浅议歌者掌控舞台的心理支撑

马金泉

笼统而言，很多歌者都有两个舞台：一个是音乐会，另一个是歌剧。其实，国外的很多音乐学院，声乐学生在本科三年级的时候就开始分音乐会演唱和歌剧演唱两个方向进行培养。到研究生阶段，更是明确分成了两个专业，两种研究方向。显然，音乐会演唱和歌剧演唱在舞台上的展示是不完全相同的。

音乐会演唱，歌者多是在没有服装、布景、道具、乐队（一般是与钢琴家合作）、化妆（特定人物的造型）等条件下独唱、领唱、重唱、合唱，演唱曲目也多是以艺术歌曲为主（在中国，歌者也会唱一些艺术性较强的创作歌曲或是群众歌曲），有时也会搭配一些歌剧中的咏叹调、重唱、合唱等。而歌剧演唱专业的歌者是在歌剧全剧中演唱主、次要角色，并配以歌剧演出所需要的各类舞台要素（导演、指挥、乐队、合唱、舞蹈、灯光、服装、道具、布景等）。歌者掌控音乐会舞台的心理支撑，首先是来自歌唱技术的支撑，比如声音技术能力，背谱、背歌词，谙熟作品内涵，音乐处理，音乐会舞台表演（这是一个很重要的问题，在一般人看来，音乐会演出没什么表演。其实不然，音乐会的舞台表演，是不同于歌剧表演的另一种表演方式，它并不简单），领唱、重唱时与他人的合作（音乐表现与声音的平衡）等。只有这样，才会在充分减少心理负担的情况下完成音乐会舞台演唱，也就是说，这种掌控舞台的心理支撑是所接受的系统的声乐艺术教育。

那么，是否接受了系统的声乐艺术教育就可以在音乐会舞台上轻车熟路呢？有没有接受过这种教育后依然难以登台的歌者呢？回答是肯定的。因为系统的声乐艺术教育之外，还有一个“面对观众”的实战。在这个实战中，不是所有歌者都可以获胜的，因为无论是艺术院校，还是专业院团，都不会让那些专业水准较差的歌者频频登台，也就是说，实战的机会是不均等的，而是给少数人提供的。某音乐学院的一位声乐教授，在琴房或是其他任何舞台以外的地方，唱起来声音都令人震撼、水准一流；但，只要让他登台，就声、形皆衰，与平时判若两人。有人称这种现象为“舞台恐惧症”，其实就是歌唱心理不健康一种表现，或曰面对观众的心理支撑不足，诸如在琴房给学生做示范时声音世界一流、关着门唱High C自如等，都属于这一类。

那么，“面对观众的心理支撑不足”的状况能否可以有改观呢？我个人认为，因人而异。多数接受过系统的声乐艺术教育的人，经过或长或短的舞台实践会改变这种状况，但有些人经过很长时间的努力仍无济于事，最后不得不选择远离舞台。在远离舞台的歌者中，有一类特殊族群，他们曾经有过让人炫目的辉煌，只因为基础积累不扎实，随着年龄的增长，机能衰退、技术难以调整，或在某次重要的演出中出现闪失（高音唱“破”），心理防线破溃，而由掌控舞台的明星变得“无颜见江东父老”，最终，不得不告别心爱的舞台。

前面讲过，歌剧演唱比音乐会演唱更加复杂。毋庸置疑，进行这类表演的歌者一定是接受过系统的声乐艺术教育的人。当然，什么事情都有个别情况，从其他领域转入歌唱行业的也不乏其人，但他们也必须接受声乐艺术教育，只是因为主、客观的原因，他们所受的教育可能不够系统。

我曾与一位话剧艺术家“叫板”。我说，同属表演专业，歌者，特别是歌剧演员的舞台表演，要远远难于话剧演员。一个演出主要角色的歌剧演员，在舞台上的对手戏与话剧演员有很大不同，因为歌剧的台词是唱段、是音乐，演员就要在作曲家规定的时间范围内完成唱段。再进一步讲，当唱段的前奏结束，歌者要按音乐规定的节奏进入，提早或推迟都不行。在音乐进行中，歌剧演员不能脱离音乐规定的节奏和速度自由发挥。话剧演员则不用，因为话剧极少用音乐节奏制约台词，这就为话剧演员的舞台表演提供了很大的个性化空间。同样的戏剧、同样的台词，每个演员可以按照自己的心理节奏去处理，而歌剧演员则一定要在音乐文本的限定下，特别是在节奏、速度、力度的限定下塑造人物。这些要求歌剧演员除了具备歌唱技术、艺术表现力、视唱、听辨、对音乐的敏锐度等能力外，还要有面对观众临阵不慌的强大的心理支撑。歌剧舞台要求演员一定要出现在跟所有角色有关的剧情中，而不是藏在乐池的某个角落歌唱。

在上述歌剧演员的心理支撑的难点之外，还有一个常常令其更加发怵的事情，即歌剧演员与指挥的心理沟通，或曰歌剧演员对不同指挥音乐处理、工作作风等现象的心理接纳或抗拒。歌剧指挥，除了掌控作品的风格外，还要对乐队、合唱队、主要及次要角色、舞台设计提出建议和要求。与此同时，乐队指挥又是一个不折不扣的“Coach”（艺术指导）。除了音乐外，他还会对演员演唱的歌词发音和内容提出要求并加以指导。对于歌剧演员而言，歌剧指挥既可爱又可怕，有时，更多的是可怕，因为指挥常常是歌剧院的艺术总监，他们有权选择演员。因此，面对指挥，歌剧演员自身强大的能力成了调整他们与指挥关系最有效的心理掌控手段。当然，也有特殊情况，如某指挥喜欢某演员（这种思维是人本能的一种思维，甚至与职业没有任何关系），他就会忽略这位演员的能力。为此，当歌剧演员知道与哪位指挥家合作时，一定要提前研究一下他的性格和风格。

前年，我曾专程去广州大剧院听过一部歌剧，当晚的男高音由于不大熟悉或者说是接受不了那位国际歌剧指挥“大腕”的指挥手势，导致他在一段非常动情的唱段前奏结束后没能准确进入，男高音只能无奈地停下来，很生气地请指挥重新再来一遍。后来，我在国家大剧院听另一部歌剧时又遇上了那位指挥，结果他依然是用很花哨的手势进行指挥。说实话，真有指挥家“耍”和“自我表现”的意味。好在那晚跟他合作的所有演员都以稳稳的节奏诠释着作品，很多时候根本不看这位指挥，确切地说是，不能看！要知道，只要一看，就会立刻破坏自己的心理支撑，不知何处进、何处出，甚至出现剧情发展中最忌讳的“突停”的尴尬场面。男高音歌唱家多明戈与任何指挥合作都比较顺利，因为他把握音乐的深厚功力让自己获得了强大的心理支撑。即使指挥家的手势给错了，他依然可以唱对，因为作为歌唱家的他，同时也能胜任驾驭音乐走向的指挥家。

对初次登台演唱的人来说，从舞台的一侧（俗称上台口，在观众视线的左侧）走到舞台中央（伴奏用三角钢琴凹角的地方），是需要一种心理支撑，才可完成的。记得一位初登舞台的年轻人，一出台口便被台下唏嘘的议论包围，导致他不敢与观众对视。好不容易走到舞台中央，双手不知如何摆放且呼吸局促，一首歌尚未唱罢，浑身就被汗水浸透，两腿发抖不可自制，台下的观众却是哈哈大笑、鼓起倒掌。面对这种令人沮丧的情形，很多歌者都会陷入消沉，甚至形成心理阴影。然而，对于上了歌唱这条“贼船”的人而言，气话之后还必须想办法调整自我，不断完善。

四十多年前，我在大学读书，当时在中央音乐学院兼课的原中央乐团“元老级”男中音歌唱家魏启贤先生教我“如何从上台口走到舞台中央”的情景总是历历在目。魏先生的演唱洒脱、幽默，对舞台有很强的驾驭能力，他演唱的贝多芬《第九交响曲》的领唱部分，或是穆索尔斯基的《跳蚤之歌》，抑或民国时期的说唱风格的歌曲《茶馆小调》，都能以自己对作品和舞台的高度心理控制力，去调控、引导听众对作品的心理走向，真可谓“声入人心”。

魏先生跟我说，从台口到舞台中央，这段距离看似不长，不过几米；但是，内心要装满潜台词，才能够从容地走到那里。魏老师所说的“潜台词”，便是心理支撑，就是潜藏于心、不公之于众的话语，比如“我是XXX，今天有幸来到这里为大家演唱，心里非常高兴！我要为大家演唱两首歌，一首平稳的、一首欢快的，希望大家对于初登舞台的我予以关照。如果觉得我唱得不错，就给我多些掌声；如果唱得不好，也希望大家多多谅解，毕竟我是一个新人。”“见到大家我好高兴！你们都像我的亲朋好友一样。”……安慰自我、稳定自我，类似种种内心“按摩”，或曰给自己以足够的心理支撑。

2004年，我应邀去参加中央歌剧院排演的意大利歌剧《丑角》，饰演托尼奥。正如大家所知，这是男中音又爱又怕的一出戏。爱的是，托尼奥有足够的戏份，以及令歌者和观众“垂涎”的唱段；怕的是，歌剧一开始就为托尼奥这个角色设计了一段至难的咏叹调“Si può？”（俗称“开场白”）。虽然作曲家的创作没有难为男中音，但历史上的歌唱家们为了炫技，为唱段加入了小字二组的降a，这就让很多男中音多少有些胆战。因为这是歌剧开始的第一段唱，唱好了那是先声夺人，后面部分会变得更轻松。如果是高音唱得不理想，甚至唱“破”，就会极大地影响歌者的信心，让完成后面的绝大部分戏份的心理支撑大打折扣。

至今，我都清楚地记得我在北京大学百年讲堂演出第一场《丑角》演唱开场曲时出现的窘态。歌剧序曲奏响后，我应该快速站到未拉开的大幕中间，等待舞台工作人员将幕布拉开，我探出头去唱响第一句“Si pu?”但是，正当我走向舞台大幕途中，突然心理失控，完全忘记我应该唱什么了。好在出演群众演员、还在上小学的女儿在我身边，我马上让她跑去后台拿总谱，她飞也似的拿来了总谱和我的眼镜（至今我都对女儿当年聪明的举动心存谢意），让我看到了第一句歌词。一般人对这种情况的定义为舞台经验不足、担心演唱技术等，其实，这就是歌者本身综合能力尚未达成造成的对歌剧舞台掌控缺乏心理支撑的具体体现。

歌剧演唱的难度在于与所有和剧情有关的因素配合。一如前面所言及的导演、指挥、其他人物角色、合唱队，以及根据导演的调度找好自己的舞台站位等。在这些复杂的程序中，歌者会遇到自己不喜欢的人和不熟悉的艺术管理、艺术处理方式。在此方面，目前尚无一所音乐院校开设相关课程，甚至是办学者并未意识到开设课程的必要性。与歌者所学习的声乐（独唱、重唱、合唱）、乐理、台词、形体、表演、音乐史、音乐文学等专业课程一样，歌者在演出实践过程中为了工作，与相关的人打交道亦是十分关键的，因为它是获取更大的舞台心理支撑的一个不可忽视的环节。

我同意“行为是有机体在各种内、外部刺激影响下产生的活动”一说，歌唱作为一种行为，亦是如此。作为职业歌者，如果不是对来自作曲家、词作家（含歌剧脚本作家）、音乐情节、作品风格、语言、歌唱技术、舞台表演、乐队、钢琴、指挥、剧院经理、导演、同行等内部或外部的“刺激”有所反应，从而产生无穷的兴趣和“掌控与声乐舞台相关一切”的心理支撑，那么，他一定不能被称为一个合格的歌者。

我年轻时曾遇到一位同行，每当单位业务考核，他就会心潮难平，说他专业“不灵”，他会揪着你一论高下并欲“血战到底”；说他“视唱如命”，他却只要知道半年后须在众人面前歌唱，便六个月不思茶饭。他好为人师，却在给别人上课前非常紧张，因为上课要“唱”（做示范），“唱”之前他是一定要服用镇定类药物的。这位同行把一生的精力全部投入到了歌唱这个让他“如痴如醉”的追求之中。如果说他是因为尚未开窍，但他却出版了关于歌唱的厚厚一册理论著作。所有读过他著作的人，都不会对他的歌唱能力产生质疑，也不会想到一个把歌唱这件事说得如此有脉络的人，会在歌唱前及其过程中魂不守舍。人们更是不会相信，一个把歌唱理论阐释得淋漓尽致、闪烁着学术光环的歌者，居然不能用这些大彻大悟的理论指导自己的歌唱行为、去获得掌控舞台的心理支撑，实可谓难以想象。

那么，掌控舞台的心理支撑到底是先于理论的实践，还是先于实践的理论呢？都不是！掌控舞台的心理支撑，应该来自具备了歌唱综合素质前提下的足够实践和清晰理论。但，不得不说明的是，当这些仍不足以让一个歌者在舞台上信心满满地歌唱时，那只能劝他们另谋高就了。