延安经验与苏联模式：新中国舞蹈体制构建的内源与外源

仝 妍

从1949年到1956年，新中国经历了一个重要的过渡时期，伴随着社会主义改造的基本完成，文化艺术领域主要实现的是文化的改造与转型，即从旧民主主义社会文化到新民主主义和社会主义社会文化的转变，也即从多元多样文化到“大一统”文化的建立。这个“大一统”的实质就是“民族的科学的大众的文化”[1]708。在这个由“多”到“一”转型的过程中，新的体制生成是第一步。新中国舞蹈体制构建的主要指导思想主要来自两个方面：一是以毛泽东《新民主主义论》《在延安文艺座谈会上的讲话》精神为核心与指引的解放区文艺思想，这是内源性的；二是基于1950年《中苏友好同盟互助条约》之上的苏联文艺思想，这是外源性的。内源与外源的合力，推进了机制体制的建立，为新中国舞蹈范式的构建提供了合法性的身份地位和制度保障。

一、内源基础：“延安文艺”的延续

所谓“延安文艺”，是指在现代民族国家的基点上，以马克思主义的理论为指导，与中国共产党领导的革命实践相结合，立足对民族主体性的高扬，通过对“五四”新文化的内在精神的承续和发展，在左翼文艺运动的理论与实践的基础上，进一步深入文艺大众化、民族化的实践，从而形成的马克思主义文艺理论中国化的重大成果。这种在延安时期形成的、建立在俄国革命胜利的经验基础上的、与中国革命现实相联系的具有中国特色的文艺理论，既是中国现代新文化历史逻辑发展的实践成果，又全面规范了当代中国文学艺术的建构与走向—具有中国特色的现代性文艺景观。

（一）“延安文艺”的内涵：“新的人民的文艺”

第一次全国“文代会”于1949年7月召开，会上中宣部副部长周扬做了《新的人民的文艺—在中华全国文学艺术工作者代表大会上关于解放区文艺运动的报告》（以下简称《报告》）。《报告》的前半部分对“延安文艺”的成就进行了全面介绍；后半部分则对新中国文艺工作的方向与原则进行了具体的指导与部署，从而对解放区文艺模式进行了全面的观察和说明。以“新的人民的文艺”为标题，《报告》将“延安文艺”的内涵进行了最为凝练的概括。那么，这一具体内涵究竟是什么？我们又如何理解其对新中国文艺建设的影响呢？

首先，党的绝对领导。《报告》明确了新中国文艺的唯一正确的方向就是毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》（以下简称《讲话》）。对于政治的绝对性、排他性的强调自然是以牺牲文艺的独立性为代价的，即毛泽东在《讲话》中基于政治色彩鲜明的“反映论”思想而提出的“文艺服从于政治”在此之后发展成为“文艺服务于政治”。其次，文艺价值的转“新”。从艺术实践上看，“新”首先体现为新的主题、人物、语言、内容、形式等①。此外，“新”是破立并举的，既对传统的民间文艺进行了改造，又与之保持了血脉关系，其典型代表就是在旧秧歌的基础上创造出的新秧歌。再次，文艺标准的确立。毛泽东1938年在中国共产党第六届中央委员会扩大的第六次全体会议上的政治报告《论新阶段》之《中国共产党在民族战争中的地位》中，提出要废除“洋八股”，要“代之以新鲜活泼的、为老百姓所喜闻乐见的中国作风与中国气派”[1]534。可见，这一新的人民的文艺的美学标准，是在对中外文化遗产破立并举的基础上，结合工农群众的革命与生活的实践进行的创新。

在舞蹈界，戴爱莲在大会上做了《舞蹈工作发言》，提出文艺座谈会后解放区的舞蹈迅速发展“主要的是因为掌握了毛主席的文艺思想”，具体表现在“舞蹈与政策的结合”“从群众中来、到群众中去”“知识分子与群众的结合”这三个方面；对于新中国舞蹈事业的建设与发展，她还提出了三点建议：加强革命理论的学习；加强团结，加强组织与领导；明确我们的任务与方针[2]。可以说，戴爱莲代表舞蹈界的工作发言，不仅表述了新民主主义制度与毛泽东文艺思想是“新的人民的舞蹈”的政治核心，而且鲜明地表达了新中国舞蹈工作者希望加强组织领导的“体制化”诉求。

在第一次“文代会”上，周扬组织起草的解放区文艺报告以及15个左右的专题发言，有三分之二以上都是解放区成功经验的推广[3]。由此可见，大会充分肯定了毛泽东文艺思想的指导作用。随着《讲话》影响下的解放区“新的人民的文艺”建设经验与模式在全国范围内的推广，“延安文艺”也自然而然成为新中国文艺体制建设的内源基础。

（二） 国家话语的大歌舞范式：《人民胜利万岁》

1949年9月，为庆祝中国人民政治协商会议的召开和中华人民共和国即将成立，华北大学三部创作演出了大歌舞《人民胜利万岁》，其创作组团队由文学、音乐、舞蹈、美术等各行业专家30余人组成，戴爱莲和华北大学三部舞蹈科徐胡沙出任大歌舞的总导演。

冯双白指出：“50年代初期歌舞创作的热潮，是从一个综合性的大型演出开始的，这就是《人民胜利万岁》。”[4]8《人民胜利万岁》除了“开始”的价值，更有“延续”的意义，即延续了“延安文艺”的内涵。

之所以视《人民胜利万岁》为“延安文艺”延续的具体体现，是因为这部大歌舞的演出以“全新的革命内容与经过改造的民间艺术形式，成为两根创作支柱，支撑起新中国舞蹈艺术的大厦”[4]9，另一方面也可以清楚地看到中国共产党在延安时期所建构的新型艺术话语已经超越了民间性与边缘性，具有了国家与人民话语表达的权威性与普遍性。在现代政治语境中的《人民胜利万岁》采取的是共时性结构，即主体部分以各种民间歌舞为主，兼容其他舞蹈形式，每一场又由若干舞蹈、歌舞和表演唱构成；在人员组织上，这部大歌舞促成了新、老解放区艺术家们的首次通力合作，并融合出一支新中国的文艺战队。《人民胜利万岁》建构起国家话语的大歌舞范式，形成了人民国家的形象，它在新中国成立之际进行公演，更加带有鲜明的国家色彩。

此后，在1964年为庆祝新中国成立15周年时，大型音乐舞蹈史诗《东方红》将这种“音乐舞蹈史诗”的范式延续并完善定型。这种大歌舞虽然带有鲜明的国家话语的政治色彩，但仍是以代表人民的、深厚的民间文化、大众文化为基础的艺术形式。

二、外源基础：“苏联模式”的移植

新中国成立之初，由于缺乏社会主义国家建设经验，全面选择了苏联社会主义模式作为参照与借鉴对象。由此，苏联模式作为新中国“十七年”文艺体制生成的重要外源性资源借鉴，对新中国舞蹈的专业化建设起到了重要的作用。

（一） 革命文艺中的苏联因素

早在1917年，俄国十月革命给旧民主主义革命中的中国送来了马克思列宁主义；其后1919年的五四运动、1921年中国共产党的成立，直到进入“红色革命”的20世纪30年代，苏联文艺不仅受到了革命文艺家的青睐，而且受到了左翼文艺界的大力推崇，成为在国民革命、抗日战争、解放战争的不同革命历史阶段中构筑“文艺战线”的重要模仿对象。事实上，在新中国成立之前苏联文艺已然成为新中国文艺体制建构的主要的外部资源。

“以宣传鼓动部为核心的政党系统的文化领导机构和以教育人民委员部为核心的政府系统的文化领导机构，它们以政党系统为主导，以政府系统为主线，共同构成了苏联文艺体制的基本框架，共同完成宣传和教育的两大任务”[5]，是苏联文艺体制的主要特征。在苏联文艺体制的参照下，中央苏区先后建立了一系列的文艺单位：1931年底，中华苏维埃共和国临时中央政府成立后建立了中央苏区的“文化中心”—红军学校；1932年春，苏区第一个专业文艺团体—八一剧团成立；1933年6月，苏区第一所革命艺术学校—工农剧社蓝衫团艺术学校建立……这些专业或群众性的军队剧团、学校的建立，标志着中央苏区的文艺活动从群众自发用旧的文艺形式表现革命内容的阶段，进入了有组织、有领导的进行文艺创作、表演和教学阶段。

除了对延安文艺体制的影响，列宁的文艺思想对毛泽东文艺思想的发展也产生了积极的影响。1942年毛泽东的《讲话》，在“阶级立场”“态度”“对象”和“学习”等核心问题的阐述中，对列宁文艺理论思想进行了创造性的挖掘与运用，如列宁在《党的组织和党的出版物》一书中谈及文学的党性原则时指出，写作事业应成为社会民主主义机器的“齿轮和螺丝钉”，毛泽东借鉴这一指导思想并将其从文学扩大到整个革命文艺。1945年，毛泽东在《论联合政府》中阐述发展中国新文化时，又一次明确指出“苏联创造的新文化，应当成为我们建设人民文化的范例”[6]1083。第一次“文代会”上，郭沫若在大会总报告中强调了对苏联文艺的学习：“充分地吸收社会主义国家苏联的宝贵经验，务使爱国主义与国际主义发生有机的联系”[7]，大会还特别安排了专题报告和大会发言介绍苏联文艺界的情况。

综上可见，新中国成立前后苏联模式已经渗透到党的文艺工作的方方面面，并在毛泽东、郭沫若、茅盾、周扬等党的领导人和文艺工作领导人的吸收、借鉴与发展中，为新中国文艺的建设与发展奠定了重要的思想基础。

（二） 舞蹈教育中的苏联模式

新中国艺术教育的现代化、专业化发展，离不开苏联老大哥的引领。注重文学艺术、注重单科教育的传统，在苏联时期得到承继。受社会制度与国家政治经济体制的宏观影响，这种“中央集权的社会主义教育模式”[8]的优点是“可以充分利用国家资源，高效率培养出专门化的‘现成专家’以满足社会需求，具有很强的‘国家功利主义’色彩”[9]。由此，在“政治联盟”外力的助推下，苏联经验模式在中国得到了广泛的认同，并迅速渗透到新中国艺术教育体制的建构中，其结果便是对于“早期专业型”的苏联舞蹈教育经验的借鉴、模式的移植与改造，使得中国舞蹈教育教学体系很快构建起来并走上正规化发展的道路。

基于吴晓邦关于新中国需要建立舞蹈学校的提议，新中国第一所舞蹈学校—北京舞蹈学校于1952年底开始筹建，并聘请苏联舞蹈专家指导各方面工作。1954年2月，经过一个多月的走访与调研，来自莫斯科舞蹈学校的芭蕾专家奥尔格·亚力山德罗芙娜·伊莉娜提出了北京舞蹈学校的建校方案；月底，文化部舞蹈教员训练班开班，伊莉娜担任芭蕾舞和代表性民间舞教员；同年9月，被认为是“真正科学基础之上的舞蹈专业教育体系”[10]的北京舞蹈学校成立，其教育方案明确指出要“学习苏联创办舞蹈学校的先进经验”“学习苏联及其他先进国家的舞蹈艺术成果”[11]。伊莉娜在舞蹈学校任教直到1956年7月回国；1955年10月—1956年暑假，又有苏联编导专家查普林、代表性民间舞专家列舍维奇在北京舞蹈学校进行示范教学，指导中国舞蹈教材整理与制定工作；1957年9月，学校又聘请了苏联芭蕾双人舞专家古雪夫和助手鲁米采娃进行芭蕾舞和编导教学的指导。正如时任常务副校长的陈锦清所说：“从舞蹈学校成立以来，一直有苏联专家在帮助着，这也是舞蹈学校进展的一个因素。”[12]由此可见，苏联模式舞蹈体系正式引入并主流化，成为新中国舞蹈艺术人才培养与创作的重要阵地。

（三） 舞蹈创作中的苏联经验

在掀起向民间艺术学习的热潮的同时，苏联舞蹈艺术也在文化交流中为中国舞蹈艺术的创作发展提供了经验；以反映人民生活为唯一正确方法的苏联“社会主义现实主义”，深刻影响了新中国舞蹈创作的观念与实践。

“社会主义现实主义”这一概念的出现，是20世纪30年代以后苏联高度集中统一的政治经济体制在文学艺术上要求一统化的必然结果，1934年8月“社会主义现实主义”定义②被正式载入《苏联作家协会章程》。作为一种苏联模式的现代文艺理论形态，“社会主义现实主义”也是在20世纪30年代初进入到中国③；1942年，毛泽东《讲话》在艺术方法、艺术作风等文艺界的特殊问题上明确指出“我们是主张社会主义的现实主义的”[6]867；1952年5月，为扭转“左”的偏向带来的文艺萧条，以纪念毛泽东《讲话》发表十周年为契机，新中国进行了第一次文艺调整，在文艺政策上确立“社会主义现实主义”的地位；1952年底，在中宣部的号召下，全国的文艺工作者开始全面学习、讨论“社会主义现实主义”；1953年全国第二次文代会正式确认“社会主义现实主义”是文艺创作与理论批评的最高准则。

在全面学习苏联“社会主义现实主义”的浪潮中，1952—1955年期间，苏联“国立民间舞蹈团”“红旗”“小白桦”三个阵容强大的歌舞艺术团体的访华演出，连续展示了苏联是如何从本国传统民间歌舞艺术中吸取人民的形式，从而建设成一个拥有全新民族歌舞的强国。苏联社会主义舞蹈的创作经验与模式，影响了中国当代舞蹈的艺术道路，如“对中国民间舞蹈的审美标准、风格韵律、民族情感等方面显示出示范意义，其影响一直延续了半个世纪”[4]13。当代舞蹈理论家隆荫培1955年在《向最先进的苏联舞蹈艺术学习》一文中，对访华的苏联莫斯科“小白桦”舞蹈团的演出进行了较为全面的评析，并提倡中国舞蹈界要学习苏联舞蹈艺术走社会主义的现实主义道路[13]。当代部队舞蹈家胡果刚也在跟随1952年至1953年间来华访问的苏军红旗歌舞团的随团学习后，提出苏联部队舞蹈创作的人民性突出表现在运用“人民的形式”以及强调“艺术来自于人民”[14]。

这种来自苏联舞蹈创作的，以反映现实的唯一标准来衡量民间艺术的创作观念，作为新中国舞蹈起步时必须遵循的创作方法和美学原则，尽管在传统舞蹈的文化身份转变、语言形式创新等方面起到了积极的推进作用，但由于在题材、内容乃至表现形式等方面对舞蹈创作提出了明确的政治含义和阶级立场的限定，因此对创作的多样化发展产生了一定的制约作用，淡化了舞蹈家主体精神与思想感情的开掘和表现等等，这些一直影响着新中国编导作为艺术家的眼界，直至改革开放才打破这一单一的创作标准与格局。

结 语

新中国舞蹈建设的体制生成，涉及社会学、政治学、文化学等方方面面，一方面构成了新中国“十七年”舞蹈艺术独特的生态景观，另一方面一些非显性的体制形式和规约力量仍作用于改革开放后的当代舞蹈活动。也就是说，新中国文艺体制的构建，不仅使得当代中国文学艺术在历史叙述中的权力关系物质化，同时通过体制的机制化运行保障了这种权力关系的再生产，从而确立了社会主义文艺的合法性基础，以及意识形态领域的价值认同。由此，新中国建立起现代的、民族的、人民的“新舞蹈”—不仅续接了吴晓邦、戴爱莲等先驱所开创的“新舞蹈艺术”的时代内涵，更在后续新时期、新世纪的不断创新中书写了新中国70年来“当代中国舞风”。因此，以唯物史观、辩证视角认识当下舞蹈发展问题，是“究天人之际，通古今之变”，进而得以面向当下、面向未来。

【注释】

① 《报告》指出：“要发展新的人民的文艺……解放区文艺的内容是新的，而且也正因为内容是新的，在形式方面也自然和它相适应地有许多新的创造。”（周扬.新的人民的文艺：在中华全国文学艺术工作者代表大会上关于解放区文艺运动的报告[J].人民文学，1949（10）：28.）

② 即“社会主义现实主义，作为苏联文学创作和文学批评的基本方法，要求艺术家从现实的革命发展中真实地、历史具体地去描写现实；同时，艺术描写的真实性和历史具体性必须与用社会主义精神从思想上改造和教育劳动人民的任务结合起来。”（曹葆华等译.苏联文学艺术问题[M].北京：人民文学出版社，1953：13.）

③ 1933年，“左翼”文学代表人物周扬先后发表《十五年来的苏联文学》《关于“社会主义的现实主义和革命的浪漫主义”—“唯物辩证法的创作方法”之否定》等文章，对苏联的社会主义现实主义进行了介绍。