因为许多画都存在基础缺失的问题。现在的美术理论界也把风格个性提升到很高的位置，相当于成为了一种标准，使得我国油画的基础水平普遍不高，素描在整体上没过关。素描理解起来容易，但做起来很难，它主要涉及两点：一是体积和空间。我前面说了，中国这个民族天生在表现体积方面存在弱点，要改变过去“平面化”地观察形体和画“固有色”的习惯，需要时间；二是画面多人物之间的关系。当所有人物都处在同一光照下时，会有明暗虚实强弱和体积空间透视的变化，其间的关系很难把握。如果不重视这些基础，水平就上不去，高度达不到。现在美术界面临的最大问题是评价标准乱了套，评画一个人一个标准，许多人认为有新意的画就是好画，导致尖子出不来，画界有高原没高峰。我上学那会儿，所有老师对好画的认识都有一个相对统一的标准，很容易达成共识。如果对好作品的标准在认识上不能形成统一，那整体水平就上不去。现在有些画家不认为自己的画存在问题，传统的绘画没学好，就急着搞观念艺术。地基没打好就要架高楼，是经不起推敲和时间检验的。可能每个人认识不同，我的认识是片面的，但我就是这么做的。我始终认为，实现优秀风格的前提，是练就扎实的基本功。

另外，只有把基础打好，系统地了解了中国传统艺术和西方艺术，掌握了油画的原则要求和魅力后，才能看出画的好坏，明白自身的差距，知道该学习什么。在中国，研究西方油画基础和画种比较深入透彻的画家，我勉强算一个。我出国次数很多，可以说把欧洲大大小小的博物馆、各种风格画派的作品全看遍了，有些博物馆我反复去，不断地看原作，我研究的不是某个画家或某一时代的作品，而是一个画种几百年的发展演变，包括作品的风格特色和艺术高度。经过反复对比研究，我才知道什么画是好画。好画不在内容，在于表现的高度，这个高度，古典和现代一脉相承。我绘画创作几十年，一直在为我国的油画领域打基础，直到现在我还在研究造型、色彩、厚度、色调等基础问题，如今勉强算弄懂搞通了。但我年纪大了，精力也不济了，视力开始衰退，对色彩也没有那么敏感了，所以说我们这代人只能起到奠基的作用，不可能达到高峰，那就寄希望于以后的年轻人吧！但是他们的脑子必须清楚，标准得高才行。

赵：

除了“打基础”以外，您曾在多个场合强调创新只是对艺术家的基本要求，那您觉得衡量一个油画家和他的作品优秀与否，最高标准是什么？

靳：

这个标准很复杂，一个画家他起码要有辨识力，要能看得出各个时期、各种风格的画哪些好、哪些不好！现在的舆论常说“创新最重要”，什么是创新？在我看来，紧跟时代潮流、反映时代生活的艺术表现就是创新。这里包含两层意思：一个是反映的内容要是新的，另一个是艺术家用什么样的形式来表达，也就是内容与形式的关系问题。董希文先生当年教我说，你所创作的每张画都应该是不一样的，每张画都要有创新之处。可见，探索创新是每个人都需要去做的，它不是最高标准，而是对艺术家最基本、最起码的要求，若没点创新思维，干脆就别学艺术了。

赵：

法国古典主义大师安格尔曾说：“除了色彩，素描就是一切”。您如何看待当下国内的素描艺术？

靳：

素描是造型艺术的基础，它的体积、空间、结构这些基本的原则性要求和用笔规律是不会变的，只是在构图形式和表现特点上存在差异。记得20世纪70年代末，我随一个艺术教育考察团访问德国，参观了古老的杜塞尔多夫美术学院，看到他们的学生都在画素描、画解剖。我好奇地问，“你们的素描教学有什么发展？”陪同我的德国教授回答：“和200年前一样，以前怎么画，现在还怎么画！”这就是说，在绘画教学上，形式和风格可以变，但基础的原则是永远不变的。说到这，我想起20世纪50年代，中央美院为了素描“民族化”，曾推行过一次素描改革。由于我们原有的素描教学是西方的教学方法，要求画明暗、光影、体积。改革以后，就要削弱或摈弃西方素描传统中的明暗和光影效果，强调线的因素，突出“平面”感，创造具有民族特色的素描。要突出线的话就要用平光，而学校的天窗教室都是顶光，当时许多学生不知该怎么“民族化”。老师就让我们去研究荷尔拜因的素描。荷尔拜因的素描比较平，明暗弱一些，线也运用得很好，老师要我们借鉴他的这种方法来画。不过，这种素描“民族化”的改革和实验，大概进行了一年多就停止了。因为这种画法使素描的体积感表现不出来，所以很快又恢复了以前强调明暗关系、塑造形体体积的素描教学。这次的素描改革和实验对我们这一届影响不大，因为我们已学了一年多，初步掌握了素描的明暗和体积关系，而我们的下一班一入学就面临素描改革，结果直到毕业，素描的体积感也很难画出来。

后来，从20世纪50年代至80年代，素描应以线条还是块面为主，应“画方”还是“画圆”之类的问题，曾在美术界引起了一场又一场论战。当时的素描是徐悲鸿等一代艺术教育家从西方引进的，经过加入中国文化的理解和转化后，再来教学生。徐悲鸿先生曾对素描提出过很多好的见解，比如“宁方勿圆”“宁脏勿洁”等。他认为素描在造型上，若为方形，格调就高，品位也高；若为圆形，则品位就低，就俗气了，这涉及艺术的格调问题。关于素描民族性，我认为首先要掌握素描的本质规律，尊重其“外来性”的本源特质，如果我们不懂透视与明暗画法，就无法在二维平面上创造出三维立体空间的真实形象。素描作为美术学院的基础教程，它的引入既促成了中国油画和写实雕塑的诞生，同时对中国传统的国画也带来了深刻的影响。它不仅是画家们借以研究物象或为创作和设计准备的素材，更是一门有独立审美价值的艺术种类。在中国，只要绘画存在，素描就不会消失。

赵：

当年照相机进入中国时，一度令绘画界恐慌，认为摄影将取代绘画，架上绘画将走向死亡。尽管后来摄影并没有杀死绘画，但写实绘画仍一度遭到重创。如今进入到多媒体数码高科技时代，画家们越来越依赖相机，很少出去写生，照相机加画册已然成为视觉经验的全部来源。您如何看待这种油画“照片化”的风行？

靳：

摄影技术的发达的确威胁到了油画，但又不能完全替代油画，因为油画里有笔触、有变形等。虽然现在的相机、手机在色彩的还原上已非常接近实物，但与好的油画色彩还是不能等同。现在许多画家爱临摹照片，其实古典写实绘画跟照片是完全不一样的，他们不清楚里面的差别。拿古典作品来说，有些人以为画得细就是古典，这是错误的。古典的细致是很概括、很有表现力的，他们照着照片来画，虽然很细致，但不概括，表现力很弱，人物形象也简单化。照片上的色彩不是人们肉眼真实感知的，会丧失很多精妙之处，所以画照片永远达不到写生的效果。如今，很多人不大重视写生，有些美术院校在招考时出现一些奇特的现象，比如，美术专业考试科目是素描、色彩和写生，写生的对象一般都是模特、石膏像或静物。由于扩招太突然，学校的写生道具不够用，就干脆拍一个石膏像的照片放在考场，大家就以临摹照片代替写生。这种考试方式，根本筛选不出真正优秀的人才。写生的现场感和画面的丰富性是照片无法取代的，油画以写生为基础，这是西方传过来的，伦勃朗这些大画家常年坚持写生，创作相反很少。因为写生通常需要一次性完成，非常考验一个人的能力和水平。当年在延安，我走了30里地到农村去写生，用整整五个小时画了《延安老农》，虽然画完非常累，就像生了一场大病似的，但感觉自己的绘画技艺得到了明显提高，那是我画得最好且不可复制的一张写生作品。所以说，相机只是绘画的辅助工具，而写生却是一种必不可少的技能，离开了写生，就无法真正踏进油画的大门。从国际上来看，由于电脑、设计很发达，西方的油画已经发展到了极致，很难再往前走了，他们现在的前沿艺术不再是画，而是搞装置和观念艺术。中国的油画目前还处于上升阶段，虽然近60年来取得了很大发展，但距离西方油画仍有不少差距。油画进入中国也就100年时间，西方这个画种从出现到成熟用了500年。因此，中国油画是夹生饭，想要西方人承认中国人的油画画得不错，尚需要时间。

图4 靳尚谊站在他尚未完成的最新画作《沈从文：走出边城》前。 （摄影：赵凤兰）

赵：

中国油画的确还有很长的路要走。当今市场走向也一定程度影响了艺术家的创作思潮和审美取向。在您看来，艺术家该如何处理艺术与市场的关系？如何保持人格的独立和艺术的主体性？

靳：

如何保持独立是由自己决定的，你想独立就独立，不想独立，别人也左右不了。关键的一点是，一个人为了卖钱画画是画不好的，只有为了兴趣去认真画，才可以画好。我出国很早，也有很多机会可以留在国外发展，曾经美国一个画廊的老板想让我留下，要为我办绿卡，我婉拒了，选择了回到国内。因为我对画商品画没兴趣，我喜欢画我感兴趣的内容，我也不看社会上流行什么、推崇什么，我就按照个人的路子一点点往前走。我从不为了卖画而去画画，也从不关注我的画在艺术市场上价格的高低，我只是画我的画而已，我喜欢怎么画就怎么画，并享受这种艺术创造的乐趣。关于市场，我认为艺术市场的存在是正常的，但目前发展的还不是很成熟，艺术品价格在短期内飞涨是不理性的，市场的活跃喧闹从实质上看其实是一种假象，滋生了很多乱象，没有一个正常的标准。20世纪五六十年代没有形成市场，什么样的画找什么样的人画，谁画得好谁的价格就高，是有一定之规的，这和市场没有关系。如今，随着经济的快速发展，社会复杂、人心浮躁，快餐时代生产出的东西质量都变差了，美术界也出现了很多速成之作。艺术需要精益求精，艺术家不能被市场牵着鼻子走，忽视了对作品精神内涵和艺术格调的追求。目前我认为，中国的各个专业都需要安静下来耐心做学问，对于画家也一样，赚钱快的时代已经过去了。现在的年轻人生存环境比我们当年更艰难，通过卖画谋生存也正常，想赚钱可以，但前提是先把自己的艺术做好。认真做学问没坏处，慢一点也没坏处，越浮躁越做不好事情。

赵：

看来您不爱画商品画、不画应酬之作，也不愿意随波逐流。当别的艺术家纷纷利用急速飞涨的市场对作品进行“热炒”时，您却将自己珍藏多年的作品捐给博物馆“冷藏”。对此，您是怎么考虑的呢？

靳：

1961年第一次全国美展，伍必端先生与我合作了一张《毛主席和亚非拉人民在一起》，当时正值中国美术馆落成，这幅作品就被收藏了。改革开放后举办第六届全国美展时，中国美术馆又收藏了我的若干张画。2009年，我给中国美术馆捐赠了39件作品，2019年又捐赠了35件，一共捐赠了大概八十多件作品。还有少量作品在中央美术学院美术馆、北京画院美术馆、中华艺术宫馆藏，画廊里也散落了些个别卖了的作品。我通常没有拿画去卖钱的习惯，为什么要将作品捐出来？其实很简单，作为一名艺术家，他的画最好的归宿就是这里，只有在美术馆它才能和大众见面，这是美术作品最重要的价值。

访后跋语：

在8月一个清风蝉鸣的午后，我到油画家靳尚谊家中拜访。如同靳老过去只能在画片儿上看到欧洲油画“原作”一样，平素里我也只能在报刊网络上看到这位油画大师的身影。这次见到真身，跟我在“画片儿”上看到的一样，风度卓然、沉稳内敛。他穿着一件简洁朴素的蓝色衬衫，虽已耄耋之年，但举手投足间却透着一股融汇中西的洋范儿，这是一种被艺术、被油画滋养出的文人气度。

采访是在靳老家的书房进行的。他一生都在追求笔下人物的体积空间，可他自己书房的空间却较为狭窄、简朴，书桌上、地上摞满了书报，竟没有悬挂一幅他自己的作品。整个下午，靳老“陷在”一个被书报围挤的老式沙发里，接受我长达四个小时盘根问底的访问，期间没喝一口水，我从他对待采访的态度看出他绘画的执着认真。

为了进一步了解靳老，我提出想到他的画室去看看，靳老欣然同意了。本以为大画家的画室应该是宽敞气派的吧！到那儿一看，他的画室也不过是二十多平米的弹丸之地。屋内一个偌大的落地长臂照明灯延伸到空中，画架上摆放着一幅未完成的沈从文肖像，旁边的地上堆放着数十种不同颜色的油彩，沙发旁、茶几上摞满了大大小小的画册。靳老穿着一件看起来大约十几块钱的老人汗衫，正手持黑卡、迈着弓步给一个藏族青年拍照，那种全情投入的创作劲头完全不像是一位85岁的老人，我似乎看到了他年轻时矫健的身影。后来，我也给靳老拍了几张肖像照，在我按下快门的一刹那，靳老低垂着眼帘，沉静松弛地坐在那里，神态像极了他笔下的八大山人。原来，他画的其实就是他自己。

在与靳老的交流中，他总是坦诚地正视自己的弱点，“我的水平不行，造型和色彩有问题”“越画越觉得自己差很远”“我算勉强掌握了油画”……一个已然成为中国画坛巨擘级的人物，常常将自己低到尘埃里，这是一个多么谦虚、能正视自己不足的人啊！

末了，我想请靳老发表下对美术评论的看法，他未置可否。在进一步聊天中我却发现，他常常给自己的画作当“裁判”，我想这种底气和自信来自于他比一般人更多地遍览欧洲历代油画经典原作以及他对油画基础问题的反复研究。“《八大山人》色彩处理较好，但画面不够放松流畅”“《鲁迅》画面不够生动，背景和椅子没处理好”“《画家黄宾虹》是文人画，《晚年黄宾虹》是画出了一个文人”。哦！原来他还是自己画作的严酷批评家。

画如其人，靳老的为人跟他的画一样，丰富而单纯、内在而质朴、古典而写实。