论中国当代舞蹈赛事中优秀群舞的创意

冯百跃

创意，《现代汉语词典》释义为：“有创造性的想法、构思或提出有创造性的思想、构思等。”[1]245编导家张继钢指出：“创意，是伴随着文化产业的诞生而出现的一个新名词，其实，这一概念古已有之，一般称作主意、点子、计谋、方法、招数等。”[2]99他强调：“在艺术创造的宝库中，最稀缺的资源就是创意！创意是艺术创造的灵魂！是命门！是命脉！是命根子！”[2]12020世纪80年代以来，中国当代几大舞蹈赛事作为重要激励机制，为推动我国优秀舞蹈作品的创作和繁荣做出了巨大贡献，催生出近千部群舞作品，显现了中国舞蹈的“高原”水平和繁荣气象。笔者认为有17部群舞作品在创意方面居于“塔尖”地位。笔者将从四个方面展开分析，论证这些作品凭借何种创意脱颖而出，从而为后人能站在前人肩上，攀登艺术的高峰提供借鉴。

一、运用密集手段，出其不意瞬间改变主要人物形象

在笔者看来，运用密集手段瞬间改变主要人物形象是指在群舞创作过程中，编导根据作品立意、思想、内容、情节的需要，让众多舞者聚集在一起，将主要人物围裹起来以遮挡住观众视线，在“神不知，鬼不觉”中给观众视觉造成“突然袭击”，眨眼工夫使观众看到崭新的人物形象。以此种创作手段彰显创意的代表性群舞有《阿嫫惹牛》《中国妈妈》《那年剪短发》《你是一首歌》和《长恨》。

《阿嫫惹牛》的编导首先使用了这种创意。该作品表现了一个顽皮的“小牛娃”在“妈妈”们无微不至的关怀下，“穿越时空”般地成长为彝族汉子。编导在作品中设计了密集成横排的三个“妈妈”，她们背向观众遮蔽住“小牛娃”，随着“妈妈”们缓缓呈现后仰“开花”形态，头缠彝族成人黑裹头慢慢站起来的“小牛娃”顿时变成了彝族汉子。

《中国妈妈》完善、发展和推进了这种重塑主要人物形象的创意形式。在作品中，编导先让密集的中国妈妈们将身穿日本和服的女孩高高举起，之后妈妈将日本小女孩紧紧搂抱在自己的胸怀中，表示接纳她做女儿；伴随着春暖花开的美妙音乐旋律，密集的妈妈们突然散开，她们中间出现了一个穿红棉袄和蓝棉裤的中国农村姑娘，表现了一个被抛弃的日本小女孩已成长为一个地地道道的中国农村姑娘。

《那年剪短发》的编导们在作品中运用了同样的创意：“大嫂”隐藏在密集的女战士们身后，迅速“剪”成了短发并换上了军装，此时前排密集的女战士们转身下蹲，一位由“大嫂”转变而来的女战士的生动形象出现在观众视野之中，由此巧妙地完成了角色转换。

《你是一首歌》区别于《阿嫫惹牛》《中国妈妈》和《那年剪短发》。编导在作品中设计了23个女演员以链状队形，进行斜线（对角线）密集，之后以卷“白菜心”的形式将特定人物层层密集围裹起来，直至主题插曲结束，从扩散开的22个女演员中间，缓缓转过身来的特定人物顿时从年轻姑娘变成了满脸皱纹的彝族老阿妈。编导还把戏曲中的“变脸”形式运用到了重塑人物形象的环节之中，将这类创意提升到了新的水平。

《长恨》的编导继续使用了这种创意。在表现杨贵妃被缢死时，女演员们密集之后紧拉那根套在“杨贵妃”脖子上的白布绞索，尽管皇上拼尽全力反拉绞索欲把她救下来，但白布绞索的突然扯断将皇上抛向了出台口，刹那间密集的女演员们肩扛杨贵妃的“尸体”向进台口方向下场。从一个活人瞬间变成一具女尸，这个突如其来的变化既点明了主题，又使观众一直处于紧张和期待之中，把舞蹈推向了扣人心弦的高潮，达到了出人意料的效果。

上述这些出其不意瞬间改变人物形象的创意和编舞方法，并不是一蹴而就的，而是在不断汲取前人创作智慧的基础上不断改进、完善的结果，是厚积薄发创造性成果的必然显现，构成了优秀作品中值得赞叹的创意和亮点。

二、借鉴戏剧冲突模式，营造感人情节并触动观众灵魂

余秋雨认为：“动作也罢，情节也罢，人物也罢，要成功地表现出来，必须经历一条无法避免的途径：纠纷和冲突。既然戏剧人物的性格是个别具体的，那么只要一付诸动作，就必然和旁人的目的发生对立和冲突，这便是情节。可见，冲突确实是至关重要的。”[3]只有包含着冲突的情境，才能提供外在机缘，引发内在矛盾产生，从而使美在一个过程中酣畅地显现出来。戏剧中的冲突不仅是戏剧情境的构成基础，更是揭示作品主题、反映生活本质、展现人物性格不可或缺的重要艺术手段。将戏剧冲突模式运用于舞蹈作品创新，亦可以取得意想不到的艺术效果。例如，《走·跑·跳》《云上的日子》《汉正街的娘子军》《深潜·深潜》等作品就是完美地表现了主要角色在特定情境影响下经历复杂的内心矛盾变化过程之后，以坚强的意志，最终战胜了困难—由此构成了群舞的创意，彰显了作品的亮点，触动了观众心灵，使其产生了共鸣。

《走·跑·跳》之所以成为优秀作品，笔者认为编导精心设计的小战士内心自我冲突的环节起到了关键作用。在烈日暴晒下，小战士从晕倒爬起、再晕倒、再次挣扎地推开教官自己站起来，最后成为战友们的榜样……这是一个典型的戏剧冲突之中的自我内部冲突过程，人物始终在自我意志和身体极限之间进行博弈，而军人的钢铁般意志最终战胜一切困苦，从而构成了作品的创意灵魂。

《云上的日子》同样借鉴了戏剧冲突的创作手法：一名女战士在即将跳伞时，突发的心理恐惧，增加了作品的曲折性，女战士由激动、兴奋突然转化为双手抱头跪地打哆嗦……最终在队长和战友们的鼓励下，她勇敢地接过钢盔，自信地推开队长的手，跃向蓝天。作品的成功，表明了戏剧冲突模式在舞蹈作品创新中所具有的打动观众心灵的作用。

《汉正街的娘子军》之所以催人泪下，让观众产生共鸣，除了选材的意义之外，关键是编导们又一次借鉴了戏剧冲突模式。编导们让女儿在风雨交加、电闪雷鸣之后，路过汉正街时偶然看到了泥泞中挣扎“挑担”的母亲身影，顿时产生了内疚，引发了强烈的内心冲突。通过女儿手捧录取通知书捂胸的愧疚之舞、因心灵深处痛楚到极点而揉碎摔掉通知书的情节、母亲见此痛苦不堪，以及女儿最终认错并给母亲下跪等女儿心理的一系列变化，拉近了主人公与观众的心理距离，舞蹈所表现出来的人物内心冲突也触动了观众心灵。

《深潜·深潜》反映了潜艇在大洋深处遭遇强大内波侵袭、艇体即将破裂的险情下，官兵们所展现出来的自信表情、身体姿态以及高超技能，是潜艇官兵们士气的真实写照。编导所营造的演员们与自然环境之间矛盾冲突的真切效果征服了观众，构成了《深潜·深潜》的创意。

上述作品的编导们在表现角色自身内部矛盾冲突和角色同自然环境之间的冲突过程中，所选的题材时代背景突出，教育意义深刻。这些发生在劳动人民之中的事迹以及遇事之后的人物心理变化过程，符合广大观众的审美诉求，个个充满“人气”，紧接“地气”。

三、借助画外音，强化作品思想并渲染情感

画外音，是指不是由画面中的人或物体直接发出的声音，而是来自画面外的声音。[1]590这能使观众在深切感受和理解画面形象的内在意义的基础上，通过具体生动的声音形象获取间接的视觉效果，从而强化视觉、听觉的有机结合功能以及画外音、画内音和视频影像的相互衬托、补充功能。在参加赛事的千部群舞之中有画外音插入的作品并不多见，从仅有的《海那边》《父亲》《大山支教》三部作品来看，这些作品在关键时刻正是因为有了画外音的加入而使得作品的感染力更加鲜明，解决了观众对于作品寓意模棱两可的猜疑，揭示出无法用体语阐释清楚的心理活动。

《海那边》对于画外音的成功运用，笔者认为在很大程度上与前期音乐选材有关，它以刘三藏词曲并演唱的说唱歌曲《台湾我的兄弟》为主要内容，并根据舞蹈创作需要进行剪辑、加工、改编而来。《海那边》以画外音结合现代舞的形式分别从三个方面对《台湾我的兄弟》说唱词中的重要内容进行了身体语言诠释。首先，编导将刘三藏的“多年已不见亲爱的兄弟……”说词以画外音形式插入作品的第一段，演员们用身体对儿时的兄弟情记忆进行了准确诠释。其次，随着剧情发展，编导插入“谁看见我的兄弟，他叫台湾……”唱词画外音，同时两位历经磨难的兄弟在舞台上紧紧拥抱的场面，把两岸人民血浓于水的情感抒发到了极点。最后，震耳欲聋的枪炮声将原本阖家团圆的父子母女、兄弟姐妹、亲朋好友被迫地分离开，可是海峡两岸人民对于和平的热爱以及亲人团聚的渴望使得无情的炮弹和人为破坏也无法阻止他们一次又一次紧紧拥抱。此时编导插入的是“本来就是血脉相连，为什么要断成枪管……”—画外音的激情说词与演员们的激情表演融为一体，将作品的思想性、艺术性推向了高潮，震撼了观众心灵，构成了作品的创意。

“每逢佳节倍思亲”。即使困难再多也要回家与亲人团聚的中华民族传统成了《父亲》的表现内容。作品刚开始编导就插入女儿的旁白：“爸，对不起！这么长时间没回家看您了，这次过年我们一定抽空回来。”听到了女儿的画外音之后，老父亲激动得提着茶壶兴奋地走着“鸭子步”，不时地给老顾客们添水。编导的这种开门见山的画外音让观众立刻明白作品所要表达的内容以及老父亲的心理支柱和生活企盼。之后，当老父亲和老顾客们对儿女们回家过年团聚望眼欲穿、焦急等待时，突然女儿的一声画外音“爸，您还好吗？我们想您了！”使老父亲不顾一切跳下长凳，拨开人群循着女儿的喊声飞奔过去。编导的这种恰到好处的画外音运用，生动揭示了老父亲的心理活动。

《大山支教》表现了一名毕业的大学生毅然决然地走进大山，把真挚的爱和责任通过支教生涯献给农村学生的故事。作品经过难舍难分的师生情舞段铺垫之后，插入了大学生母亲发出的“孩子，妈想你了，三年的支教生活结束，就回来结婚吧。”的画外音，顿时深深触动了孩子们的幼小心灵。天真可爱的孩子们从内心深处齐声发出“老师！您别走，我们长大了嫁给您！”这一集体“童声”的画外音，充满穿透力的呼唤，凝聚着孩子们的真实情感，震撼了观众的心灵。

从上述3部作品对观众视觉、心理、情感产生的冲击效应来看，画外音起到了画龙点睛的作用，使得观众在欣赏作品时能快速了解到人物、事件、思想内容和所处时代背景。它不但有助于揭示出在特定环境下主要角色复杂的心理世界，更能使观众通过舞者所演绎的体语和舞台行为不知不觉融入剧情之中。

四、采取倒叙、对比、呐喊和反串等手法营造意象

倒叙是指先交代故事结局或某些情节，然后回过头来交代故事的开端和经过。[1]280采取倒叙手法对于舞蹈艺术而言，能把作品的中心思想提到前面加以突出，使作品情节曲折、扣人心弦、造成悬念。对比就是把两种事物相对比较，使形象更鲜明，感受更强烈。[1]344在舞蹈创作中采取对比手法，有利于充分显示作品中的矛盾，塑造出角色的生动形象，增强作品的艺术效果和感染力。呐喊常被释义为大声呼喊或大声喊叫助威。[1]976舞蹈作品中出现的呐喊情节，意在采取大声疾呼、高调呼唤的手法引起观众对于某一现象的高度关注。反串是指戏曲演员临时扮演自己行当以外的角色。[1]377反串的原本含义与演员及其剧中角色的性别无关。然而，随着时代发展，如今的反串在戏曲和影视剧中，通常指的是男扮女装或女扮男装的艺术表演，也就是说扮演与自己性别相反的角色。在舞蹈中采取反串的手法，其主要目的就是让作品既热闹红火，又幽默滑稽，使观众在欣赏作品的同时感受到舞蹈的趣味和快乐。尝试采用倒叙、对比、呐喊、反串等手法营造作品意象的代表作有《好大的风》《凤悲鸣》《呼唤绿荫》《回娘家》《夏地亚纳》等，作品所表现出来的艺术感染力和创新理念拓展着编导们的创作新思路。

取材于民间爱情悲剧故事的《好大的风》在创作上采取了倒叙手法。作品开始，布满舞台的男演员们以“人”字形站立，在黑暗的灯光下他们虚拟出一座座坟墓、一块块竖立的墓碑。长工首先从阴间围绕着“坟头”寻找丫鬟，紧接着丫鬟从“人”字形站立的男演员们双腿下缓缓爬出了虚拟的“坟墓”，意在向观众倾诉是黑心的地主老财剥夺了他们的纯真爱情，害死了两条年轻的生命。编导的这种倒叙创意理念使观众立刻明白故事的悲惨结局、起因以及将要表现的主要内容。创作者把最重要、最引起观众注意的女主角从阴间坟堆里爬出的一幕提到前面，拆开了原有故事的因果链条，变换角度、转换方位进行重组，使得《好大的风》的艺术表现更加曲折、引人入胜。

《凤悲鸣》以巴金小说《家》中高公馆里的丫头鸣凤为创作对象，尝试采取对比手法，把封建黑暗旧势力的强大和鸣凤彻底绝望之后以跳湖自杀进行抗争之举进行对比，揭示了万恶的封建制度对于人性的泯灭、对于生命的无情摧残、个人抗争能力的弱小以及自杀的微不足道。编导通过三个典型画面的对比，表现出鸣凤在抗争高老太爷的许配命令时的柔弱。一是当得知高老太爷的命令后，鸣凤跪地乞求高大的黑衣女人，但无济于事；二是一横排高大黑衣女们中间挤压着弱小的只露出头部的凤鸣，在对比中表现出鸣凤的任何反抗都微不足道；三是当鸣凤被淹没在封建旧制度的黑暗漩涡之中时，只有幻想中的鸽子自由地飞翔在蓝天，对比出鸣凤的无助绝望。由此可见，《凤悲鸣》的成功与编导对比手法的运用有很大关系。

《呼唤绿荫》是呼唤人们为了保护生存环境、子孙万代和美好家园，加倍珍爱地球上的一草一木。只追求金山银山的后果就是空气污浊，树木枯死，绿色消亡。针对这种现实，在作品的结尾处，编导让24名女演员呈梯田式密集，齐声呐喊、深情呼唤绿色回归，这一边唱边舞的场景深深触动了观众，将作品呼吁绿色环保的思想情感推向了高潮。

“夏地亚纳”指的是“维吾尔族民间舞蹈，也是乐曲的名称。维吾尔语意为‘欢乐的’。流传于新疆各地。是喜庆节日、盛大集会及迎宾送客时表现欢乐的舞蹈形式。舞者为男子，人数不限，多时达千人”[4]。《夏地亚纳》的编导为了突出这部男子群舞的风趣幽默，在作品中设计了一个红纱盖头“新娘”，小伙子们见到“新娘”激动地献“殷勤”。当迫不及待的小伙子们掀开红纱盖头，“新娘”突然跳到“新郎”怀中，才知“新娘”是反串的“臭小子”。《回娘家》的编导在一群会打鸣的“公鸡”（男演员）中设计的“女”主角“鸡官”，也是一个男扮女装的“小伙子”，舞台上只见“她”头围绿纱巾，脖颈上系着红肚兜，下穿着蓝色花短裤，扭着腰、摆着臀、晃着胯、噘着嘴，一个活灵活现的“女鸡官”出现在观众视域中，逗得观众欢乐开怀。反串的创意效果，使舞蹈更加风趣幽默。

采取以上四种创意手法的作品，之所以能在近千部优秀群舞作品中异军突起，说到底是源于编导们不畏艰难、历经磨难、奋力登攀的精神及钻研。

结 语

无论是运用密集手段、借鉴戏剧冲突、借助画外音，还是采取倒叙、对比、呐喊、反串等手法所营造出的突出创意，都是在汲取前人创作智慧的基础上不断改进、完善、发展的循序渐进的创新过程。本文所分析的当代中国舞蹈赛事中的17部优秀群舞作品，可以说是在中国舞蹈的“高原”上脱颖而出。本文将其创意非凡的精彩之处揭示出来，意在说明，舞蹈创作者们在小小的舞台上也能创造出犹如“草船借箭”“空城计”一样的大智慧，向着艺术的高峰攀登。